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长镜头的美学特征
   如何使其运用得当，在纪录片中发挥积极作用，已成为一个值得探讨的课题。文章试图从长镜头的美学特征这方面作一些粗浅的探讨。长镜头从20世纪70年代开始被许多纪录片创作者所重视。因为它能在一个镜头里不间断地表现事件的过程，实现观众对生活的自然流程和具体情状亲眼目睹的愿望，形成—种独特的纪实风格，这是对静态构图和分切镜头的—种革新。从美学角度来讲，作者认为长镜头的特征可以从纪实性、表情性、表意性等三个层面来分析。
　　纪实性
　　1.再现事件的时间流程
　　生活本身是流动的，事件都有发生发展的过程，将这一切流程真实地展现在屏幕上，是“再现”的重要表现手段。而再现这种流程时，长镜头能够较为完整地记录事件过程和人物行为动作的全景，扩大和延续屏幕的时空，使客观世界获得整体性、流动性的展示，使屏幕所反映的生活状态更加贴近客观世界的自然流程。电视纪录片《半个世纪的爱》，运用长镜头跟踪拍摄的方法，真实地“再现”了—对老年农民夫妇去菜园拔萝卜的过程。特别是老头总是走在前，老婆总是跟在后，两人始终相隔三五步距离的真实场景都被镜头一一记录下来，遇到难走的路，老头总要回过身来搀扶自己老伴的动作更是成为整个长镜头的亮点。这样一组画面将这对农民夫妇平淡而具体的生活内容呈现在观众面前，通过再现事件的时间流程，使人感受到—种强烈的真实感，具有一定的说服力和感染力。
　　2.表现空间的完整性
　　电视纪录片强调反映生活的“真实”，而这种真实既包括时间的流动性，又包括空间的完整性。因为世界是由空间构成的，任何人物和事件都离不开特定的生存空间。作为纪录片增强生活真实感的重要美学手段，长镜头能够使观众真切地看到现实空间的全貌与事物之间的实际联系，避免了片断地划分空间，以及分切地表现时间的弊病。从而使现实世界成为一个整体，表现出空间上的完整性。在纪录片《丝绸之路》中，为介绍考古人员整理文物的工作现场，摄像师在帐篷内铺设了十多米长的移动轨，从帐篷一角开始移动，依次记录了坐在木箱上写记录的，考识古代木简的，包装文物入箱的考古工作者，镜头移到篷顶，扫过安放工具的战士和两位绘制楼兰方位图的人员，又沿帐篷一侧反向移动，清理陶器和麻织物的，研究枯树年轮的人员又被记录下来。这样一个长镜头不但体现了内容的繁杂和动势的多样，而且结构出事物完整的空间，使现场的气氛和情境，考古人员的动作和行为都得到充分展现，不仅增加了可信度，而且给人—种视觉上的空间真实感。
　　表情性
    1.长镜头能够渲染气氛，营造意境
　　意境是客观与主观相熔铸的产物，是情与景，意与境的统一；它是通过镜头语言将自然景观与创作者抒发的思想感情有机融汇，形成的—种独特艺术境界。长镜头在渲染环境气氛，营造意境方面有其独到之处。如乌克兰纪录片《天堂》，在15分钟的片子里仅用了5个长镜头，没有任何解说和音乐，却描绘出一幅如画如歌的游牧民族生活图景。第—个镜头是在和暖的阳光下—位健壮的乌克兰妇女烙饼的全过程。第二个镜头是毡房内一个两岁的小孩边吃奶酪边哭闹的情形。第三个镜头是夏日草原青翠无际，几只牛羊在悠然吃草。第四个镜头：昏暗的油灯下女人正在收拾餐具，边洗碗边哼着小曲。第五个镜头则是冬日来临，女人和孩子坐上牛车，男人鞭子一挥，牛车载着一家人向远方驶去。《天堂》这部片子只选取了游牧生活中的几个细节，用长镜头记录下来，便把人们的生活状态和心境准确地表达出来，使全片看起来比较流畅明亮，富有很强的美感，并且营造出抒情诗一般的意境。
　　2.长镜头能够描述人物情感变化历程
　　在电视纪录片中，纪实与抒情并不矛盾，而是相互渗透的。因为生活中的事件总是伴随着人的情感出现的，情感本身就是纪实的内容，而情感的表现往往要依靠长镜头这种造型手段。运用得当的长镜头，不仅可以揭示人物特定的复杂心态，而且可以具体地展现人物情感变化的全过程。电视纪录片《沙与海》就采用了这样的长镜头。牧民的大女儿身穿红上衣，靠着黄土泥墙，边纳鞋底边接受采访。当她被问及是否找了对象和将来离家出嫁的事时，姑娘低下头长时间不说话，面部表情由不好意思到若有所思。记者没有用镜头运动或剪接破坏这种胜于有声的无声，而是用长镜头记录下姑娘脸上微妙转变的神情和手中用力纳鞋底的动作。这个长镜头使画面充满了情感自发闪烁的信息，生动地描述了“深闺待嫁少女”那种喜悦—矛盾一紧迫—眷恋的情感变化的全过程，让观众得以窥见她情感流动的心灵轨迹。意在言外，情动于中，从而形成事实上的情感高潮。
　　3.表意性
　　长镜头的第三个美学特征就是表意性。这是由于长镜头通过场面调度已经在镜头内部作了蒙太奇处理，因而虽然只是一个镜头，但是已经形成了一个完整的叙事段落，可以表达一定的意义。观众在观看纪录片时，能够通过长镜头中影像符号的恰当组合，解读出电视画面所传递的深层意义和丰富内涵。在纪录片《乌蒙赤子赵春翰》中，镜头从小丐帮吃饭的近景摇下，然后从丐帮穿皮鞋的双脚横摇到旁边赵春翰穿着破胶鞋的双脚，继而沿老赵破旧的裤脚摇上，落幅在赵春翰关爱小丐帮宽厚的笑容上。长镜头有意味的处理在这里发挥了去芜存菁的作用，表意明确，内涵丰富。西装革履的小丐帮与衣着破旧的赵春翰之间的反差，让人体味到语言采访尚未传递出来的更深层的意义，含蓄地表达了纪实的思辨色彩。又如在《沙与海》中有一个著名的片断：一个小女孩在沙丘上奔走玩耍，走了一段路后，她脱下鞋，抛下沙丘，自己头冲下顺着沙丘向下滑。这个长镜头不光记录了女孩天真无邪的身姿动态，也充分表达了她与沙为伴，以沙为乐的寂寞和孤单，从侧面展现了沙漠中生活的单调乏味。
　　结语
　　总之，自从巴赞提出了“影像与客观现实被摄物同一”的著名命题，长镜头便从蒙太奇一统天下的局面中脱颖而出，成为电视纪录片创作的重要手法和思维方式。但不可否认的是，长镜头的局限性也是很明显的。它既有强调事物本性的积极因素，又有实证主义等消极因素，既有—种求实精神，又有机械记录的自然主义倾向；既有客观真实的自然美，又有拖沓松散之弊。因此，在纪录片创作中，要充分认识长镜头的美学特征和价值，采取长镜头和切换剪辑两种编辑技巧相结合的方法，扬长避短，积极合理地运用长镜头。只有这样才能让长镜头的纪实性美学价值得以实现，在纪录片创作中发挥它应有的重要作用，从而为作品增添震撼人心的艺术力量。