迪斯尼动画电影音乐研究.doc

迪斯尼动画电影音乐研究绪 论在我国，提起动画电影，人们对它的评价大都只局限于对画面的探讨，而动画电影当中的音乐却很少被提及，即使是在动画制作技术高速发展的今天，这个状况也没有得到明显的改善。但事实上，动画影片当中的音乐是相当重要的。最早意识到动画音乐的重大意义的作曲家英哥夫达尔（Ingolf Dahl）说过，“如果说忽略或者误解了类型片中的音乐是不幸的，那么忽略了动画影片中的音乐无外乎犯罪”，这种说法并不夸张。在动画影片当中，音乐和画面是紧密结合的，缺少任何一个因素，动画影片都会失去其特有的魅力。也正因为如此，我们有必要对动画影片中的音乐及其与画面、剧情相结合的方式进行归纳和总结。在本文中，我将尝试以迪斯尼动画电影音乐作为研究个体，并按照历史的发展顺序，探讨迪斯尼动画电影音乐各个阶段的特征。虽然，这一研究仅仅是动画电影音乐这一广泛领域中的一个个案，但鉴于迪斯尼动画电影巨大的影响力及音乐风格的独特魅力，对它进行专门的研究应当具有较大价值和一定的普遍意义。第一章音乐在迪斯尼动画电影中的诞生第一节动画电影与沃尔特迪斯尼动画电影的英文名称为Cartoon Movie（也称Animation Film）。作为电影当中的一种特殊类型，动画电影与真人电影的差别就在于其拍摄对象本身不是生命体，而是用造型艺术手段制作的假定性形象，即“以画在平面上的图画或者立体的偶以及物品作为拍摄对象的电影”。1这些假定性形象为我们营造出了一个幻想的空间，使得动画电影最大程度的集中了“综合艺术”的种种特征-造型艺术的影像风格、文学的内涵、戏剧的叙事规律、音乐的境界、电影语言的结构，而成为一种非常特别的艺术样式。美国是世界上动画电影产量最大的国家之一，而迪斯尼公司出品的动画电影又以其独特的风格特征成为美国动画电影的旗帜。迪斯尼的动画电影将幽默的喜剧趣味融入了动画这个幻想的空间，借助想象中的神奇世界，夸张变形的动画形象使绘画和电影的蒙太奇手段得以发展，以幽默的形式负载了开放的美国文化的自由精神，使其得到充分的施展空间。经过数十年的发展，它的叙事方式由最早的幽默短片发展到后来的长篇剧情片，以引人入胜的故事情节和优美灵动的音乐将观众带入幻想的世界。沃尔特迪斯尼是凭着自己的创意起家的。由于技术的限制，在二十世纪二十年代初，电影尚处于黑白、无声的阶段，而动画影片只不过是摆在电影开演前的娱兴节目。那时的迪斯尼作品也就是一些商业动画短片，都只有短短十几分钟而已。沃尔特迪斯尼的处女作是1923年一系列根据里维斯卡洛尔（Lewis Carroll）小说改编的，由真人和动画共同合演的爱丽斯游历卡通国（ the Alice in Cartoonland）。在二十年代，他还制作过一系列的短篇动画，如：小欢乐（Laugh-O-Grams）、小红帽（Little Red Riding Hood）等，它们都是无声、黑白的短片系列动画。沃尔特迪斯尼的早期作品还是需要四处推销才有公司愿意买来播映的。直到1927年，沃尔特迪斯尼终于创出了一个颇受欢迎的动画人物幸运兔奥斯华（Oswald, the Lucky Rabbit），在当时获得不少回响。1928年2月，沃尔特迪斯尼的发行人查尔斯敏茨（Charles Mintz）却告诉迪斯尼一个残酷的事实：他已经高价买通所有幸运兔奥斯华的幕后人员，照样可以继续推出奥斯华，就这样迪斯尼失去了影片的版权。而这个遭遇似乎是个好事，促使沃尔特迪斯尼脑中萌发出了另一个动画角色的灵感，那就是：米老鼠（Mickey Mouse）。接下来的故事就是众所周知的了，米老鼠成为了迪斯尼历史上最为著名的动画形象。第二节迪斯尼动画电影音乐在试验中诞生米老鼠诞生的年代，正好是电影声音技术的革命性变革时代。据动画影片的历史记载，是沃尔特迪斯尼首先将同步声音（音乐）引入动画影片，这一发明确立了有声动画影片的初步形态，即：“滑稽的动作加上与之相适合的音乐”。这个标准让一定数量的模仿者苦苦追随。同步发声是1927年在美国华纳兄弟影片出品的电影爵士歌手中首次出现的，虽然影片中只有几段道白和一首由主角唱出的歌曲妈咪（Mammy）是同步录音制作的（其余部分还是使用默片的“标准配置”循环配乐提示字幕），但已经能够对看惯默片的观众产生足够的震撼力和冲击感，这种冲击标志着有声时代的来临，同时也在敲响着默片时代的丧钟。爵士歌手被公认为是电影史上第一部有声片，它的成功促使敏感的沃尔特迪斯尼迅速的意识到听觉的流行就要来临了，他想要模仿爵士歌手的混声技术，并且将它引进到动画电影中。而所谓的引进，仅仅指的是同步发声这一技术，而不是对其声音形式录制人物的同步对白和歌曲的简单模仿。同步发声的方式在迪斯尼动画电影中的成功主要表现在制作时技术上已经可以利用音乐和音响，或者说是更多的利用音乐中的特定元素与画面产生同步对位的效果，从而增加或改进角色的特征和个性。沃尔特迪斯尼对同步声音技术的引进确立了动画影片发展的方向，然而在那个时候，没有人能够预知这种将音乐和动画影片画面同步发声的做法是否会成功，即使试验成功，也不知道这种做法能否吸引观众的注意力。但迪斯尼在1928年夏天的试验却清楚的证明，这种用音乐与动作同步的做法对于动画影片是可行的。上述情况，从迪斯尼自己对试验情景的描述中就能够看出来：“我的工作人员们其中有些会演奏乐器。我把他们安置在一个房间里，但是很遗憾这个房间看不到屏幕。但是我们可以把他们演奏的声音传入另一个房间，那里坐着我的观众，他们在这个房间里观看画面。员工们在音乐和音效的乐谱之间忙碌着。经历了数次失败之后，声音和动作终于开始相互一致了。吹奏者演奏着乐曲，其它在音效房间的人敲打着铁盘或者按照节奏吹着哨子，同步的程度非常的接近。”迪斯尼的试验，对那些首次体验的观众产生了不亚于触电的效果。他们几乎是本能地随着声音和角色的动作做出了反应。从人的生理习惯上讲，视觉和听觉应该是兼而有之的，两者都可以大大增加彼此单独认识世界的信息量。以现在的眼光来看，迪斯尼当时的试验条件是十分简陋的，但却产生了奇妙的效果，并由此改变了动画影片的地位。 迪斯尼后来的合伙人，也是动画界最优秀的创作者之一乌伯伊瓦克斯（Ub Iwerks）直到后来回忆起这件事情依然反应强烈：“我一辈子从来没有如此振奋。此后也没有什么可以和这次相提并论的了。” 可见声音的加入，即使是对一位动画片画面的创作者也产生了如此强烈的刺激效果。1928年11月，米老鼠系列动画短片之一蒸汽船威利号(Steamboat Willie)在纽约城的殖民（Colony）大戏院播映，它首次采用同步发声技术，加入了与动作同步的音乐，让这个被称为米老鼠的角色“声”动的跃然屏幕之上。这是在迪斯尼的作品中声音和画面第一次有了联系。由于影响力颇大，这部动画影片成为了影史上第一部有声动画影片，它也意味着音乐在迪斯尼动画影片中的诞生。第二章早期迪斯尼动画音乐的特点从二十世纪二十年代末期到三十年代初期是迪斯尼动画电影的早期发展阶段，这个时期的迪斯尼动画电影音乐的特点主要表现为：声画关系的单一化、配乐方式的拼贴化，等等。第一节单一的声画关系早期迪斯尼的动画电影使用单一的声画关系，这种声画关系是指音画同步。所谓音画同步指的是：音乐与动作节奏上的完全同步，即后人所谓的“米老鼠式编曲方式（Mickey- Mousing）”之所以这样命名，是因为早期迪斯尼拍摄的以米老鼠为主角的动画影片中经常使用的音画配合方式与之完全相同。早期迪斯尼动画影片当中这种音乐与画面节奏完全同步的办法，就是指这种密切配合画面内容，带有夸张性质的音画结合方式。从某种意义上说，它就是一种音乐音响，即用音乐来模拟电影中人物做出动作后所发出的各种音响效果。例如：在救火（Fire Fighting）当中，米老鼠从楼上飞落下来，伴随动作的音乐是一段飞速下行的音符，它很好的对应了动作的节奏。音画同步之所以能在早期迪斯尼动画影片当中成为单一的音画结合方式是因为早期的迪斯尼动画影片一般总是以动作作为影片的主体，而美术风格、对白、摄影、剪辑等都从属于动作这个主体，音乐也不例外。换句话说，动画影片中的音乐、对白、摄影、剪辑都依附于动作的具体交待过程、依附于动作的充分“表现”。当时的许多动画影片在制作中都是先期录音，主要也是为了让音乐更好的与动作同步，关键还是动作。具体说来，二十世纪二、三十年代，动画影片的音乐仅仅是配合每个动作，甚至脸部表情，心里颤动的一些敲击的片断，可以说动画音乐从始至终配合每一个动作，音乐节奏与动作的对应是这一时期的中心。在国外，将动画人物的动作点称为“hit”，而音乐的节奏点就是要和这个“hit”点对应。动画人物的动作是不规则的，但是动作在那个阶段又是被强调的重点，而音乐节奏相对规则。例如：在30秒钟的时间里可能会有30或者40个动作,即30或者40个“hit”。如何使这些不规则的动作点和相对规则的节奏点配合到一起？那就是使“hit”点与音乐的重音完全相吻合，也就是在绘画前先将旋律线即这部动画影片完整的音序列写出，绘画时使重要的动作点和旋律线条吻合。在这一时期，音乐之所以会被大量的用来对动作进行支持，很大程度上是因为技术条件的限制。制作技术的低下，使得这一时期动画影片中的对白很少，创作者很难同时把音效、对白和音乐的结合问题考虑好，正如：著名的动画音乐家斯科特布拉德利（Scott Bradley）回忆：“那一时期，我们只有一个音轨可以利用，没有剪切。你不得不同时考虑音效，对白和音乐。这是一件相当困难的事情。” 迪斯尼的动画家们首先关注的不是动画人物们是否可以在屏幕上开口说话，而是宣称“现在我们可以把一个交响乐团，带到美国的任何一个小村子”。可以看到，相对于语言和音效来说，音乐在动画电影的制作过程中受到的重视程度更大。其实，上文提到的迪斯尼第一部有声动画影片蒸汽船威利号，就很好的体现了音乐与影片中角色动作的同步关系。这个短篇动画来源于巴斯特基顿(Buster Keaton)独立制作的一部无声电影蒸汽船小比尔号(Steamboat Bill, Jr.)。基顿是无声电影时期的喜剧天才，他最大的特点是表演动作夸张而滑稽。而这种特点突出的反映在蒸汽船小比尔号这部影片当中。而迪斯尼以米老鼠为主人公的动画影片蒸汽船威利号是真人影片蒸汽船小比尔号的嘲讽版，它很好的利用音乐来支持了角色动作的夸张性和滑稽性。比如说：在影片中，蒸汽船上的一头牛把掉在地上的乐谱稻草堆里的火鸡（Turkey in the Straw）吃进了肚子里，米老鼠发现后没有办法取出，想出了另一个办法：他用双手把牛嘴打开，明妮（Minnie）（米老鼠的女朋友）将牛尾巴折成摇把儿的形状，摇动起来，把牛当成了留声机。同时，配合这个画面，牛嘴里发出了民歌稻草堆里的火鸡的曲调。可以想象，如果没有音乐，这样的幽默效果将完全无法表现，可以说音乐已经直接参加到动作中了。现在看来这个作品有些可笑粗燥，但是在当时来讲确实是一个轰动性的举动。在蒸汽船威利号（Steamboat Willie）中，仅有极少的几句对白，绝大多数声音都是来自音乐，这些音乐所带来的夸张和幽默的效果，足以使刚刚接触到有声动画片的观众们感到惊讶和兴奋。另外，这个时期人们更多的认为动画影片的幽默感来自于滑稽的动作，所以倾向于突出动作，而音乐的节奏性刚好可以与滑稽动作的节奏点配合，语言的作用自然而然淡化了。由此可见，声音，尤其是音乐对于动画影片来说，无异于插上了翅膀，将人的可用视听有效的利用了起来。不得不承认，音画同步的音画关系带领动画影片进入了一个视听全能的新领域。同步音乐在经过迪斯尼之手前，并没有在其它影片中发挥重要的作用，甚至比不上电影的旁白。正是迪斯尼在动画影片中把同步音乐发挥到了极致，可见动画片从与声音的结合之初，就和音乐结下了特别的缘分。此外，从动画电影本身的特性上讲，动画影片是由一幅幅“动”起来的画组成的，在时间线上是相对独立的，但音乐却是连贯的、流畅的。由于音画同步的观念在制作中占据了主导地位，使得这一时期的动画影片中音乐的使用量相当大，有时甚至从头至尾音乐都不停止，从而从听觉上弥补了视觉的缺陷，大大降低了画面的支离破碎感。这种几乎从头到尾使用音乐的方式与一般真人电影中的情况有很大的不同。真人电影的音乐使用量大约占电影时长的40%，如果达到70%就已经算是使用量非常大了；而在动画影片中，音乐的使用量有时甚至可以达到100。相对而言，大量使用音乐有这样两个好处：一方面，由于音乐的长时间伴随，使得影片当中的动画人物的动作显得更为连贯，没有中断感。另一方面，这种从头到尾大量使用音乐的做法，也符合观众的欣赏习惯，甚至100的使用音乐一度成为这一时期动画电影的宣传噱头。第二节拼贴式的音乐制作方式早期迪斯尼动画电影音乐还没有进入创作时代，它仅仅停留在使用现成的符合动作节奏的曲调、歌曲进行拼贴。在相当长的一段时间里，动画音乐的最初类型大多是一些用来配合动作的民间调子。例如：蒸汽船威利号（Steamboat Willie）的主题音乐就是一首名叫蒸汽船比尔（Steamboat Bill）的古老的爱尔兰民间曲调的主旋律和稻草堆中的火鸡（Turkey in the Straw）的结合。同样的，这种拼贴“抄袭”的风格也被运用到1928年完成的另一部米老鼠系列短片飞机迷（Plane Crazy）的音乐制作中。像扬基歌（Yankee Doodle）、向领袖致敬（Hail to the Chief）等大家熟悉的曲调，就被紧密的连接在一起，配合画面。例如：向领袖致敬（Hail to the Chief）出现在影片进行到52秒处，这段音乐和扬基歌（Yankee Doodle）紧紧相连，紧随其后。与此相同，二、三十年代的迪斯尼动画影片对动画音乐的要求是：曲调都是大众所熟悉，并且在当时十分流行，节奏感很强。这些为大众所熟悉的曲调中的某些乐句被动画影片的配乐者们“缝合”在了一起。这种方法在当时是一种普遍的制作方式。为了适应这样的配乐方式，早期的迪斯尼动画影片，大多数都没有非常复杂的故事情节。其中大多是一些舞蹈场面，甚至有许多动画影片全篇表现的就是一场利用动画人物（动物）所开的音乐会。可以想象由动物来演奏乐器具有极大的夸张性，同时画面上的动画人物还能够按照音乐的节奏、曲调来演奏，有时是一个人，有时甚至是一整支乐队，这样的表现方式肯定会给观众带来强烈的愉悦感受。例如：在早期的动画影片蓝调（Blue Rhythm）中米老鼠弹完钢琴，紧接着与明妮一起演唱，进而还指挥着他的乐队进行演奏，整个故事就发生在一个大舞台上；而在生日会（Birthday Party）中，米老鼠敲击木琴，演奏了完整的曲子可爱的家（Home, Sweet Home）。迪斯尼动画影片配乐中的这种音乐拼接的手法，在那一时期，也是其他片厂衡量动画影片出品的标准。甚至40年代的动画短片也在延续这种方法，比如：猫和老鼠 (Tom and Jerry)中的猫儿协奏曲（The Cat Concerto）。随着早期米老鼠系列电影的成功，迪斯尼工作室明确了他们的发展方向将活泼生动的动画叙事和音乐进行结合。从音乐的素材上来看，早期的迪斯尼动画电影的最大特点是几乎完整使用现成的音乐素材交响乐、歌曲等，这种方式虽然在原创性方面有所欠缺，但是其重要的基础性作用依然不能忽视。第三章 迪斯尼动画电影音乐的成熟期二十世纪三十年代中期，迪斯尼动画影片开始在世界范围内产生影响。接下来的日子，迪斯尼公司虽然经历了第二次世界大战带来的动画市场的经济损失，以及60年代中沃尔特迪斯尼的去世所造成的创意匮乏，但也取得了世界上第一部长篇剧情动画电影白雪公主（Snow White and the Seven Dwarfs）上映所带来的辉煌，以及奥斯卡奖项的垂青。与此同时，动画电影音乐形成了相对稳定的风格，产生了大量的专职动画电影音乐作曲家。并有了与真人电影长度相似的动画电影“经典动画”（Classics）。“经典动画”在一个平面上拍摄，把在鲜明的背景上活动的一些人物的动作分解为各个画面，逐格拍摄下来，连成故事，制作方式就是使用传统的绘画方式。在迪斯尼动画电影音乐的成熟期，“经典动画”是迪斯尼公司的招牌。在迪斯尼所有经典动画当中，大部分都是以长篇剧情片为主。以上这些元素都标志着迪斯尼动画电影音乐进入了它的成熟期。第一节 动画电影音乐创作方式的成熟迪斯尼动画电影音乐创作方式的成熟主要表现在这样几个方面：第一、原创性音乐成为主流：二十世纪三十年代中，作曲家们开始不满足于仅仅依靠拼凑现成音乐素材来为动画进行配乐的状态。原来的方式对于他们来讲似乎缺少创造，著名的动画音乐作曲家斯科特布拉德利(Scott Bradley)这样描述他的想法“在我看来，几乎任何人都能做这样的收集工作，收集一大堆儿歌、摇篮曲和快节奏的民间曲调，然后把它们随着滑动的哨音和各式各样的噪音匆匆拼凑在一起，这就被称作动画音乐。这不能令我满意，也不能真正的令公众满意”。所以一些动画音乐家在这时开始考虑要去创作原创性的动画音乐，并取得了一系列令人瞩目的成果，如：为迪斯尼公司赢得商业成功的谁会害怕大坏狼（Whos Afraid of the Big Bad Wolf），这是一首出自1933年创作的动画影片三只小猪中的歌曲；还有1937年白雪公主中的全部音乐；以及为迪斯尼赢得奥斯卡音乐奖项的木偶奇遇记中的音乐。到了四十年代初期，原创性音乐已经成为迪斯尼动画电影音乐创作的主流，原有的现成素材拼接方式，逐渐减少，以至消失。第二、创作流程基本固定： 早期迪斯尼动画电影音乐的创作流程是非常不固定的，而这一时期，动画电影音乐的创作流程被基本固定下来了：作曲家常常是在音乐录制前都不能够看到影片，而只能和导演就音乐问题进行商讨，作曲家们会收到一个细节表（Detail Sheet），也可以叫做曝光板，这些薄板就是在纸上展示了动画人物的动作，就像一个小型故事板。由导演来决定动画人物的动作速度，例如：一个动画人物走多快，都会在这张极为精细复杂的板上表达出来。比如：每八帧走一步，还是四帧挥一下手。这些信息都会写在给作曲家的细节表上，并规定了每个动作所持续的时间长度（以帧为单位）。这张表还对每一个动作的性质都有确切的描述，并在描述的文字下面附有五线谱，以便作曲家对应写下音乐的草稿。当作曲家有了这张“帧长度”表，他就可以用数学方法计算出节奏和所有的时长。因此一个动画作曲家，要想完成工作，至少要清楚三件事：第一，一个动作序列持续几秒；第二，在这个序列的什么地方需要特殊的音效、或是使音乐达到高潮，甚至是需要停止；第三，这个段落的总时长。当明确了这些以后，他就可以开始动手写音乐了，这就是它的流程。除此以外，作曲家有时候能得到一个影片故事板（Story Board），这是一个由黑白粗略的线条画出的和完整动画影片对应的东西，经常被作曲家看作是漫画书。它概括了故事和动作包括每个方格的时间长度，故事板至今仍在使用。为动画片创作音乐是十分耗时，这并不是作曲家的能力不够，他们大多数有很好的作曲、配器、制作的技巧，有与生俱来的戏剧感觉，而这又是做电影音乐所必需的，而且他们的幽默感很好。之所以耗时，是因为需要花大量的时间考虑段落与段落间的音乐的接和问题。一位有经验的动画音乐作曲家说“这需要经验，才能操纵这些旋律，使它们连接的很好，我一天能做2分钟的片子。”但不管怎样动画电影音乐的创作时代开始了。第二节 聘用专职的动画电影音乐作曲家音乐在迪斯尼动画电影中的重要地位，使得其对动画电影音乐的作曲家十分重视，不惜重金聘用专职的动画电影音乐作曲家。而相比之下，在其它国家的作曲家只是有时被聘请写一部动画电影音乐作品而已，很少有人专门从事动画电影音乐的创作。 第一，二十世纪三十年代，迪斯尼最重要的两位音乐作曲家是弗兰克邱吉尔（Frank Churchill）和黎哈林（Leigh Harline）。 弗兰克邱吉尔（Frank Churchill）很早就加入迪斯尼。他首先是一位钢琴家和旋律大师，没有经过正规专业训练，是一位完全凭直觉的音乐家，他的音乐感觉都是在为舞蹈队弹钢琴，在广播台甚至是在迪斯尼发现他的好莱坞RKO工作室弹钢琴时锻炼出来的，我们可以在早期的米老鼠短篇野营（Camping Out）（1934年）中感受到他的创作天赋。他曾靠一首歌曲谁害怕大坏狼（Whos Afraid of the Big Bad Wolf），为迪斯尼工作室赢得了商业成功。这首歌曲的成功也给他本人带来了相当大的荣誉，弗兰克邱吉尔（Frank Churchill）创作的那些曲调使得他在ASCAP的地位有所提高（ASCAP是美国唯一的表演权利组织会员协会，其成员来自全世界，超过145,000人，包括作曲家、词作家、诗人、和各类音乐发行人。通过许可和分配版权来保护其成员的表演利益，ASCAP许可人包括所有想在公共场合表演版权音乐的人。为音乐作者和使用者提供或授予版权。），并使得他有机会为第一部“经典动画”白雪公主创作音乐。 黎哈林（Leigh Harline）毕业于尤他大学（University of Utah），是一位多才多艺又多产的音乐家，他受过正规的音乐训练,曾在一家广播电台从事作曲、音乐改编、歌手、播音员等多种工作，展现出了他过人的才华。如果说弗兰克邱吉尔（Frank Churchill）是迪斯尼公司重要的流行音乐之星，那么黎哈林就是迪斯尼的古典音乐会大师。当弗兰克邱吉尔创作他的那些十分吸引人却又与众不同的美国曲调的时候，黎哈林就在创作着他的受到欧洲影响的古典音乐。在木偶奇遇记中，黎哈林依靠他精心制作的音乐和歌曲赢得了两个音乐奖项，使得他成为了好莱坞的大牌。他是迪斯尼的职员中唯一一个得到这样地位的人。黎哈林个人在迪斯尼公司最杰出的作品是他为木偶奇遇记（1940年）创作的音乐。在这个影片中，他创作了所有的歌曲，包括那首经典的“When You Wish Upon a Star”，还有所有的拿手的音乐，他的创作透出一种强烈的优雅气息。 威尔弗雷德杰克逊（Wilfred Jackson）是迪斯尼动画音乐成熟期的著名动画导演，他和弗兰克邱吉尔和黎哈林都曾经在一起工作过，原来当音乐谱写完后，动画导演和作曲家还会在迪斯尼工作室的音乐室里一起商量细节，他经过自己细致的观察指出两位作曲家各自的特点：“弗兰克邱吉尔首先是一位有成就的钢琴家当他状态良好的时候，看起来他有无数的曲调我相信黎哈林比弗兰克受过更多的音乐教育，他的音乐听起来十分不同，他的音乐旋律性很好，但是更多的是建立在音乐元素上，而不是单纯的旋律本身的效力。” 正是这两位音乐家使得迪斯尼的长篇剧情片在古典音乐和流行音乐的风格上都有长足的发展。 第二，新技术的使用者奥利弗华莱士（Oliver Wallace）。 迪斯尼公司的音乐部门还有许多其他的作曲家。其中有一位喜欢运用新技术的奥利弗华莱士（Oliver Wallace）。他是西雅图一个剧场的风琴手，1930年来到好莱坞，给电影科学怪人的新娘（The Bride of Frankenstein,1935年）的电影音乐演奏过管风琴。最能展示奥利弗华莱士的风格的动画音乐有伊卡博德和托德先生（Ichabod and Mr. Toad）中的音乐段落The Headless Horseman chase，还有爱丽丝梦游仙境（Alice in Wonderland）中的几个原声片断；以及彼得潘中“Peter Pan /Tinkerbell”的音乐。奥利弗华莱士（Oliver Wallace）曾经在剧院担当管风琴演奏员，这种工作经历对他的影响，常常能够在他的创作中对新和弦电子琴的运用中显现出来，比如：长篇剧情片小飞象（Dumbo）中的音乐。还有一个唐老鸭（Donald Duck）短片中的“Duck Pimples”（1945年）全部使用的是那种新和弦电子琴。 第三，乔治布伦斯( George Bruns )乔治布伦斯( George Bruns )是迪斯尼工作室音乐部门50年代的新成员，睡美人、石中剑、森林王子、101忠狗、猫儿历险记、罗宾汉等等“经典动画”的配乐都出自他手。在加入迪斯尼之前，布伦斯是一位创作爵士乐的音乐家，为歌手杰克蒂加登(Jack Teagarden)1杰克蒂加登 （1905.8.29-1964.1.15）原名：Weldon Leo Teagarden，国籍：美国，出生地：德克萨斯，音乐风格：迪克西兰爵士乐、摇摆乐，乐队中的工作：指挥，主要乐器：长号兼歌手。蒂加登是古典爵士乐的巨人，他不仅是波普爵士乐出现之前的最著名的长号演奏家，而且是爵士乐历史上最出色的歌手之一。人们经常为他的演奏赞叹不已，他演奏长号这种大型的乐器就像演奏小号一样轻松。1改编乐曲。他还在唐克莫非（Turk Murphy）的旧金山狄克西兰2 Dixieland的英文原意是军队露营之地Dixies Land，因此它与进行曲等音乐有关。这种风格的取材大都来自蓝调、进行曲与当时的流行音乐，甚至某乐曲的某一小乐段，都可以拿来即兴演奏。2乐队（San Francisco Dixieland Band）3演奏过大号。乔治布伦斯( George Bruns )也曾经在50年代为迪斯尼的竞争对手美国联合制片公司(UPA，United Productions of America)创作音乐。迪斯尼给他们的回应就是1961年出品的101斑点狗（101 Dalmatians,1961），他让布伦斯为影片配乐，这也是迪斯尼本人监督制作的最后一部影片，也是音乐元素最少的一部影片。在迪斯尼早期“经典动画”作品中，这部影片是一部比较不像音乐片的动画长篇剧情片，这部影片中只有三首歌，而且有一首是电视中的饼干广告歌，还有一首是最后大团圆弹钢琴时的歌，所以严格说来就只有“Cruella De Vil”一首歌。 第四，商业上的成功者夏曼（Sherman）兄弟： 60年代初夏曼（Sherman）兄弟加入迪斯尼，使得迪斯尼动画音乐的创作，又进入了一个新时代。1961年，迪斯尼公司在人员调动上发生了一件史无前例的事情，沃尔特迪斯尼用极高的待遇安排里查德夏曼（Richard Sherman）和罗伯特夏曼（Robert Sherman）兄弟二人同时加入迪斯尼，并且签订了一份昂贵的合同，原因就在于，他们曾经给安妮特芬内塞罗（Annette Funicello）作过曲，而安妮特芬内塞罗（Annette Funicello）曾经主持过迪斯尼的一个电视栏目，而且也曾经是迪斯尼这档电视栏目的参与观众。夏曼兄弟为迪斯尼在60年代的全面成功创作了极好的音乐篇章，他们为真人和动画合演的影片欢乐满人间（Mary Poppins,1962）的歌曲进行过作曲，一共创作了14首歌。这部影片成为迪斯尼至今奥斯卡提名最多、得奖最多的电影13项提名5项得奖。他们还为迪斯尼监制的最后的经典动画影片石中剑(The Sward in the stone,1963)和森林王子（The Jungle Book,1967）作曲作词，这里还没有提到他们为电视节目、真人电影，还有迪斯尼主题公园的音乐主题曲，创作的曲目更是数不胜数。虽然夏曼兄弟创作了许多取得商业成功的歌曲，但是也将以前迪斯尼的那些有趣生动的背景音乐带入了一种为迎合商业成功而陷入一种“千篇一律”的创作模式。 第五，新风格的开创者艾伦曼肯（Alan Menken） 迪斯尼在其动画电影音乐成熟期所使用的聘用相对固定的专职作曲家的做法，一直沿用至今，如：在二十世纪八十年代末期至九十年代初期的一对搭档音乐剧作曲家艾伦曼肯（Alan Menken）和词作家霍华德阿诗曼（Howard Ashman），他们的创作使迪斯尼公司的动画影片再度辉煌。 艾伦曼肯（Alan Menken）出生于纽约州，在年幼时就表现出对音乐的兴趣。但是，直到从纽约大学获得文理艺术学位毕业后，才专注于音乐创作。在加入了百代（BMI）的莱曼英格尔的音乐剧场工作室（Lehman Engel Musical Theater Workshop）之后，他才开始对舞台音乐剧音乐的创作有了兴趣，这样的经历引领着他成为了一位音乐家，这也为他后来为迪斯尼动画影片创作出风格鲜明的音乐剧风格的音乐，打下了坚实的基础。 当然除了专职的作曲家，还有一些其它的音乐曲调大师为迪斯尼服务过。迪斯尼去世后，一些严肃的电影音乐作曲家，像：马克思斯坦纳（Max Steiner）、艾默尔伯恩斯坦（Elmer Bernstein）、杰瑞哥德史密斯（Jerry Goldsmith）、约翰.贝瑞（John Barry）和许多其他的电影音乐作曲家，也都为迪斯尼公司各种动画配过乐。 无论是经受过严格专业音乐教育的学院派作曲家，或是具有超前意识和探索精神的先锋派作曲家，还是自学成才的所谓“旋律作家”，也无论他们在其他音乐领域创作成果的风格面貌如何，在进行动画影片音乐创作时，往往会抛弃以往的种种观念和技法，服从迪斯尼的规范。这并不是哪一个人的意志，而是由于迪斯尼动画电影音乐的特殊要求通俗性、商业性、娱乐性所决定的。 第三节 音乐风格多样化由于迪斯尼聘用了大量的专职作曲家，而每个作曲家的创作都带有一定的个人风格，这使得这一时期，迪斯尼的动画电影音乐在创作风格上经历了不断的变化。一、动画音乐中的古典风格与流行风格起初，迪斯尼和他的摄制人员把幽默的噱头和古典音乐结合得非常出色。例如：米老鼠管弦乐队一片就是这种影片样式中最成功的一部。片中当乐队在演奏罗西尼的威廉退尔序曲的暴风雨部分的时候，天空突然刮起一阵旋风，把米老鼠音乐家们刮到半空中，但它们仍然抱着乐器，吹打不休。在创作古典风格音乐的时候，不仅是作曲家本身，沃尔特迪斯尼也要求作曲家们在古典音乐中加入一些特别的元素：他希望音乐是古典风格的音乐，但是不需要那些太过严肃的类型。但是，渐渐的观众被流行音乐的魅力所吸引，例如：在幻想曲（Fantasia）中迪斯尼试图用画面来描绘抽象的巴赫平均律的时候，但是观众竟然在放映厅里睡着了。迪斯尼也日益感到了为难，怎么样来解决观众需求和古典音乐之间的矛盾。的确，他对音乐矛盾的看法其实就是流行音乐和严肃音乐之间的紧张状态，这个情况其实是西方文化中流传已久的问题，是在持续着自17世纪以来欧洲对音乐这个最为重要的艺术追求的演变。其实，对大众流行音乐和严肃音乐的严格二分也不只是20世纪的一种现象，莫扎特的歌剧和舒伯特的歌曲和舞曲，在他们的时代也曾经被称为流行音乐。基本上，迪斯尼希望他的作品能够最大限度的被观众接受，他把观众放在第一考虑位置。他希望他的动画音乐能够应用上古典音乐和流行音乐这两种音乐类型。二十世纪三十年代末，在短片系列范围内有了一些应对观众取向的进展，那就是在米老鼠系列短片中基本上是用流行风格的音乐来配合动画，在糊涂交响乐系列短片中则是用古典风格的音乐来配合的动画。糊涂交响乐更多的表达着欧洲音乐的特点，而米老鼠系列则更加美国式。这种在古典风格和流行风格之间的配乐思想的碰撞，为后来在“经典动画”中显现出来的迪斯尼动画电影音乐的特征作了充分的准备。弗兰克邱吉尔（Frank Churchill）和黎哈林（Leigh Harline），这两位天才的音乐家，一位是爵士乐钢琴家，另一位是学院派的音乐家，他们帮助迪斯尼完成了将流行音乐与古典音乐进行了完美的融合。他们在一起的创作，成为直到后来都是迪斯尼动画声音的标志性的特征：动画音乐要开始重视旋律性和有创意的交响，以及本质上的率真和亲和力，逐渐从单调的与动作配合中脱离出来，建立起遵循情节为中心的原则，除此以外，还有另外一个特点那就是包含许多新奇的东西，以此为受大众欢迎的魅力，并极力向观众的欣赏趋向投合。这两位作曲家在1937年为白雪公主创作的音乐，就具有上述的特点：整个电影的音乐模式更多的靠近那种旧式的轻歌剧，这表现在开场部分白雪公主的花腔女高音和白马王子生硬的男中音唱法上。但是很快当小矮人的歌声填充进来以后，立刻为影片增添了带有市井氛围的流行曲调，使其在音乐上的活泼轻松感大为增强。这部动画电影是动画电影史上真正的里程碑，它的成功建立起了迪斯尼动画电影音乐新的创作标准，俨然成为动画音乐的开路先锋了。迪斯尼将高技术含量的动画和传统的轻歌剧的融合点燃了二十世纪三十年代末观众们的共鸣，随后影片在全球流行起来，并且在评论界获得了好评。白雪公主也成为第一个通过商业出版发行的电影音乐原声，由RCA Victor唱片公司出品的78rmp胶片最为好卖，影片中的歌曲，最令人伤感的一个旋律“Someday My Prince Will Come”一直到50年代，60年代仍然被艺术家们录音。二、电子音乐元素进入动画电影音乐这一时期，还有这样一些影片，其中采用了新兴的电子音乐元素，例如：小飞象（Dumbo）当中使用了Novachord电子琴1演奏了粉色大象在乐园 (Pink Elephants On Parade)的段落。这种电子乐器在小飞象当中的使用使得这段音乐充满了现代感，又充满童趣。而片中用来表现小飞象Dumbo的主题，又因为这种乐器的参与有着自信的风格。那是一个欢快的，马戏团音乐。这个小飞象是迪斯尼凭空设计动画主角之一，而这段音乐对它的性格刚好起到了很好的强调作用。在此之后电子音乐元素在迪斯尼的动画影片当中多次出现，并取得了很好的效果。三、拉美风格音乐融入动画在年以后（小鹿斑比之后），迪斯尼曾前往中南美洲短暂逗留，感受到了那里的风土人情，并对那里的音乐产生了兴趣，所以那一时期创作的动画主要是使用拉丁美洲的流行音乐曲调，例如巴西(Brazill)的音乐“Baia”，进行配乐。另外，还有旋律时光（Melody Time）中有一首以“Blame It on the Samba”这个拉丁曲调为基础模仿拉丁美洲音乐风格的拉丁美洲片段。第四节动画音乐对剧情的参与性加强这时的动画题材，也从单纯的动作的幽默滑稽转向故事情节的趣味性，更重视故事幽默性，以及用引人入胜的故事情节将观众带入人们追求的完美境地，真善美成为优美的一面，而假恶丑则成为片中滑稽的因素，这里的幽默是通过直接刺激视觉和听觉的感官而实现的。这里的听觉元素包括语言、及音乐。音乐善于表达感情，而在动画这个虚拟的世界里，人们渴望得到的正是在现实生活中追求的-美好的真情，而动画音乐的注入能为整个动画影片注入活力，使情感得到升华，同时赋予角色性格和情感，展示着剧情的发展和变化，使一个虚幻的动画世界变得活灵活现。这一时期，音乐对剧情的参与主要体现在影片中的歌曲上。随着动画音乐的发展，如前面提到的，动画音乐越来越多的参与了剧情。而故事的发展越来越多的用音乐来推进，迪斯尼发觉的方法就是让主人公直接用歌曲抒发感情，直抒胸臆。一方面，如作曲家吕骥曾在论国防音乐一文中说过：歌曲比乐器音乐来的更有力量，这是因为歌曲主要是建立在语言文字上面。它能把一种特定的意义简明地告诉给每个唱歌的人和每个听众。这一时期的动画电影歌曲主要不是为了歌曲本身能够流行而作，而主要看重的是它对剧情的推动作用，只要歌曲在影片的连接上发挥了它应有的作用，即使没能流行开来，也被认为是成功的作品。反之，旋律再好的歌曲如果不适合动画影片故事情节发展的需要，也不能强迫它存在于影片中。这就是为什么，迪