现当代文学史之论阿Q的性格系统.doc

论阿Q的性格系统

在小说中，阿q是个被封建统治阶级剥夺得一无所有的赤贫，最后竟糊里糊涂地做了示众的材料，不明不白地死在“革命党”的屠刀下。阿q在短短三十几年的一生中，承受了多少人间的不幸和灾难!在他惊人的麻木的心灵里蕴蓄了多少人生的痛苦和辛酸!这样一个人物形象，本应是旧中国农村无产者的典型了。的确，从经济状况和社会地位而言，阿q堪称农村无产者的代表，在他的阶级成分表上，人们都会毫不犹豫地填上“雇农”二字。但是，我们很快就发现，鲁迅并没有一本正经、声泪俱下地控诉地主赵太爷们压迫阿q的惨状，没有让读者正襟危坐，敛声屏息地倾听阿q反抗压迫的英雄故事。按照我们惯用的阶级分析方法来看待，小说对于以赵太爷为代表的地主阶级残酷压迫的描写显然是不够充分、不够典型的，而阿q作为农村无产者的阶级本质的形象再现，也令人大失所望。如果我们只根据阿q形象的社会学内容来判定阿q典型的性质，那就大谬不然了。鲁迅当年假如只是出于对阿q进行社会学的图解，那么阿q也就无法成为不朽的典型。阿q典型的艺术力量恰恰就在阿q身上具有的不同于一般雇农的那种特殊性。正是这种特殊性，包含了鲁迅对于世界人生的深邃的哲理思考，包含了作品震慑人们灵魂的美学意蕴。
那么特殊性是什么呢？就是阿q的异乎寻常的性格特征。你看，阿q的命运够凄惨的了，但是他却时时感到得意；阿q在现实中一次又一次地失败，可是他在精神上却一次又一次地获胜。直到被抓去杀头前，阿q还能战胜死亡的恐惧，无师自通地大喊：“过了二十年又是一个……”表现出使人的灵魂战栗的得意。一方面在现实中到处碰壁、饱尝辛酸，另一方面在幻想中自欺自慰、自傲自足。我们在小说中可以明显看到：鲁迅正是从实际的失败受辱和虚妄的胜利自傲这两方面来描写阿q性格的。在这里，凄惨和得意、失败和胜利形成强烈的对比；物质和精神、现实和幻想尖锐地对立；悲剧和喜剧、眼泪和笑声高度地交融统一，它们形成了巨大的情感冲击波，轰击着读者的灵魂。而且，阿q越是获得精神的胜利，读者越是感到悲哀；阿q越是感到得意，读者就越是感到痛苦。这是多么奇异的魅力啊!鲁迅哪里是在塑造一个雇农的典型呢？分明是在揭示生活的悲喜剧的真相。作者是由痛苦的沉思转为发笑，而读者则由发笑转入痛苦的沉思。阿q性格的真谛，不正是存在于这特殊的矛盾统一体之中吗？
过去，人们常常把阿q的性格特征归结为一点，即精神胜利法。因而，“精神胜利法”几乎成为阿q性格的代名词。这当然是因为鲁迅把阿q的这一思想行为方式的外表特征描绘得十分传神、突出，给人留下的印象太深刻了。但如果以为精神胜利法就是阿q的全部性格内涵，那就把问题简单化了。尽管精神胜利法是阿q思想行为方式的一个显著特征，但不能以这一特征的概括代替对阿q性格复杂性的研究。从系统论的观点看来，阿q性格是一个复杂的系统，它是由各种性格因素按一定的结构方式构成的有机整体。所谓性格因素就是阿q的全部思想行为方式所表现的性格内容，它是构成人物个性特征的人格素质。那么，阿q性格的基本元素有哪些呢？我们认为主要有如下几种。
质朴愚昧但又圆滑无赖。阿q靠出卖劳力聊以度日，浑浑噩噩地过日子，几乎是凭着本能劳动和生活。但另一方面，阿q又表现出圆滑无赖。你看，“口讷的他便骂，力气小的他便打”，他偷尼姑庵的萝卜，被尼姑发现了，死皮赖脸不承认，还说：“你能叫得他答应你么？”颇有善于应变的“圆机活法”。
率真任性而又正统卫道。阿q迫于生路参与抢劫，回未庄后毫不掩饰，坦白得可爱。他一任生理本能的需要求食求爱，不受传统道德规范的约束。可是他的思想里却样样合于圣经贤传，严守男女之大防，颇有卫道者的气概。
自尊自大而又自轻自贱。所有未庄的居民，阿q全不放在眼里，对赵太爷和钱太爷也不表格外的崇奉。他的名言是：“我们先前──比你阔的多啦!你算是什么东西!”达到自负自傲的地步。但另一方面，阿q又很能自轻自贱，打败了就轻易承认自己是虫豸而求饶；赌博赢来的钱被抢走，竟然自打嘴巴，用自贱的手段来消除失败的痛苦。
争强好胜但又忍辱屈从。阿q很爱面子，处处都想胜人一筹。这种争强好胜的心理甚至发展到与别人比丑的荒唐地步。但另一方面，阿q却处处忍辱屈从。他受尽压迫凌辱，却默默忍受着。赵太爷不准他姓赵，打了他嘴巴，他没有抗辩；地保训斥了他一番，他又谢了地保二百文酒钱；他向吴妈求爱，赵太爷趁机敲诈，剥夺了他的劳动和生活的权利，他也没有反抗的表示。
狭隘保守但又盲目趋时。阿q自以为见识高，其实是偏狭，凡是不合未庄老例的，他都认为是错的，阿q的逻辑是存在即合理，不容任何变革，惟祖宗成法是尚。但阿q又善于赶时髦，进过一趟城，就鄙笑乡下人不见世面，夸耀城里连小孩也能“叉麻酱”。革命党进城，看到未庄的人将辫子盘在头上的逐渐多起来，他也学着这样做。
排斥异端而又向往革命。阿q很有排斥异端的正气。小尼姑不合儒教，是他排斥的对象；而假洋鬼子进洋学堂，剪掉长辫子自然也是异端，因而成为他最厌恶的一个人。他对造反也是深恶痛绝之。但后来革命来了，尽管他也懂得这是杀头的罪名，是最大的异端，但看到革命对自己有利，也就想搞革命甚至不惜去投靠他最厌恶的假洋鬼子。
憎恶权势而又趋炎附势。阿q受欺负愤愤不平，对压迫他的权势者赵太爷之流心怀怨恨，只要有反抗报复的机会，他就会狠狠报复，因此看到赵太爷们在革命浪潮到来之际慌张的神情，他便十分快意。但在赵太爷权高势重之时，阿q却又想攀附他。他总想能与赵家联系起来，借重赵太爷的权势来提高自己的地位。
蛮横霸道而又懦弱卑怯。阿q欺软怕硬，在比他弱小者面前表现得十足的霸道。他被王胡打败，遭假洋鬼子的哭丧棒，就无端迁怒小尼姑；他受赵太爷的迫害，丢了生计，就把不满发泄到小d身上；革命到来，他不许小d革命。在这些弱者面前，阿q俨然如赵太爷的威风。但在强者面前，他又十分懦弱卑怯。对于赵太爷和假洋鬼子是骂不还口、打不还手，被抓进县里的公堂，他的膝关节自然而然的宽松，便跪下去了。
敏感禁忌而又麻木健忘。阿q对自己的弱点神经过敏，那头上的癞疮疤成了他的禁区，因而犯了禁忌症，但一面对实际的屈辱却又麻木健忘。求爱之后，刚刚挨了赵秀才大竹杠的痛打，却很快就忘了，反倒跑去看热闹。最后被把总抓进大牢，判了死刑，他仍不知死期已到，反而因圆圈画得不圆而后悔。示众时还想设法去博取观众的喝彩。真是惊人的麻木。
不满现状但又安于现状。阿q每当受到欺侮而不平时，总是感慨：“现在的世界太不成话，儿子打老子……”并且他也希望改变自己的现状，对革命的幻想就是阿q改变现状的强烈愿望。但实际上他却安于现状，任凭赵太爷们的算计和迫害，他都能随遇而安。到了山穷水尽之时，他就用命运来宽慰自己，以为人生天地间，大约本来有时要抓进抓出，要游街示众，有时也未免要杀头。因而内心也就释然了，直至战胜了死亡的恐怖。
以上就是构成阿q性格整体的基本元素。从这些性格元素中，我们可以发现一个有趣的现象：阿q性格充满着矛盾，各种性格元素分别形成一组一组对立统一的联系，它们又构成复杂的性格系列。这个性格系列的突出特征就是两重性，即两重人格，自我幻想中的阿q与实际存在的阿q似乎是两个人，是不相容的两种人格，但它们却奇妙地统一起来。正是各种性格元素的不协调的对比使阿q性格具有浓厚的滑稽意味。阿q的本色在他所处的恶劣环境中是不适生存的，因此自我就发生分裂，形成双重人格。真正的自我只好退回内心，沉醉在躲避现实的虚妄幻想中。而经常表现出来的则是人格的另一面，即被封建社会严重扭曲的自我，它是在丧失自由意志的情况下实现的，是为了适应恶劣的环境以维持个体的生存。很清楚，两重人格既是对自我的消极维护，又是对恶劣环境的痛苦适应。所以一方面是退回内心，一方面是泯灭意志。前者实际上是反抗环境的变态反应，是为了解决自身的心理冲突，以达到心理的平衡；后者是适应环境的变态反应，是为了解决个人与环境的尖锐冲突，以达到个人与环境的平衡。总之，阿q两重人格的实际表现往往是：一方面退回内心，耽于幻想以维护自我，另一方面是泯灭意志、适应环境以维护个体的生存。因此，随着阿q性格的两重性特征而来的还有另外两个特征，即退回内心和丧失自由意志。这三个特征是互为因果的，构成了阿q性格的复杂性。各种性格元素就是由两重人格、退回内心、丧失自由意志这样三个特征联系起来，构成一个性格整体。为了更清楚地说明阿q性格的复杂结构，我们可以用一个圆形来表示，绘成如下图表：

那么，阿q性格的这一复杂结构的性质是什么呢？这就必须对阿q性格的三个特征进行分析。鲁迅认为：奴才兼有两种身份，在主子面前是奴才，而在地位比他低一等的小奴才面前则又是暴君。在封建专制社会里，除了皇帝是绝对的主子，最底层的人民是绝对的奴隶外，其余的臣民都有两种身份，两重人格，学会了当奴才，也就学会了当主子。即使是皇帝，有时也不免要当外族统治者的奴才，而下层的人民有时也可以在自己妻子、儿子面前当暴君。这在封建专制的社会里是一种普遍的心理现象。至于退回内心，恩格斯在论述早期基督教的产生时说：“现状不堪忍受，未来也许更加可怕。没有任何出路……但是，在各阶级中必然有一些人，他们既然对物质上的解放感到绝望，就去追寻精神上的解放来代替，就去追寻思想上的安慰，以摆脱完全的绝望处境……几乎用不着说明，在追求这种思想上的安慰，设法从外在世界遁入内在世界的人中，大多数必然是奴隶。”这段话虽是对基督教产生原因的分析，但从中也可说明：躲避现实、退回内心是奴隶的基本素质。此外，没有自由意志也是奴隶的特征，恩格斯说：“在资产阶级的粗暴野蛮、摧残人性的待遇的影响之下，工人逐渐变成了像水一样缺乏自己意志的东西，而且也同样必然地受自然规律的支配──到了某一点他的一切行动就会不由自主。”这段话揭示了在极端恶劣的环境中处于最下层的人丧失自己意志的必然性。恩格斯在论述英国工人的状况时还把他们称为“处在各种各样错综复杂情况下的没有自由意志的物体”。正如斯宾诺莎所说的，他们“完全按照人们的意见生活，追求人们通常所追求的东西，规避人们通常所规避的东西”。阿q不正是这样的“物体”吗？从以上可以看出，阿q性格的三个特征恰恰是产生于愚弱国民所处的恶劣环境和屈辱地位，来源于被压迫、被凌辱的下层人民当中，是专制主义制度所造成的国民的心理变态和人性异化，并非来自统治阶级自身。阿q性格的这三个特征就是奴性的三种典型表现。因此，我们必须把阿q性格界定为奴隶性格。而在统治阶级成员中，只有当他们面临挫折和失败，在外族侵入沦为别的统治者的奴才后，才会产生类似阿q性格的特征。
由此可见，鲁迅在《阿q正传》中既不是要塑造一个雇农的典型，也不是要给剥削阶级画像，更不是要表现一种抽象的人类本性。鲁迅是历史地、具体地活画出国民的灵魂──奴性心理，以此唤醒民众。
阿q性格的三个基本特征概括了阿q的认识、情感、意志等心理内涵，提供了奴性心理的典型形式。因此，作为奴性心理的典型形式的阿q性格便具有巨大的概括力，它是阿q形象具有超越阶级、时代、民族的普遍意义的信息基础，也就是说，阿q形象对于不同的阶级、不同的时代和不同的民族的读者都能输送奴性心理特征的信息。没有这个基础，别的阶级、时代和民族的读者就会感到隔膜。但是，这种奴性的心理的典型形式又是存在于“这一个”生活在辛亥革命前后的未庄的流浪雇农阿q身上，带有鲜明的阶级、时代和民族的特定内涵。阿q的许多具体的行为方式，都只能在一个受尽压迫的乡村流浪雇农身上发生，只能在小农经济为主的落后闭塞的乡村里发生，阿q式的“革命”和“大团圆”都是辛亥革命的具体产物。在别的阶级、时代和民族的成员里，奴性心理就会有不同的行为方式。总之，阿q性格是奴性的典型，这一典型就是奴性心理典型形式与特定阶级时代和民族内涵的辩证统一体。这就是阿q性格的自然质，即它自身固有的本质。
从以上分析可以看出，阿q性格是一个复杂的整体。在这一整体中，各种性格元素通过特征的联系构成一个复杂的网络结构，它们有机联系、不可分割，被奴性的典型这一自然质制驭着。如果把某种性格元素从这个网络结构中分离出来，孤立考察，那么它就失去原来的意义，而出现新的意义。孤立地考察某种性格元素，不可能正确理解阿q性格的本质。

浅析郁达夫《沉沦》的思想意义
《沉沦》是郁达夫早期的代表作,写于1921.5.作品集中地抒写了一个生活在日本的中国留学生的内心要求,塑造了一个染有“时代病”的青年形象.他酷爱自由,有着多愁善感的性格耽于幻想;他热爱生活,渴求自由和爱情,却不被人理解;追求而不可得,于是想麻醉自己,但良心又自谴自责;整天过着沙漠般孤寂苦闷的生活,处处受到歧视和欺侮,但又没有与黑暗不合理现实进行搏斗的勇气,感到非常委屈,正如作品第一句就点出的“他近来觉得孤独得可怜”.满以为离开喧闹的争斗的环境就能摆脱这种可怜和孤独,谁知不然,

诗歌《女神》
文章以分析郭沫若的<女神>为主,兼评"五四"时期其他诗作,指出了早期新诗的一些艺术特点,如充满爱国主义的火热情感、具有强烈的时代特色、弥漫着全新色彩的浪漫主义创作手法以及在艺术形式上大胆创新,并强调早期新诗开启了一代诗风,为现代诗歌的发展奠定了基础,对当代诗歌创作亦有一定的影响.

戴着镣铐跳舞？
引用文－诗歌理论 2009-10-06 08:35:12 阅读92 评论17   字号：大中小 订阅

 ——新时期新格律诗体探索困境的反思
赵尚尚
四川大学文学与新闻学院   四川   成都  

内容摘要：
新时期以来，新格律诗体试验陷入困境。其原因既有社会和思想变迁，又有自身试验的缺陷。面对这一困境，论者进行深入反思，梳清了新格律诗体概念的精神内涵，并对闻一多的“戴着镣铐跳舞”的主张进行了新的阐释，以求理清新诗格律试验和新诗规范化以及新诗形式的若干关系，为解决诗坛混乱做出努力，并最终指向解决新诗边缘化危机的意图。
关键词： 新格律　形式－本体论　规范化  反思  宿命

新诗发展到当下，已经沦落到被边缘化的地步，这大概是一代代诗人和诗论家们所始料未及的。更为甚者，诗坛不断有人公然主张回到古典诗歌的路子上，彻底否定新诗。如我最近看到一本名叫《诗学拓荒者》[①]的论著，其作者许正在书的序言炮轰“新诗不是诗”，提倡重回古典格律体创作。面对诗歌生存危机，大多数诗人和论者虽多是坚守新诗立场，为新诗真正成为具有普遍认同的诗歌体式而努力探索，但遗憾地是，这种种探索努力未挽救当下诗坛的混乱和沦落。很多诗人创作要么是随心所欲，要么是用创作填充或图解某种理论；很多诗论家批评则要么囿于一定的艺术观念，要么是一通空谈，反而一定程度上成了形式虚无主义泛滥的帮凶。可以看出，新诗自身发展存在问题与新诗边缘化也有着不可推卸的责任。毋容置疑，挽救新诗危机进行规范化追求是一种有效的尝试，但如何走却是个问题，其中有些诗人和诗论家从新格律试验看到了希望，但却在新时期以来陷入困境。本文便试图对这一困境进行深入反思，以求能真正探寻到新时期新诗格律试验的教训和启示。
　（一）  冲击中的挣扎和分歧
进入新时期后，新格律诗体的探索虽未停滞，却举步维艰，在以前的基础上不但没向前推进，反而遭到冲击和破坏。主要原因如下：首先，社会环境的急剧变化和西方各种思潮大量涌入诗坛，使得诗歌观念也发生了根本的转变，即诗学的哲学转向由此诗歌形式与本体论之间建立起不可分割的联系。我将此命名为“形式—本体论”。此转向是基于这样一种内在逻辑诉求：人类任何观念背后必然有一种坚实的哲学基础。按照这种内在的逻辑，诗歌的本质便是诗人们以“诗”这一特殊的文学形式，来表达其对于自然宇宙、社会人生以及自我内心的思想情感体验和生命体验的独特形式。在受此观念影响的现代诗人眼里，诗歌形式便不可能再是一种独立的外在客体存在，而是一种关系的存在。朦胧诗人和海子的诗歌无疑是这方面的代表。当然，由于所受影响的不同，也导致很多流于口号的主义的泛滥，不但冲击和破坏了新格律试验，也同时削弱了现代诗歌的探索价值。
其次，由于新格律诗体探索试验多集中于诗歌外在形式的探寻和规范，从而在现代先锋诗人面前，很容易被指认为“形式主义”而加以否定，而新格律诗体试验的诗人和诗论家们又未能及时深入理解“形式－本体论”的深刻内涵，故不免互相诘难，最终新格律试验因为缺乏深刻理论武器而败下阵来。而且，在新时期新格律诗体试验中存在这样一种事实：诗论家和诗人严重脱钩，因此，往往诗论家仅流于理论建构而缺乏创作实绩支持，而诗人们仅仅凭诗感写作却不总结和深究其创作经验和规律。而面对危机，新格律诗体内部却也因为主张不一而一盘散沙，各人囿于偏好而不能提出具有巨大包容性的原则，从而也与其追求具有普遍认同的新诗规范性的精神主旨越走越远。虽然有原则分歧，但这时期的新格律诗体也有局部的内在一致性，即对古典诗歌的倾斜性，其明显表现在理论上是林庚的“九言诗”和“十言诗”，创作上有刘章、李铁龙和黄淮等等。以刘章的《牧归》为例：“山抹夕阳，/牧牛人归，/倒转牛背口琴吹，/天际晚霞飞。/柳丝如发，/新月如眉，/村头姑娘在等谁，/手持野蔷薇？”[②]其实就是中国古典诗词的变体而已，只会使新诗成为古典诗歌的附庸。
（二）　反思一：新格律概念的精神内涵探寻
面对困境，反而让我们能回到新格律探索的元点进行反思。在我看来，新时期以来新格律诗体探索最大的教训是往往缺乏对新格律这一概念的精神内涵的深入探寻。之所以是新格律，有两层涵义。第一，区别于旧格律，即是新诗的格律。关于这点，闻一多在其《诗底格律》[③]中曾有明确的三点区分：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。这三点区分是极其深刻的，可对整个新格律诗体的探索具有重大的纲领性意义。对于闻一多，论者往往把其创作和其理论混同，其实理论和创作不能完全划等号，不然就会丧失有意义的一些探索。具体来说，第一点是新格律的多元性，也就是包容性；第二点是新格律形式与内容精神的联系性，近似于我说的“形式－本体论”；第三点是新格律的个人性，突出作家的主体性。这三点是与我们平常所认同的现代精神是具有一致性的。由于闻一多创作上未能完全体现出其主张的缺陷影响了我们对其理论的理解。真正创作上的体现是徐志摩，虽然我们都承认徐志摩的艺术成就，而由于徐志摩没有明确表述过，故没能引起我们从这个角度对其进行认识。徐志摩的诗被人称为“古典理想的现代重构”[④]其实就是体现了上述三点的缘故。所以，徐志摩的诗，尤其是其名篇《再别康桥》和《雪花的快乐》等，可视为新格律诗体最成功的范式。新时期林庚等向古典诗体回归本质上违背了“新”的意义原则，最终沦落为古典诗歌的模仿和翻版。
第二，针对自由诗而言。胡适和郭沫若所倡导的自由诗，其实质上是一种理想主义，是为一种未来的新的诗歌样式做出自己的初步探索。他们虽不同，但都提倡“法自然”。所谓的“法自然”，其实是对自然的误读。自然表面的随心所欲，背后隐藏的是内在规律性。人类对自由认识越深，越发现自由的有限性。或许，从某种意义上来说，“戴着镣铐跳舞”[⑤]是新诗的某种宿命的要求，也在此意义上来说，新格律诗体似乎是新诗的必然的形式。但这其实只是说，新诗必须有所约束，而所谓的新格律体也即是宽泛意义上的有所约束的诗体。或许通过这种对其概念的宽泛界定，有一天可以泯灭所谓自由诗和新格律诗的严格分野，而统一于新诗。当然，这并不是我的一种空谈，而是对中国诗歌史的正视，因为无论新诗史上还是当下，真正狭义上的自由诗和新格律诗都是极少的。只有概念上泯灭自由和格律的对立分野，普遍的认同才有可能当然，这虽不是空谈，却也不是现在具有可操作性的构想。故暂且悬置，还需等待新诗发展逻辑的验证。
（三）  反思二：“戴着镣铐跳舞”的真正意义
我上面说，从某种意义上来说，“戴着镣铐跳舞”是新诗的某种宿命的要求。作为新诗一部分的现代诗歌试验是否摆脱了这一宿命？新时期以来朦胧诗和海子的诗之所以被公认艺术价值很大，就在于他们只是把“镣铐”内化，戴的是“隐形镣铐”，即我说的“形式—本体论”。或许这有点类似于姜耕玉在《确立新诗的形式本体意识》一文所说：“新诗的形式本体，包括内形式（隐喻结构、情绪节奏、心理逻辑等）与外形式（词语、体式、音节、韵律、色彩、建行等）。实际上，诗的外形式与内形式是不可分的。[⑥]朦胧诗名家的名篇和海子的名篇无疑是达到了“诗的外形式与内形式”的不可分。但像昌耀等的诗则滑入姜耕玉批评的那种境地：“新时期诗歌向内心的突入，促成了 ‘内形式’建构，而对‘外形式’的轻视甚至抛弃，造成了诗形的严重缺失和诗的外在美的消减。”[⑦]而诸如非非主义、莽汉主义、“口水诗”运动、图案诗运动等，以诗歌作为某种观念的载体，违背了诗性要求，其本质乃是“文以载道”弊病的现代演绎。
结合上面新格律概念精神内涵的探寻，我们可以得出这么一个历史的内在逻辑：新格律诗体试验是为了新诗规范化，而新诗规范化则是为了一个正在成长的新的区别于古典诗歌的诗体的追寻。新时期以来，以林庚等为代表的新格律试验，本质上想建立起与古典诗歌的内在关联，却不慎忘记了诗歌体式创新的追求，更危险的是反而滑向古典诗歌的附庸境地，恰恰违背了新诗的最初之精神。而当下诗坛的混乱和沦落，无形中加剧着诗歌边缘化危机，新诗规范化则是挽救危机的一种可能有效尝试，作为新诗规范化试验的格律诗体恰恰是新诗发展不能忽略的因素。但要谨记闻一多对新格律精神内涵的定义，不可形成像古典诗歌那样死板的格律，而应是具有包容性、与诗歌内在精神的联系性和个性化的特点。甚至，可以打破严格的新格律和自由诗的严格分野，进行概念的宽泛理解而消解掉其中的对立情绪，统一于“戴着镣铐跳舞”的宿命，在挽救新诗危机和追寻新诗成熟上共同努力。

二、 鲁迅后期杂文的艺术特色 

鲁迅后期杂文最深刻有力，最少片面性。鲁迅在《三闲集·序言》中说到：“他一向是相信进化论的”，而1927年血的事实，使他的思路“因而轰毁”。而在1928年关于革命文学的论争中间，他阅读了“科学底文艺论”，并翻译了普列汉诺夫的《艺术论》等，“以救正我——还因我及于别人——只信进化论的偏颇。”因此，鲁迅后期杂文最主要的艺术特色：辨证地看问题。 
他一再批评了当时某些人对陶潜、钱起等人的片面性理解。当人们赞赏“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句，欣羡陶渊明的洒脱飘逸时，鲁迅指出：“但在全集里，他却有时很摩登，‘愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前’，竟想摇身一变，化为‘啊呀呀，我的爱人呀’的鞋子，虽然后来自说因为‘止于礼仪’，未能进攻到底，但那些胡思乱想的自白，究竟是大胆的。就是诗，除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞于戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式。在证明着他并非整天整夜的飘飘然。”（《且介亭杂文二集·“题未定”草（六）》）当人们说什么钱起“曲终人不见”句“表现的是消逝”，“江上数峰青”句“表现的是永恒”，因此推此一联为诗美的极致时，鲁迅指出如钱起《省试湘灵鼓瑟》全诗来看，是不好证成“醇朴”或“静穆”的。此诗为应诗时作，自亦不能在考卷上大发牢骚。但如再读钱起《下第题长安舍》，“一落第，在客栈的墙壁上题起诗来，他就不免有些愤愤了。” （《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》），当有人肩出袁中郎来当作招牌，把他推为小品文的老师。“方巾气”的死敌时，鲁迅指出，中郎还有更重要的一方面在，他实际“正是一个关心世道，佩服‘方巾气’人物的人，赞《金瓶梅》，作小品文，并不是他的全部。”（《且介亭杂文二集·“招贴即扯”》） 
因此鲁迅认为，“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”“正如李白会做诗，就可以不责其喝酒。如果只会喝酒，便以半个李白，或李白的徒子徒孙自命，那可是应该赶紧将他‘排绝的’。”（《且介亭杂文二集·“招贴即扯”》）“譬如勇士，也战斗，也休息，也饮食，自然也性交，如果只取其末一点，画起像来，挂在妓院里，尊为性交大师，那当然也不能说是毫无根据的，然而，岂不冤哉！”（《且介亭杂文二集·“题未定”草（六）》） 
在知同代之人，论当今之世时，特别可以看到鲁迅后期杂文中显示出来的全面、辨证看问题的艺术特色。在《且介亭杂文二集·忆刘半农君》中，鲁迅一方面肯定刘是“《新青年》里的一个战士”，“活泼、勇敢，很打了几次大仗”，同时也指出刘的“活泼，有时颇近于草率，勇敢也有失之无谋的地方”，而且，“几乎有一年多，他没有消失掉从上海带来的才子必有‘红袖添香夜读书’的艳福的思想”。鲁迅一方面承认刘的为人，“确是浅。但他的浅，却如一条清溪，澄澈见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。”即使后来由于两人的思想差异，弄到“几乎已经无话可谈”，“不过，半农的忠厚，是还使我激动的。” 
“现在他死去了，我对于他的感情，和他生时也并无变化。我爱十年前的半农，而憎恶他的近几年。这憎恶是朋友的憎恶，因为我希望他常是十年前的半农，他的为战士，即使‘浅’罢，却于中国更为有益。我愿以愤火照出他的战绩，免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一起拖入烂泥的深渊。” 
章太炎是鲁迅的恩师。鲁迅在《且介亭杂文末篇·关于太炎先生二三事》中指出：“我以为先生的业绩，留在革命史上的，实在比在学术史上还要大。”但他同时指出：“太炎先生虽先前也以革命家 现身，后来却退居宁静的学者，用自己手造的和别人所帮造的墙，和时代隔绝了。”他不为尊者讳。不过他又指出：“既离民众，渐入颓唐，后来的参与投壶，接收馈赠，遂每为论者所不满，但这也不过白圭之玷，并非晚节不终。考其生平，以大勋章作扇坠，临总统之门，大诟袁世凯的包藏祸心者，并世无第二人；七被追捕，三入牢狱，而革命之志，终不屈挠者，”并世亦无第二人；这才是先哲的精神，后生的楷模。不难看出：所取的态度是全面着眼，一分而二，具体分析，区别对待，这也正是鲁迅后期杂文的艺术特色。 

结语：研究鲁迅杂文的艺术特色，要分阶段地来分析，两个阶段相互联系，相互来印证其最基本的特色。 

参考书目： 
1、《伪自由书前记》 
2、《灯下漫笔》 
3、《论“费厄泼赖”应当缓行》 
4、《三闲集·序言》 
5、《且介亭杂文二集·“题未定”草（六）》、《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》、《且介亭杂文二集·“招贴即扯”》、《且介亭杂文二集·忆刘半农君》、《且介亭杂文末篇·关于太炎先生二三事》

简述朱自清散文的主要内容和艺术特色
“思不出其位”———朱自清

我们中国人是有骨气的。……朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的“救济粮”。……我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他表现了我们民族的英雄气概。
———毛泽东
提起民国时期的散文创作，不能不提起朱自清，他的散文以朴实、细腻、清新的风格著称，被称为“白话美术文的模范”。
朱自清出生于江苏省东海县的一个小官吏家庭，本名自华，号实秋，后来投考北京大学的本科，才改名自清，号佩弦。朱自清自小接受私塾教育，而且受到士大夫家庭的影响，逐渐养成了“整饬而温和、庄重而矜持”的性格。上大学之后，动荡时代的暴风骤雨冲开了他的心扉，四年哲学的学习培养了他剖析现实社会的敏锐的洞察力。所以，这决定了他不可能像隐士一样消沉遁世，当面对社会的污浊、现实的丑恶的时候，他迸发出了强烈的愤世嫉俗的不平之鸣。因此，他的挚友们称他为“积极的狷者”，狷介自守是指士大夫洁身自好，不同流合污的性格。朱自清一生的经历和作品创作都反映了他的这种个性。
“五四运动”爆发时，朱自清正在读书，他响应新文化运动的号召，写了一些新诗；他的诗直面人生，风格伶俐明朗，收入诗文合集《踪迹》中。后来，他谦称自己诗情枯竭，开始转向散文写作，其实，他是用散文这种更加闳宽大度的文学手段来更加缜密地描绘社会人生，更加酣畅地抒诉内心起伏的情感。这段时间的散文有着突出的成就，《桨声灯影里的秦淮河》、《背影》、《阿河》、《白采》、《荷塘月色》、《匆匆》等都是脍炙人口的名篇，它们代表着朱自清散文的风格和特色。
“真挚朴实”是朱自清散文的一个重要特点。朱自清为人正直、淳朴，他的文章也散发出率真的气息。朱自清有许多记人记事的作品，大多写亲友的交往，家庭的琐事，这些平凡无奇的小事在朱自清朴实无华的笔下真实感人，催人泪下。比如，《背影》里的父亲穿着“黑布大马褂，深青布棉袍”，在为“我”买桔子回来过铁道的时候，“他两手攀着上面，两脚再向上缩；他那肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”。这普通的老人的背影，不知道感动了多少做儿女的人。《儿女》里寥寥数笔就将小儿女天真可爱的憨态展现出来，表现了一个父亲在感叹生活艰辛同时的欣慰和乐观。《给亡妇》是纪念早逝的妻子的，作者用极其平实的语言回忆了妻子为家庭任劳任怨的一桩桩小事，怀念之情溢于纸面。类似的篇章还有很多，它们写的都是生活中的真人真事，正如文学史家赵景深所说：“朱自清的文章，……不大谈哲理，只是谈一点家常琐事，虽是像淡香疏影似的不过几笔，却常能把那真诚的灵魂捧出来给读者看。”诚然，作者很少直抒胸臆，而只是用生活中的细节来表现“只为家贫成聚散”的窘苦处境和当时灰暗社会的日暮途穷。
“细腻清秀，情致盎然”是朱自清散文的另一个特点，主要表现在他的描写文中。朱自清对景物观察细致，描写入微，而且善于运用多种修辞手法，将情感和景物交织揉合在一起，使读者身临其境，产生心灵的共鸣。秦淮河的素月、灯影、碧波以及小船上坐着的歌伎，让人追思六朝金粉画舫凌波的繁华，然而“历史的重载”又引起作者对沦落风尘的歌女的深切同情，“心里充满了幻灭的情思”；《荷塘月色》描绘的是一幅错落有致的水墨画，在朦胧清幽的月光下，荷花绽放，荷叶田田，流水脉脉，作者暂时抛开了俗世的烦恼，享受着独处的自由和宁静，但是内心深处郁结的激愤却终究是无法排解的；《匆匆》是一篇令人警醒的小品：“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去……在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里的我能做些什么呢？”这样的话语让人悚然惊栗，激励人们珍惜光阴、热爱生命。此外，朱自清笔下醉人的梅雨潭的绿、烂漫的春色、如影如幻的白水漈都给读者留下了深刻的印象。
1927年大革命失败，社会矛盾、民族矛盾进一步恶化。“四·一二”大屠杀给朱自清带来了极大的震撼，他的思想和创作发生了很大的转折，他的作品不再限于有关日常生活的抒情小品，而转向了抨击现实丑恶的杂文。这些杂文高扬着战斗的旗帜，反抗压迫，追求民主，冷峻论世，标志着朱自清散文创作进入了新阶段。1940年，朱自清在成都目睹饥民哄抢米仓，于是愤然写下了《论吃饭》一文，犀利地指责当权者无视人民的温饱，支持人们为维护自己的天赋人权而斗争。他说：“这集体的行动是压不下也打不散的，直到大家有饭吃的那一天。”“没饭吃会饿死，严刑峻罚大不了也只是个死；这是一群人，群就是力量：谁怕谁！”体现出不畏强暴的一身豪气。《论气节》也是朱自清散文中的上品，他精辟分析了“气”、“节”二字，指出“五四”以来的青年的“气”和“节”，实际上就是“正义感”，“这是他们新的做人的尺度”。毛泽东这样评价朱自清：“我们中国人是有骨气的……朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的‘救济粮’。”一个“狷者”的浩然正气由此可见。《动乱时代》、《论青年》、《论书生的酸气》等也是他的代表作，从这些作品中，我们可以看出，朱自清已经突破了前期散文的细腻柔婉，而是选择了杂文这种跟“真的暗夜”进行“肉搏”的利刃，用激情洋溢的笔调直抒情怀、笑骂人生。
纵观朱自清的一生，由一个进步的知识分子到一位勇敢的民主斗士，展现出高尚的“狷者”风范。他创作的散文在中国现代文学史上独树一帜，给后人留下了宝贵的财富。也许，他的好朋友杨振声的这段话是对朱自清一生的性情和成就的最好概括：“我觉得朱先生的性情造成他散文的风格。……他文如其人，风华是从朴素出来，幽默是从忠厚出来，腴厚是从平淡出来。他的散文，确实给我们开出一条平坦大道，这条道将永久领导我们自迩以至远，自卑以升高。”

朱自清的《背影》赏析
　朱自清，原名自华，字佩弦，号秋实，生于光绪二十四年，卒于１９４８年８月１２日。原籍浙江绍兴。他自幼生活在扬州，在那里度过了他的童年时期和少年时期。对古城这段生活，他的感受时微妙、复杂的。这也是他为什么后来写父亲的《背影》时存有那么多的微妙的感情在里面。记得最初认识的这篇文章是在初中时的语文课本上学到的。现在想起来还有些许的感慨与回味，心中还不凡的泛起一点涟漪。怎么说呢？他的散文感情真挚自然，语言朴素简洁，结构严谨精巧，具有清新、委婉、隽永的艺术风格。《背影》虽是他前期散文的代表作。但他后期的散文文字更加洗炼和成熟，更加接近口语，但是缺少他前期散文动人的情致。

　　当时作者写此文是追忆八年前的事。作者当时在北京大学哲学系念书，得知祖母去世，从北京赶到徐州与父亲一道回扬州奔丧。丧事完毕，父亲到南京找工作，作者回北京念书，父子在浦口惜别。

　　阅读这篇散文，我们可以感受到父子亲情──父亲对儿子的疼爱和儿子对父爱的感念。这是人间至情。这也是家庭美德，是我们中华民族传统美德的重要组成部分。

　　想想父亲当时的困厄，对父爱的感受就会更加深切。当时，父亲遭遇双重灾祸，祖母死了，差使也交卸了，丧母的悲痛加上生存危机，父亲陷入了困境。朱自清是大儿子，还在大学念书，接手还早，还要供养，养家重担压在父亲一人肩上，他是怎样急于谋事啊。父亲在谋事与送行二者之间再三踌躇，天平的一头是那么沉重，他却把天平的另一头──儿子路途平安看得更重，这种爱子之心，真是情深似海！父亲亲自送行，照顾得无微不至，不光顾到眼前，还为儿子一路着想，临别还给儿子买橘子。买橘子要过铁道，那时月台很高，爬起来非常费劲，儿子是看在眼里的，为了儿子，再难的事情他也心甘情愿。“他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”，他是这样吃力地过铁道买橘子的，爱子之心是多么强烈，父爱的力量是多么巨大，这样的父爱催人泪下。

　　《背影》中的父亲形象，是慈父的形象。有人说“我们在《背影》中看到的与其是一个父亲的形象，毋宁是一个母亲的形象”，这是把父亲的形象绝对化了，以为父亲就是严父，其实慈父的形象也是父亲的形象。朱自清父亲性格中也有刚强的一面。听他面对双重灾难的心声：“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路！”大有泰山压顶不弯腰的气概。而浦口送行，则更多地表现他慈爱的一面。

　　看看父亲爱子的行为方式，对父爱的感知会更深一层。在中国父母的眼里，孩子永远是孩子，几十岁的孩子还是孩子，朱自清的父亲也这样。尽管急于谋事，最后还是决定自己去送儿子，到底放心不下，惟恐孩子有什么闪失。讲价钱要自己讲，拣座位要自己拣，买橘子要自己买，力不胜任的事情也要自己上前，能为孩子尽心尽力，心里就会感到满足、舒心。“背影”，为了儿子而勉为其难的形象，正是中国慈父形象的定格。中国的慈父总是甘为孺子牛，自己能省则省，最好的东西让儿子享受，请注意，父亲是一身布衣，给儿子的是紫毛大衣。这样毫不起眼的举动不正体现着父亲无限的爱吗？你不能感受到深切的父爱吗？

　　作者为什么着力描写背影？

　　父亲买橘子爬月台的背影，作者印象最深。那一回送行，整个过程，这一刻是父亲最费劲的，也是父爱表现得最强烈的一刻。在父亲的许多好处中，这次送行是最突出的，在这次送行过程中，过铁道买橘子是最突出的，在过铁道买橘子的过程中，爬那边月台的背影是最突出的，背影可以说是重中之重。着力描写背影，可以强烈地表现父爱，可以给人最深刻的印象。重中之重，也是精彩瞬间，形象的定格。突出这一瞬间形象，提起父亲，头脑里就出现这一形象，由这一形象又会想起前前后后的种种事情。再则，背影这种视角也新。背影引人想像正面形象，开拓了想像空间，无尽的想像更能引起感情的激荡。总之，将背影作为全文的焦点，可以凝聚作者对父爱的独特发现和深刻体认，给人留下不可磨灭的印象。

　　作者为突出背影，多处作了独具匠心的布置。朱自清用“背影”作为题目，非常显豁地突出了背影。开头一段就说：“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”显出“背影”非同寻常的意义，悬念驱使读者集中注