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绘画的语言与观念
记得在我刚开始绘画创作时，由于对印象派很感受兴趣，常常模仿其画法，习惯成为自然。后来看了很多其他流派的作品，心中 产生一个愿望：要创作一幅与印象派风格截然不同的作品------没有阳光的黄昏、寂寞的池塘，神秘的大地。但当拿起画笔往画布上画的时候，才发现自己对 神秘的气氛不会把握，不懂得处理静态的倒影，画出来的作品还是印象派的风格，结果这个愿望付之东流。尽管这是一个简单的故事，但却使我意识到：绘画语言在 艺术创作过程中具有强烈的独立性。以后，我开始思考几个问题：观念如何转换成绘画？母题对绘画语言所构成的影响到底有多大？绘画手段又是否影响观念的表 达？经过多年的绘画创作实践得出以下看法：
（1）对于先辈留下来的作品，后来的画家往往关心的不仅仅是他们画什么，而更多是怎样 画。凡是存世的作品都具有独到的表达方式和超卓的技巧。就繪画來說，不是因為接受了某个藝術?"念，作品就能把这个观念表达出来，如果说画家是因为观念促 成他的作品表现出自己内心世界的话，不如说他运用了表达这个观念的具体手段――绘画语言。
    观念在心理学上广义指由一切认识作用而产生的感觉、知觉、幻觉、错觉、想象、 表象、概念等的总称。它是认识的结果。观念是受认识作用而产生的一种心理反应，对画家来说，它只是愿望。因此观念并不等于绘画。那么语言是指：它作为人的 思维工具，人们借以表情达意，交流思想。绘画语言则表现为构图、色彩、造型等，对画家来说是实在的东西。因此观念只有通过绘画语言的表达才能转换成实的图 象供观众欣赏，而画家也只有在探索绘画语言当中确立自己的观念。由此可见，观念与语言之間有着从愿望到突現的?"程，就繪画而言，离開繪画語言的所谓“观 念”是不可想象的。能否让绘画传达出观念的意义，正是画家要做的事情。画家产生一个愿望，或者说就是一个观念，只是开始，要把它转变成图象，还要经过一个 艰巨的摸索过程。
    （2）为了进一步验证绘画语言在艺术创作中的独立 性，在毕业创作里我把石头作为创作的母题以试图传达自己的观念，石头作为创作母题它已经被很多人表现过，在中国国、西洋画、摄影、诗歌里已屡见不鲜。作为 自然中的石头是没有任何感情的，但每个人可以对它有不同的评价，所以艺术家可以选取各自的艺术语言来表现石头，而不同的表达方式却表现出每一个艺术家的内 心世界。然而一个画家所使用的表达方式也就决定着他对事物的看法。所以，使用什么样的绘画语言描写这些石头，其绘画语言之功能是很清楚的，因为它传达“观 念”的过程中起了决定性的作用。我以为，要看一个画家是否能够把他的观念表达出来，成败在于他能否善于运用绘画语言的表达方式。这里表达方式是指画家如何 使用绘画语言中的色彩、构图、造型等。广泛的说，除了画家在传达观念时必须找到有个性、独特的语言外，运用什么样的表达方式，其中与画家本人的爱好、生 理、心理等方面有着密切的关系，正如对一个白色，每个人都有不同的心理反应一样。因此在寻找表达方式过程中，我们应该因人而定，不要牵强附会。
造型艺术形象展示，决定了艺术家对生活的感受和独特理解。那么作为我就不应该与观念纠 缠不休，相反应该以绘画语言本身来寻求突破。我进一步懂得，画家的一切修养，包括性格气质，经历深浅，生活积蓄，还有艺术见解等等，归根结蒂都必须通过绘 画语言来表现，用构图、色彩、线条展示出来。如果我在创作中运用语言不准确或者根本不理解语言之功能，那观念又何在之有？
    试图把各种各样的观念不原为绘画最基本元素时，我马上发现每一个观念总可以有个具体的表达方式。象西洋古 典主义风格必定是在手法上形成典雅庄重，造型准确严谨：强调素描作用。假如普桑、达维特、安格尔用的是印象派手法作画，那我怎么称呼他们为古典主义画家？ 难怪马格丽特把达维特的《来卡米尔夫人》中的夫人改为棺材，我以为又是一个古典主义大师。
    就画家来说，寻找一种表达方式比观念输入来得更苦恼。今天，世界画坛五花八门， 各色其色，画家们为了不让自己重复别人，想方设法探索一种别人没有使用过的语言以表达自己的观念，其中的往《蒙娜丽莎》脸上画胡子；有的在画布上割它一 刀；甚至有的画家本人干脆脱光衣服把颜色抹在身上来展示给观众等等，可谓数不胜数。
    不同绘画元素的选择，影响着一个画家的创作动机。今天我们可以按照一个古典的题 材重新创作，如画家所使用的是新的绘画语言，那么所表达的观念是不一样的。我之所以在开始学习创作时摆脱不了印象派的影子，不是说我的观念没有改变，而是 没有相应的表达方式来实现那个“神秘”的愿望，在我的观念与手段之间出现裂痕。接着要選擇什么样的語言手段才能表达出自己的愿望，成为急待、解决的问题， 这时候在我看来手段比观念本身显得重要。
    每个画家心中的世界是千姿百态的，他的情绪可以是欢乐的；可以是寂寞的；可以是神秘的；也可以是充满希望的等等，这些情绪谁都会有，但并不等于谁都是画 家。之所以是画家不在于是否有这些情绪，而在于他恰到好处表达了这些情绪。我想马蒂斯也只有选择了活泼的形式才能实现他那创造安樂椅的藝朮的理想。為了更 好地理解画家如何选择绘画元素所给作品带来的结果，我再举一个简单的例子：以同样的构图、画法、色调的弋壁作背景，只要改变主体内容也会得出四个结果。第 一个构图主体是一片叶子，第二个是一朵花，第三个是穿裙子的姑娘在摘花，第四个是什么也没有，还是那片戈壁。现在可能得出这样四个结论：第一个构图表现为 哲理性；第二个显得做作；第三个俗气；第四个有说不出的味道。如果我要表达某种哲理意义，为什么不选择叶子而画那朵花？如果不想俗气为何选用穿裙子的姑 娘？如果要得到说不出的味道为何加上多余的東西？當然這僅僅是个例子，但可以說明使用不同的绘画元素所得到的结果是不同的。上述我选择不同的母题，这些不 同的母题指向不同的情绪，但是这些母题如果不通过绘画手段转变成画面有机的元素，它所包含的情绪又如何能表达呢？所以我选择石头作为绘画的元素及按一定的 语言程式构成画面，通过不同形体石头的组合，使观众可以能得出：哲理的、做作的、俗气的、说不出味道的等四个答案。不论答案是那一个，其语言手段已起到其 功能作用。
观照和反思“，”前、后喻文化“，”强调来自行为的过程“，以至推理”东西方艺术有殊途同归之迹象“，最后”摆脱 艺术的传达和固定一个可读化，可视化形式规范的媒介型“等等、等等。提出这些“观念”的人当中可能有些是缺乏绘画艺术实践的理论家，结果有的艺术群体和画 家就奉着这些原则为宗旨进行创作，但展出的作品很多都实际上没有体现画家深奥的“观念”，反而让人感到只是一些空洞的作品。原因无别，离开绘画语言的观念 对绘画毫无价值。马蒂斯有过这样一段精辟的论述：“我首先所企图达到的是表现，但一个画家的观念不应该和他的表现手段割裂开来观察，因为这个观念只有获得 各种手段的支持才有作用：而思想愈深，则　 手段愈须完备……”。（注①马蒂斯这段话非常明晰地阐释了绘画语言与观念的关系。前文提及的那种不妙的现象，究其原因，就是在观念与手段之间脱节，遂使观 念变成了绘画无关的呓语，表现出来就是好象观念很多，但手段却很少，制作也粗糙甚至失去艺术美感。此外，某些人对绘画艺术缺乏诚恳认真的态度，在他们看 来，所谓“观念更新”就等于“观念战争”，在这场“战争”中谁的观念最新谁就赢。至于绘画作品，已离开了绘画本身，有些相信已经成为千年不解甚至连作者本 人也不能破译的“艺术密码”。我以为这种情形并不表现为是对绘画语言的创造，而是对绘画艺术的误解。
    （4）一般来说，探索和创造一种语言有二种方式。前人有“笔能夺境”的说法，意即善用笔墨创造境界。我很 同意这种说法，笔墨即语言手段，境界乃是画家追求要达到表现的愿望。依我理解其中“善用”有两种含意，其一就是画家由于某种启发，偶然发现一种能恰如其分 达到表现的语言手段。康定斯基曾经有这么一般自述：“我画完速写，一路沉思地回到家里，当我打开工作室外的门时，我忽然遇到了一幅难以形容的、炽热的、美 妙的图画。我吃惊得手足无措地站住，凝视着它。看来这幅绘画完全没有主题，没有什么类似的客观对象，完全是由明亮的色块组成。最后，我走过了一些，我才认 清它究竟是什么――我自己的绘画，在架上斜立着……。（注②这段自述被称为现代抽象绘画的启示录。我以为这就是康定斯基本人悟性的发现而偶然得到的，也就 是说一种新的绘画语言诞生了，从而奠定了康定斯基的抽象绘画基础，因为在他看来绘画应该是不需要什么类似客观对象的东西才有意义，画面上只有音乐般的色彩 构成显得绘画更为纯洁，当然这只是康定斯基的观点。其二就是使一种原来就有特色而又属于自己的语言逐步走向成熟。在这当中画家有认识，学习，再认识的演变 过程。在一次我与旅法华裔画家陈建中交谈的时候问他：“你是怎样形成自己的风格？”他解释说：原来他在学生时代画风就比较细腻而且有宁静感。但那时候不懂 得怎样筛选客观对象，语言手段也很不成熟。到了巴黎后他看到了各种各样的流派，具象的，抽象的应有尽有。他迷惘了，不知道怎样画下去，而且尝试了各家画派 的风格都没有得到共鸣。后來他还是按学生时代的画法作画。有一次无拘无束对着一个窗户外的景色画起来，愈画愈觉得有东西画，此刻感到有一种以前没有过的感 觉，作品完成后一经展出随即引起同行的赞誉，并鼓励他以这种风格画下去，后来日趋成熟，从而确立起以写实画表现静穆意境的观念。以至后来的评论家对他的作 品给予带有玄学色彩的评价。
画家往往对评论家的结论一笑置之，或者采取默认的态度。不管怎样，这两种情形表明画家所找出自己语言的两种不同的 方式，除此之外，很难再找到别的途径。因此画家在探索语言过程中，必须清醒地认识自己，了解自己。在这当中，我以为自己属于后者，因为我必须承认自己没有 康定斯基天才的悟性。
    （5）各艺术门类在表现中有各自的局限性，绘画艺术也是同样的道理。不论画家的观念多么深邃或肤浅，要达 到表现，它总是以单幅静态画面出现。绘画不同于电影、小说、诗歌等艺术，可以连续性叙述一个内容。假如绘画要表达一个内容必须非常集中、概括、恰当地描绘 出来，而这个时候是最能考验一个画家的。可能有些浮躁的人此刻感到绘画的无能，因而导致作品粗制滥造，要不用神秘的宗教和哲学来作为作品辩解，要不作品干 脆离开绘画本身，画家自己收回了那把观众衡量作品的尺度，致使人们无法评价他的作品，哪怕说一声好与不好。绘画必然是由一定的表现形式构成作品，画家不但 受到表现对象的制约，并且受到绘画语言系统的制约。就如同画家不可能用一幅画来描写一部小说一样。
    幸好，任何艺术门类都有各自的艺术规律，绘画也不例外。艺术规律在人们鉴赏作品 时起着法官的作用，作品的好与不好，不是画家本人说了算。就拿抽象绘画来说，除了画家本人的感情以外，人们仍可以用抽象绘画的造型和色彩等规律来衡量作 品，而不是靠碰靠撞所能得到的。所以包括写实绘画在内，即使历史画，宣传画等也是同样的道理，都必须遵循这些艺术体裁的规律进行艺术创作。因此，如果绘画 艺术没有画面结构及技巧成份，甚至失去了可读或可视的形态，那么画家就没有必要展出作品了。假如观念可以统治着一切，艺术规律无处可觅，正象过去那种创作 方式那样，命运取决于画家所选择的题材，只要题材一定，至于作品用什么语言手段来表达都无所谓，画家只要一有观念，作品如探囊取物，随手可成，其结果只会 导致艺术有艺无术，倒不如绘画死了。不是因为我敢与群众的偏见作斗争就显得我有个性。实际上，要创造出一种属于自己的独特的艺术语言是来之不易的。大凡一 个大艺术家的成长，必须经过严谨的基础训练。作为画家必定是通过素描、色彩等大量的循环练习，与此同时，还要研究每个绘画元素的功能。其中包括：为什么一 条平行线有安定感和寂寞感以及一个点具有张力与压迫感等平面构成规律，色彩构成规律、材质肌理规律，还有传统画法，各画种的技法，以至层次处理、笔墨浓淡 等等。认识从简入繁，又由繁到简不断精纯的过程。假如画家对上述原理造诣浮浅，那么他描绘出来的作品肯定经不起时间的考验，从而失去绘画的历史价值。
我一直认为点、线、面是绘画构图最基本的单位，因为大千世界所形成千姿百态的图画，也不过是从点、线、面作為最基 本的單位而展開。因此，包括以往的作品，我基本上采用点、線、面的构图形式作为绘画的手段。这次毕来创作原则上还是按照这种语言程式来进行创作。我常常把 画面的主体作为点来认识、背景的正负形之间往往是表现为线的形态，而背景本身就是面。我以为这样的构成方式可以简练地说明画面形态，尽量减去画面上不必要 的东西。这样的手法我一直重复出现在自己的作品中，以此试图建立自己的语言秩序，这也许是我作为传递观念的首要任务。如果离开了这些语言手段，我可能无能 为力。
    （6）绘画史以其继承和否定的方式延续着。同样每个画家都是从学习别人开始而以否定别人的方式来展示自己 面貌。一种绘画语言的诞生并不是无中生有的结果，我之所以想摆脱印象派的影子，也正因为我学习了印象派的表达方式，这是学习的结果，也只有学习才有所体 验。现代艺术有些明显受传统艺术的影响，我以为也是吸收创造的过程，画家要创造一种新的绘画语言，他不可能完全把自己独立于传统之处。毕加索是一个很好的 例子，在他的风格向着立体派发生根本转折性时，他创作了、著名的《亚威农的少女们》。这幅作品一方面在技法上受到塞尚的启发，另外形体分割组合明显是受非 洲雕刻的影响。当人们评论象毕加索这样具有天才创造力的大师时，指出他的作品所运用的语言与传统之间有着血缘关系。尢其对他早期的作品评论时指出：“古典 的素描却有超现实主义的意图，或者超现实主义构图有古典主义的沉默，风格和意义是不断相互重迭和矛盾的”。（注③）所以，我想在提倡“观念更新”的今天， 不应该在传统与观念之间为自己构筑起一条不可逾越的鸿沟。再说，画家也并不完全是为新“观念”才拿起画笔，更不是要为那一个流派挖坟墓，而是脚踏实地的去 画自己的画，只有画，才能够成为名符其实的画家，那怕他一生都在临摹达·芬奇的《蒙娜丽莎》。
    我在毕业创作中，一方面在技法上吸收传统的画法，努力通过具体刻划以表现作品的主题，另一方面，以少言多是中国绘画艺术的优良传统这一，因此，我在画面上 尽量减少物象的罗列，以求达到言有尽而意无穷的目的。自然里的石头是没有生命的，但绘画可以赋石头予生命的意义，并且通过石头之间不同形态的组合以及每一 幅画施予不同的色调来借喻生命的一部分。在这当中，我看石头作为绘画的元素，比活着的范本更具意义。内容是不具体的，但画面的形态是清晰的，我以为这样可 以留有余地与观众交流。
    （7）在绘画艺术创作中，我认为不该盲目接受外国的一切所谓新的“观念”，这并 不是夜郎自大，艺术与科学不同，艺术是属于主观的形象思维，而科学属于客观的逻辑思维。艺术家在观察、体验、分析和研究生活的同时，伴随着强烈的感情和鲜 明的态度，也就是说艺术家的思维必然受其世界观的指导和支配，而世界观又是受其对社会生活熟悉、理解的程度的制约。因此我们根本没有必要把中国和外国的艺 术观念凑成一团。我相信东西方的艺术不可能以同归而告终，因为我们的艺术之根是扎在中国的土壤上。借鉴不等于“照抄”，艺术门类没有高低之分，同样东西方 艺术观念也没有上下之比，而艺术家的观念只有建立在本民族文化基础上才有意义。所以，我在绘画艺术创作中努力实现这种愿望。
    （8）总而言之，绘画的语言手段在观念的传达过程中已经起了决定性的作用，这正 说明绘画语言在艺术创作中所具有的独立性。今天我们似乎都知道观念要更新，正如我们不可能以古人的世界观来衡量今天的事情一样，同样我们如果用古汉语在现 代社会进行交谈的话，岂不可笑？因此，要表达一个观念必然伴随相应的手段。
    绘画作为造型艺术的种类之一，其重要的艺术表现手段就是素描不可分割地联系着色 彩：形体和色彩使画家有可能鲜明地表达自己的观念及世界的多样性。绘画与其它造型艺术不同，是在平面上的描写。绘画从原始洞穴壁画开始，经历了几千年的历 史，如今演变出象中国画、油画、版画、水彩画、丙稀画等类型画种，它们各自有着丰富的表现方式。随着社会的进步，包括对材料工具改革在内，画家可以在艺术 创作中互相融合借鉴与发展，显示出绘画无限的生命力。所以，在人们要求“观念更新”的今天，绘画不应该离开绘画本身去创造。无论画家的观念是新是旧，是中 国还是外国，要把他们表达出来，作品是最好的见证。画家应该记住自己的职责：绘画才是画家观念的体现。