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电影表述与文学表述（一）

我们多次讲到，如同语言中的中文与英语的不同一样，文学语言与电影语言是两种不同的艺术表意语系。而且，文学语言与电影语言各具魅力。
在电影中，一切电影人物、电影故事、电影思想，最终都要落实到影片的电影视听语言的表现上。那么，电影的视听语言是如何表现电影中的人物、故事、思想的？或者说，电影的视听语言与文学语言的区别何在？
为了更好地说明电影的表述与文学的表述的不同，在本章节的最后，我们将王朔小说《动物凶猛》中，马小军初见“画中人”的小说段落，与姜文的电影《阳光灿烂的日子》中，马小军初见“画中人”的电影段落，作一个比较。通过比较，我们看电影视听语言与文学语言的区别。

《动物凶猛》：
“另一个房间虚掩着门，我推门进去，发现是少女的闺房……靠窗有一张桌子和一个竹书架，书架上插着一些陈旧发黄的书，这时我看见了她。
我不记得当时房内是否有一种使人痴迷的馥郁香气，印象里是有的，她在一幅银框的有机玻璃相架内笑吟吟地望着我，香气从她那个方向的某个角落里逸放出来。她十分鲜艳，以至使我明知道那画面上没有花，仍有睹视花丛的感觉。我有清楚的印象她穿的是泳装，虽然此事她后来一再否认……但我还是无法抹煞我的第一印象。为什么我会对她的肩膀、大腿及其皮肤的润泽有如此切肤的感受？难道不是只有在夏日的海滩上的阳光下才会造成如此夺目、对比鲜明、高清晰度的强烈效果？……
除了伟大领袖毛主席和他最亲密的战友们，那是我有生以来第一次见到的具有逼真效果的彩色照片。即便有理智的框定和事实的印证，在想象中我仍情不自禁地把那张标准尺寸的彩色照片放大到大幅广告画的程度，以突出当我第一眼看到她时受到的震撼和冲击。
黄昏，我才从那幢楼里怏怏不乐地出来，与下班下学回来的大人小孩擦肩而过。我们班的一位也住在这幢楼里的女同学看到我从楼里出来，停住脚若有所思地望着我。
那个黄昏，我已经丧失了对外部世界的正常反应，视野有多大，她的形象便有多大；想象力有多丰富，她的神情就有多少种暗示。……”

以上是作家王朔对马小军初见“画中人”的感受的文学上的描绘。通过王朔的这个小说段落，我们可以深切地感受到：“画中人”对少年马小军的影响和震撼。“画中人”的照片在我们的眼前也无限放大起来，我们仿佛嗅到了“画中人”的阵阵清香。
“那个黄昏，我已经丧失了对外部世界的正常反应，视野有多大，她的形象便有多大；想象力有多丰富，她的神情就有多少种暗示……”这就是少年马小军的生命的觉醒，这就是马小军心中动人的少年人的爱情。
小说、文学是一种诉诸文字这种表意手段的艺术形式。文学擅长表现一种感受，一种情绪，一种状态，一种意境。而这一切，又都是依赖阅读者的想象、联想得以实现的。
阅读者在体味那个意境：“我不记得当时房内是否有一种使人痴迷的馥郁香气，印象里是有的，她在一幅银框的有机玻璃相架内笑吟吟地望着我，香气从她那个方向的某个角落里逸放出来。她十分鲜艳，以至使我明知道那画面上没有花，仍有睹视花丛的感觉。”
阅读者在感受这种状态：“画中人”的照片在眼前无限放大，“我已经丧失了对外部世界的正常反应，视野有多大，她的形象便有多大；想象力有多丰富，她的神情就有多少种暗示……”
于是，和马小军一样，我们的心也在怦然跳动。我们仿佛触摸到了“画中人”的美丽，我们切身感受到了马小军的爱情。
而小说中的这些感受、状态、意境，在电影中却是无法表现的。如电影如何表现“我已经丧失了对外部世界的正常反应”？还有，电影如何表现“画中人”逸放出来的“馥郁香气”？
对于电影欣赏者来讲，电影观众需要的是表现对象的具体化。电影的具体化说到底，就是视觉化和听觉化。特别是视觉化。观众需要切切实实地“看到”和“听到”电影中的人和事。
另外，对于文学来讲，小说、诗歌、散文，是作家独自一人，置身案头，将他的感受、感觉、情感、情绪在文字间恣意宣泄流淌。
电影却不是如此。首先电影是各个部门的众多的人，集体合作的产物。其次，“电影是冰冷的机器做的。”电影中的一切都是电影制作者理性的、具体安排的结果。
说得明白一点，一部电影的诞生，不是依赖于电影制作者的“感受”，而是依赖于电影制作者的“安排”。或者说，观众得到的，电影带给观众的是“感受”。“感受”是结果。“感受”是电影制作者在电影制作过程中，通过方方面面的理性的、具体的安排，制造出来的。
我们可以作一个比喻：一部影片就如同一盘特级厨师烹制的异常好吃的、味道精美的菜。
菜为何好吃？菜为何味道精美？
“好吃，味道精美”不是从天而降的，不是靠“感觉”出来的。“好吃，味道精美”源于菜的制作者厨师对菜的原料的精心选择，和烹调时的精益求精。大到烹制的火候，烹制的工具，烹制的时间。小到烹调时使用什么牌子的酱油，什么牌子的醋，什么牌子的味精，什么牌子的料酒，什么地方出产的辣椒，什么地方出产的花椒，什么地方出产的大蒜。最后，甚至包括放入几勺用祖传秘方特殊烹制的高汤……
对于下馆子的食客们来讲，上述厨师所做的一切食客们是一概不知的。食客们知道的只有一件：就是“好吃”。“好吃”之后，食客们“买单”。“好吃”之后，食客们下次再来。
对于电影和电影观众来讲，一部影片就是一盘厨师烹制的菜，而电影观众则是下馆子吃菜的食客。观众们可以不知道电影的制作过程，和具体的电影制作手法。观众们得到的是“感受”。
相对作为食客的观众来讲，电影制作者就是做菜的厨师。一部电影的成功，取决于电影制作者在电影制作过程中的方方面面、每一个环节的精心安排。换句话说：一个电影制作者，在你制作一部影片，制作一个电影段落的过程中，如果你考虑了10点，最后，你制作出来的这部影片、这个段落的效果才会是10分的。如果你考虑到的是8点，则是8分的效果。你考虑到的是6点，则是6分的效果。你考虑到的是4点，那就几乎没有效果了。

 待续

                                      ——摘自〈荣誉〉修订版  苏牧
电影表述与文学表述（二）
(2010-01-14 01:14:58)
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文学电影区别
《荣誉》修订版
苏牧
分类：《荣誉》（修订版）

现在，我们看姜文在电影《阳光灿烂的日子》中，如何表现马小军初见“画中人”的。
马小军见到“画中人”部分的分镜头剧本如下：
十三、米兰家
镜头216、中景          马小军举着望远镜在屋内旋转。
镜头217、近景（摇）    房间在旋转。
镜头218、全景          马小军调转望远镜。
镜头219、近景（摇）    房间在旋转。
镜头220、近景          马小军举着望远镜在屋内旋转。
镜头221、近景（摇）    墙在旋转。
镜头222、近景          马小军发现了什么，马小军停止旋转
镜头223、近景          钟表在摆动。
镜头224、近景          马小军迷惑的目光。
镜头225、全景          里屋。
镜头226、中景          马小军举着望远镜在寻找。
镜头227、近景（摇）    一张微笑的脸划过。
镜头228、近景          马小军放下望远镜，马小军看里屋。
镜头229、全景          里屋。
镜头230、近景          马小军举着望远镜慢慢寻找。
镜头231、近景（摇）    一张微笑的脸慢慢划过。
镜头232、近景          马小军放下望远镜，马小军看里屋。
镜头233、全景          里屋。
镜头234、近景          马小军举着望远镜向里屋走去。
镜头235、中景（跟）    马小军向前走着。马小军右手举着望远镜，左手伸向前方。
镜头236、近景          马小军碰到床，马小军抬头望去。
镜头237、近景          蚊帐后面一张微笑的脸。马小军将蚊帐撩起。
镜头238、近景          马小军注视着画外的照片。
镜头239、特写          一张微笑的脸。
镜头240、全景          马小军站在外屋，马小军抬起手。
镜头241、近景          马小军举起望远镜。
镜头242、特写（虚焦、晃动）          一张微笑的脸。（叠）

本段落视听处理的核心是：马小军这次见到的米兰，是“画中人”米兰。此时的米兰，不是一个生活中的具体女孩。米兰是虚实之间的米兰，是马小军想象中的米兰，是艺术化的米兰。
本段落的剧作走向是：

“虚”    “实”    “虚”（ 远       近       远 ）

 “实”（近的）是现实的、真实的世界；
“虚”（远的、有距离的）是理想的、艺术的境界。
现在，我们分析影片中，这个从“虚”到“实”，然后又到“虚”的过程。

导演的手法如下：
①     、镜头的晃动：
摄影机首先模仿马小军看手中望远镜的方式和视角，在屋中转着圈晃动。晃动中，米兰的照片在马小军的眼前不断闪现。
马小军惊异眼前的景象，马小军继续晃动。晃动中，米兰的照片再次不断地闪现，照片闪现的速度由快到慢。

马小军停止转动。马小军手中望远镜的方向，固定在墙上照片的方向上。
②     、调焦：
马小军身体的转动停止后，为了看清楚“画中人”，马小军对着墙上的照片，他不断用手调望远镜的焦距。随着望远镜焦距的调整，照片上的“画中人”逐渐清晰起来。
③     、前行：
马小军一边调着望远镜焦距，一边走向照片。马小军与照片之间的距离也由远到近。
④     、光：
A、  照明作用：
米兰房间的布光设置是，聚光灯模仿从窗外射进来的金色阳光。照明首先使拍摄环境，使米兰的房间具有质感、造型感。
B、美化人物：
房间中最亮的光区，设置在米兰的床前。用照明来表现“画中人”米兰如太阳般灿烂、美好。
C、表现生命的觉醒：
这是本段落照明处理的最为精彩之处。
“阳光”（照明）将米兰的房间割裂为几个阴阳分明的光区。于是，少年马小军在几个阴阳分明的光区中行走。马小军时而在阴影中穿行，时而又出现在灿烂的阳光下。布光的阴阳变化，不仅表现了马小军见到“画中人”前后的不同心镜，更表现了少年马小军的“初遇爱情”，和马小军生命的深刻变化。
⑤     、蚊帐：
望远镜的焦距调准了，马小军的人也走到照片前。导演还不让马小军完全看清楚照片中的人物。照片前面是一道白色蚊帐。白色蚊帐如云似雾，遮挡着照片上的主人，使照片上的“画中人”恍惚朦胧，如水中月，似雾中花。
⑥     、照片：
镜头239、特写          一张微笑的脸。
马小军双手轻轻撩起了蚊帐，照片中的“画中人” 清晰地展现在马小军的眼前。镜头239是米兰微笑的脸的大特写。
这张照片的魅力至关重要。如同英国影片《法国中尉的女人》中，一身黑衣，站在惊涛裂岸的海边长堤上的萨拉，她的倏然回眸、她的美丽使查尔斯和观众深深震撼一样，姜文要用这张照片征服马小军和所有的观众。
应该说，姜文的目的达到了。照片上面，宁静脸上阳光般灿烂的笑意，使人目眩，宁静眼中的雾一般的迷朦摄人心魄。
如何表现照片的美：
A、特写：
镜头239是米兰脸部乃至眼睛的大特写。特写一方面让马小军和观众更好地看清楚米兰，同时，特写表现“画中人”此时此刻在少年马小军心中的无限膨胀。
B、光：
金色的阳光洒在照片上。布光大大美化了照片上的人物，使照片上的人物如太阳般光明、灿烂、美好。
⑦     声音：
A、“客观音响”向主观音乐过渡：
本段落声音方案的核心走向是：“客观声音”（音响）向主观声音（音乐）过渡。
开始的脚步声、钟声等都是客观的声音，表现马小军处在现实的环境中。从马小军撩起蚊帐，“画中人”的照片出现，客观的声音消失，主观的音乐响起。
需要指出的是：本段中的客观音响是加了引号“”的。引号的意思是说，其实，它还是主观的。所谓的主观是指：首先，音响处理的目的并不是为了“再现”，再现拍摄环境的真实性、客观性和生活氛围。而是为了“表现”。其实，前面的音响，是为了烘托后面的音乐而作的。或者说，自然界的、未经过人工处理的声音（音响），主要是在表现马小军的一种混沌的、未觉醒的生命状态。而主观的、艺术化的音乐，则表现了马小军的生命的觉醒。
B、异常优美的《乡村骑士》：
马小军撩起蚊帐，“画中人”的照片出现，此时响起的音乐是马斯卡尼歌剧《乡村骑士》中的选曲。
《乡村骑士》的音乐飘逸优美、令人心醉。
无法言状的《乡村骑士》的音乐美，表现了无法言状的“画中人”的美。或者说，音乐美与“画中人”的美是叠在一起的。
同时，无法言状的《乡村骑士》的音乐美，是少年马小军爱情萌发的生动表现。我们看到：就是这个平时大大咧咧、行为粗俗放浪的马小军，当爱情来临时，马小军的变化又是如此地巨大。
⑧     、后退：
镜头240是站在房间中的马小军的小全。马小军的脚步不断向后倒退着。
从剧作的角度讲，这个“后退”异常关键。按照我们正常的思路，我们应该逐渐接近自己喜爱的形象，直至最近，最清晰。但是，这种不断地接近，即使再接近，它们仍然属于写实的层面。
 “后退”则是从写实的层面上升到了艺术的层面。“画中人”是一个女孩，但是，“画中人”又不仅仅是一个女孩。“画中人”更是马小军心中理想的、浪漫的、艺术化的想象。
⑨     、望远镜：
望远镜的道具在本段落中至关重要。
A、应该说，正是由望远镜这个道具完成了本段落从“虚”到“实”，然后又到“虚”的变化过程。
B、 同时，望远镜是艺术与现实之间的间隔。望远镜中看到的米兰，是“画中人”米兰，而不是生活中的具体的米兰。
⑩     、焦距的虚和镜头的晃动。
镜头241是马小军后退后，马小军又举起了望远镜，然后用望远镜看着远处米兰的照片。
这时，镜头242的焦距由“实”变“虚”，并且，镜头出现晃动。于是，照片上面那个真真切切的米兰，又变成了似有似无、似真似幻的“画中人”米兰。
上面我们对比了王朔小说中的初见“画中人”段落，和姜文电影中的初见“画中人”段落。
通过对比，我们可以深切感受到，文学与电影是艺术中两种截然不同的表意语系，或者说艺术表现方式。
文学与电影，它们各自独立，迥然不同。但是，它们又是各自出色，各自精彩。

                                            ——摘自〈荣誉〉修订版  苏牧