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绞转笔法之探索
使转是书法的最基本的笔法，是笔锋转向时必须的技法。是各个时期，各种书体都普遍应用的笔法。不是如先生所认为的那样仅仅是魏晋人才喜用的特殊笔法。恰恰相反的是唐人及其之后的赵松雪、董其昌都是使转的大家。赵松雪追慕晋唐，身体力行，以骄人书法成就开启了划时代的以回归晋唐为宗旨的革新书风，岂有不懂二王笔法的道理！张果先生所称的绞转笔法应该称为“使转”才对。孙过庭说的“草书以使转为性情”中的“使转”指的就是张先生所谓的“绞转”。据我所知，古人书论中多谓使转，而末见有称绞转者。所以绞转的正确叫法应该是“使转”才对。
使转不是晋人独有的笔法，那么怎么理解“晋人笔法”呢？唐人也用使转，又怎样理解理解晋唐的不同呢？要弄清楚这二个问题我们必须先从书法的一个重要的审美要素——韵律谈起。
书法的韵律,表现在点画边线的变化上，是笔锋的运动形式及运动速度效果在点画边线上的表现。笔锋的运动通常是由多个基本运动合成的合运动。笔锋和基本运动可分为水平运动、竖直运动、和绕自身轴线转动的转体运动。令笔锋做转体运动的技法就是使转。本文的讨论只涉及笔锋的转体运动和竖直运动造成的韵律效果，所以本文只介绍这两种韵， 笔锋的转体运动和竖直运动均不能独立形成韵律，必须同水平运动合成起来才有韵律效果。我们这样规定：有竖直运动参与造成韵律称为竖直韵律；有转体运动参与造成韵律称为转体韵律。先考查竖直韵 律。竖直韵律的表象决定于竖直运动的速度，古人用笔的速度只有匀速运动和匀变速运动。匀速运动是一次函数运动，点画的边线表现直线，我们称为直线韵律；匀变速运动是二次函数运动，点画和边线表现为曲线，我们称为曲线韵律。我们再看转韵，笔锋的转体运动同水平运动结合起来，就全产生一种翻转纸条或折叠纸条的效果。这种效果极具装饰性，用在点画起笔或收笔处能收到极佳的审美效果。转韵是晋人的伟大发现，更为晋人所最爱。我们看二王的行草书，转韵比比皆是。曲线韵律是最原始的韵律，有意追求曲韵的是汉人，隶书的波画就体现了汉人的这种追求。曲韵同样也为晋人所锺爱。善用曲线韵律也是晋书的突出特色。所谓“晋尚韵”，指的就是晋人这种对转韵和曲韵的偏好。
唐人与晋人不同。晋人崇尚遁世，唐人崇尚用世。唐人士大夫在职位上积极用命，生活作风也相对严明。他们视晋韵为淫巧之技而不屑为。且有意用“暗转”和尽量做匀速运动来避免。所谓“暗转”就是使转时绝对不参予水平运动。我们看唐楷的点画一概方俊、劲直，就连李邕的行书都莫不如是。与晋韵的柔美相较，唐韵极为刚建，因而突出了法度。所谓的“唐尚法”指的就是唐书的这个特色。
到此我们明了了：使转是晋人、唐人共同的笔法。晋唐书法的不同不在笔法上，而笔法运用上的不同。
赵松雪有云：“用笔千古不易”， Y书法史可以证明，何朝何代何家何体，笔法都是共通的，所不同的是各有运用而已。
翻阅历代对笔法的论述,使人感到头绪纷杂,缺乏系统;而今天的释译,除了东抄西凑、断章取义外,大多歧义迭出,言不及义,并夹有许多不实之辞。不过,在古人的散记中有不少精辟见解,为我们研究笔法流变提供了有益的启示。笔法的问题不解决,在理论及实践问题中都会出现无数的障碍。
笔法在长期的发展中变化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大都不谈历史,而且往往以个人有限的书写经验为转移,因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信,但它依然漂浮在不曾消散的神秘氛围中。
笔法是构成书法形式之重要因素之一。笔法是一个技术的问题,而不是一个哲学的问题。何为笔法?“认识并掌握了正确的执笔法,包括笔的构造,指、腕、肘的生理及相互的关系,用手去控制笔,通过提和按的动作,使笔锋顺利地随着字形笔画的转换并保证它能‘放到适当的中间去’称作‘行笔’。这些综合到一起,便是笔法”(沈尹默《书**》)。
邱振中在《关于笔法演变的若干问题》中将历代有关于笔法的论述,归为五点:
1.对笔的控制方法——执与运(腕运、指运等等);
2.笔锋的运动形式(包括空间形式与时间形式);
3.笔法的形态表现——点画书写法;
4.各种审美理想对笔法的要求;
5.各种笔法所产生线条的审美价值。
笔法的运动形式即用笔之理,用笔的目的在于表现线条的形态、力度与运动。以提按、使转、顿挫表现形态与力感;以迟速、擒纵表现运动。刘熙载《艺概·书概》:“凡书要笔笔按,笔笔提。”所谓“提”、“按”,是行笔中的上下运动过程,这是一组相对的运笔方法。提则锋聚,按则锋铺。提则线细,按则线粗。提和按是一组矛盾统一体,两者不可分离,两者相对立而存在。在行笔中,提按的界限也不是绝对在用笔节奏中,提按,其实是最简单的一种见解,变速行笔,找准发力点,体会手势转换,注意每一个细节部位的变化。古人的东西不只是提按所能解决的。手势的转换,笔者以为表现在使转顿挫当中。孙过庭《书谱》云:“使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘行之类是也。”讲得简单一点,“使”,就是笔的上下左右的运动,“转”是曲线的转换方法。顿,为重按,停顿之意;挫,是停顿以后的转变用笔方向。这两个运笔动作往往是联系在一起的,挫依靠顿,无顿则无法挫,顿后有挫,没有只顿不行走之笔法。这一组用笔动作常常是在变方向时使用,当两组笔画需要明确交代时,则用顿挫笔法使之明朗。
在实际的运笔过程当中,笔管的方向性及动作的幅度以及发力方法均在一定程度上影响着提按、使转、顿挫,对线条轨迹、线条的力量感产生直接影响。米芾自谓“八面出锋”的运笔方法,实则是对古人笔法的一个总结,就是要加强用笔的丰富性、灵活性。如中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋、绞锋等及转换动作的抢、过、暗过、转、折等,《翰林密论》云:“凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、遂笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔。”(张怀《论用笔十法》) 元李雪庵运笔之法八曰:“落起、走、住、叠、围、回、藏。”(朱履贞《书法捷要》)
“书法之妙,全在运笔,该举其要,尽于方圆。……行笔之法,十迟五急,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙。”(康有为《广艺舟双楫》)运笔须起讫清楚,如“锥画沙”,笔笔送到;“印印泥”,笔道遒劲,力能压纸;“折钗股”,刚健婀娜;“屋漏痕”,处处行又处处留,此皆用笔之关纽也。我们总是在强调转折,但转折的意义在哪里?什么又是转折呢?转即为绞转,便是人们津津乐道的“晋人笔法”,而后人想用“中锋”来追蹑晋人笔法,却不知由于绞转的结果,锋端并不顺着点画走向简单地移动,它时左、时右,时而处于点画之中,时而又走向点画之边缘,如二王法帖《初月帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》等可作为绞转笔法的范例。这些字迹变化的丰富、微妙,令后世作品无法企及。绞转实质上是连续不断地变动笔毫所使用的锥面。折笔法,在汉隶中已得到普遍应用。汉简中方折笔画有时分做两笔书写,这种方法对力求快捷的章草很不方便。章草在线条有折点出现时亦要求连写,由此促进了折笔的运用。折笔是将使用的笔毫锥面从一侧变换至相对的一侧。在转折中,同样是锥面的变换,转是运笔动作的连续;折是运笔上的跳跃。折笔的运用,调整丰富了转笔的节奏。而在作书时,“使转”与“转折”都是转,然却要极其当心,很多人常常将二者混为一谈,认为使转就是转折,实则大谬矣!“转折”之“转”,在字的内部,即为走内线;“使转”之“转”,在字的外部,为走外线。牵丝有形迹可求,使转而无形迹。牵丝是有形的使转,使转是无形之牵丝。 使转、转折是平面运动形式;提、按、顿、挫是纵向的运动形式;中锋、侧锋、卧笔中锋是指行笔的方式;逆(回、藏)、露是指起收笔的方式。笔法丰富性的变化,实质是笔锋锥面的不断转换,提按顿挫的不断交替综合运用,中侧卧行笔方式的不同运用。笔法由唐至宋元明清,由于唐尚“法”,楷书规范笔法,提按及与提按配合的留驻、端点、折点的夸张,迅速渗入其他书体的笔法中,宋代则忠实地继承了提按的笔法,苏东坡、黄庭坚、蔡襄为北宋书坛中坚,在他们的作品中,绞转几乎不复存在,米芾是个案,自南宋至元明清笔法一直沿着这一道路发展。到了明清之际,馆阁盛行,提按所具有的潜在缺点,在积蓄了几百年后终于暴露出来:点画严重程式化,线条单调,缺少变化,意境贫乏,长期局限于提按,使笔法发展的道路越走越窄。为了改变单调的趋势,时下人们应进行艰苦探索,这种努力表现在两个方面:一、在提按上力求变化;二、从前贤绞转笔法中吸取营养,融通古法,以各种方式追求笔法的丰富性。 唐代是笔法史上一道分水岭,在它之前,笔法以绞转为主流,在它之后,笔法以提按为主流。书法史上许多变故,都同这种笔法的转换有着密不可分的关系。王羲之是绞转的集大成者,颜真卿是提按的集大成者,贯穿整个书法史,绞转和提按的确定,是书法史上重大意义的转折。后代不论任何笔法,如果穷本溯源的话,都无法绕过他们。这一点集中表现在米芾身上,米芾在提按中加入绞转,从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹。米芾自言“善书者‘只得一笔’,而他‘独具四面’”。“四面”,实际上指笔毫的全部锥面,即为其所言的“八面出锋”,不绞转是无法用上“四面”的。如果举例子，就容易明白的多： 平动，如写铁线篆。笔锋随着笔画的曲伸而做的平动。
提按，估计这个大家都明白，我们从一开始学唐楷就掌握了。
绞转，这个其实也简单，就是写的时候不停的变换锋面，也就是老米说的八面出锋。
这个绞转是我们理解晋人笔法的关键。在这就细说说：当不停地变换锋面时，就要求我们要不停的转笔。笔锋时而左时而右，一会中，一会侧，并不是顺着点画简单地移动，也不是简单的中锋，侧锋。这一点很重要，如过不理解就无法理解晋人笔法，容易晋唐一体化。
历史的车轮已经驶出了笔法发展的这段特殊路程。我们能绍于古人，丰富变化，终大成矣!
渴笔论之一
“渴笔”就是笔中的水分含量少，“干笔”的另一称谓，中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹、陆俨少等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。“渴笔”的使用也最能检验作者驾驭笔墨的功力。由于笔锋干涩、行笔过快，水墨不能入纸，线条就会显得轻飘浮动，缺乏沉稳与凝练；用笔过缓，墨迹滞涩淤积，气息不畅，在整体效果上就会失去连贯与生动。所以，要运用好“渴笔”决非是一蹴而就的事情，这需要日积月累的扎实功夫。
单就“渴笔”而论，一代宗师黄宾虹先生对此可谓是情有独钟，在他一生的题跋、著述、课徒谈话中多次谈到“渴笔”。他尤其看重宋、元人对“渴笔”的运用。他在题跋中说：“宋元人‘渴笔法’，刚而能柔；润而不枯，得一‘辣’字诀耳”（1952年题《春花图》），并且一针见血地指出“用‘渴笔法’，最宜腴润”。在前人理论与实践的基础上，他将“渴笔”的使用升华到了一个相当的高度，这在近代绘画史上是一个里程碑式的奇迹。可以说，黄宾虹的艺术成就和他对“渴笔”的运用与理解大有关联。
“渴笔”很多时候都是与“焦墨”并称，仿佛“渴笔”必用“焦墨”，“渴笔”只是在表现“焦墨”时才能够发挥作用。其实，这是一种误解。也正是有了这种误解，才出现了那些炭笔素描式的“渴笔焦墨山水”。这些创作不妨存之一隅，但是用它来代表中国画创作当中的“渴笔”技法，未免牵强。
“如锥画沙，如屋漏痕”，这句前人关于用笔的名言真可谓是驾驭“渴笔”的无上圭臬。铁锥画沙，不仅要有向前的冲力、向下的重力，同时为了防止画开的沙土表层复合，在向前、向下用力的同时，还要有针对两侧沙土的阻挡之力，可以说是八方用力、四面兼顾。只有这样，画开的沙土才不会合拢，从而在其表层留下痕迹。而 “屋漏痕”同样是这个道理。墙壁上的水流如果流淌过快，墙壁不能够立即吸收，就不会留下水痕。流淌过慢只是渲染了局部的一片而表现不出线的效果。“渴笔”在宣纸上作画，不仅要像“锥画沙”那样八面出锋、力透纸背，同时也要像“屋漏痕”那样缓急得当、笔笔入纸、渴中见润，最大程度地表现出中国画中“墨分五色”的独特韵味。“火候”的掌握全凭功力。
黄宾虹先生根据自己一生的创作经验，总结出五个字的用笔方法：即“平、圆、留、重、变”。其中“留”字诀很是适合于“渴笔”的操纵。他讲：“笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。”这同样是对“锥画沙，屋漏痕”的准确诠释。看黄宾虹的作品，尤其是在他的晚年，笔下的线条有的虽然是很涩、很淡，但在感官效果上确实如同他所讲的“金刚杵化作绕指柔”一般劲力充盈，再纤细的线条也是充沛力道，即使线条若断若续而气韵酣畅，有时候笔上的水墨消耗殆尽，画上的痕迹几乎就是一条若隐若现的“飞白”。但是，这“飞白”依旧是渴中带润，使人味之不已。黄宾虹一生之中最重视笔力的锻炼，这种锻炼是严格的、持久的、永无止境的。