第五节关汉卿杂剧艺术成就的总结.doc

第五节　关汉卿杂剧艺术成就的总结
一．四大艺术成就
　　1、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。
　　首先，关剧对时代与人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地记录了自己的时代，具有强烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐观的人生态度，闪烁着理想的光辉。
　　2、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。
　　关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物，其中最为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。
　　3、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果，具有引人入胜的魅力。
　　其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了他的优秀作品具有长久的舞台生命力。
　　4、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色派的代表人物。
　　所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

二．关汉卿杂剧作品的思想局限：
　　复杂的社会生活常常使作家的思想呈现起伏和危机。和文学史上其他一些著名作家一样，关汉卿的作品也存在着矛盾：在表现弱者的抗争和洋溢着乐观精神的同时，也有以弱者的让步或不可信的巧合，维持调和矛盾的大团圆结局；在揭示失路儒生的艰难、忧郁和痛苦的同时，却又陈袭着“五言诗作上天梯”、“金殿上脱白衣”的向往；在表现历史上英雄人物的激烈壮怀时，却又交织着悲凉色调；在表现了一定程度的对传统生活观念和道德准则的超越的同时，又对“贞”、“孝”、“天人感应”等观念加以肯定。这些说明关汉卿创作和思想上具有二重性。
　　归纳起来有以下四点
　　1在表现弱者的抗争和乐观的同时，也有以弱者的让步或不可信的巧合来维持的大团圆的结局。
　　2、在揭示儒生艰难痛苦的同时，仍然执着“五言诗作上天梯”的向往。
　　3、在表现历史英雄的激烈壮怀时，却又交织着悲凉的色彩。
　　4、在表现一定程度的对传统观念和道德标准超越的同时，又对贞、孝、天人感应等观念予以肯定。

关汉卿杂剧的艺术特色：

1、从人物的形象塑造看，他在杂剧里塑造了一批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，为元杂剧的人物画廊增添了色彩。

2、关汉卿善于通过尖锐矛盾冲突，展现人物的内心世界和道德情操。

3、关汉卿善于扣紧人物的身份、地位、遭遇来刻画人物的性格，并在突出人物性格的主要方面的同时，注意人物性格的复杂性。

4、从结构布局看，关汉卿善于紧扣作品的主题，采用环环紧扣和步步进逼的结构手法设计场面和安排人物。如《救风尘》

5、从语言运用看，语言大都从有利于演出和观赏着眼，追求自然质朴、真切美听的风格。

总之，从杂剧的思想内容和艺术成就考察，关汉卿不仅元代杂剧的奠基人，也是中国古代戏曲艺术的开拓者和奠基者。

关汉卿杂剧的艺术成就

　　关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。
　　作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。
　　从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。过去，人们普遍认为他所揭露的社会黑暗是对当时现状的一种反映，这样说并不错。但同时需要看到，社会对于弱者从来就是不公平的，并不是到了元代才如此。尖锐地提出这个问题，既表现了作家的良知，也是正在发展着的市民阶层通过作家所发出的呼吁。尽管，对于社会正义的实现，关汉卿常常不得不诉诸幻想，期待“王法”的真正施行，但这终究体现着改善社会秩序的愿望。更何况，关汉卿也赞同并描绘了弱者通过自己的机智斗争来获得社会正义。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。
　　在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进；《鲁斋郎》一剧，李四和张珪的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此纠结。
　　这两种剧本的故事都颇为错综复杂，但都能以清晰的步调展开。还有些故事线索比较单纯的剧本，因为用了细致的手法来处理、同样给人以丰富的感受。如《救风尘》写赵盼儿欺骗周舍的过程，步步设下机关，剧情因此而变化多姿。当然，作为早期的戏剧，关汉卿的作品仍属于比较单纯明快的，并不以结构的复杂精巧见长。
　　关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。又如《鲁斋郎》中作为小官吏的张珪，一开始很有些威风体面和想要伸张正义的气概，但在鲁斋郎的淫威下，他显得极为怯懦软弱，而作者写出这一点的同时仍对他抱有相当的同情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。如《金线池》中杜蕊娘的一段唱词：
　　无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是些矜爷害娘冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。（《混江龙》）
　　还有《救风尘》中赵盼儿对周舍指责她违背咒誓时的回答：
　　“遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛，若信这咒盟言，早死的绝门户。”在作者看来，妓女们既然不被社会所尊重，那么，她们对一般寻花问柳之徒唯利是图、送旧迎新、花言巧语，都是无可非议的；至于用色相诱骗来作为反抗恶徒的手段，更是值得赞美。这显然不是统治者的道德、士大夫的道德，而是市民社会的道德。而这一种思想观念，使得作者能够写出活生生的、勇敢泼辣的人物。
　　有些人物，关汉卿是用了漫画式的笔法来写的，如《窦娥冤》中见了告状人首先下跪、称之为“衣食父母”的太守桃杌，《切脍旦》中粗陋可笑的杨衙内等。这既有借科诨调节剧场气氛的作用，同时也通过漫画式的夸张使这类人物成为黑暗邪恶势力的象征。
　　在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。关汉卿才华横溢，具有丰富的社会生活经验，又有高度的文化素养，这使他在戏曲语言方面显示出不凡的功力，王国维谓之“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲史》），并非过誉。他能够把质朴浅俗的口语锤炼得委曲细致，如《窦娥冤》中窦娥临刑时对婆婆的一段唱：
　　念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只
看窦娥少爷无娘面。（《快活三》）
     三个“念窦娥”相叠，第四句通过一声呼唤，变换句式，朴实自然中有一种流转跌宕的节奏；他也能够把古典诗词的意境、语汇浑然无迹地熔铸在自己的创作中，像前面引过的《单刀会》中关羽的一段唱词，就是化用了苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，并以熟语写出新意；他能够维妙维肖地表现出各色人物的口吻、语气，像前面引过的《金线池》中杜蕊娘和《救风尘》中赵盼儿的唱词都是很好的例子；他也能够根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同剧作中变化其语言风格。总的说来，炼俗为雅，化雅为俗，雅俗兼收，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气蓬勃，不失本色，是关汉卿戏剧语言最显著的特点。元杂剧的语言在中国文学中别开生面，从根本上影响了后代许多人对于文学创作原则的认识，而关汉卿作为元杂剧的奠基人和典范作家，他的贡献是值得歌颂的。