京剧新流派何以难产.doc

京剧新流派何以难产

一、从体制方面分析:
1.流派的产生是名角明星竞争的结果。新中国建立以后，艺人结束了走南闯北靠个人奋斗挣扎的江湖生涯，吃上了稳定的工薪饭，生活境遇天壤之别，老一代艺术家把对共产党感恩戴德的激情和爱国热情集中迸发在艺术创造上，五十年代至六十年代初的京剧舞台是充满激情，充满新鲜感的舞台。而下一代，又一代，吃得理直气壮，活得宽松自在，竞争已不是生存之必须手段，压力减轻，动力随之弱化。
2.鉴于京剧艺术高度的综合性，对演员先天条件与后天培养素质的要求，京剧演员成才不易，一百个儿童中可能有百分之一、二的儿童有兴趣有耐力接受戏曲艺术的普及培训，在此基础上可能有百分之五的少年输送进专业院校，院校中可能有百分之五的学生成长为尖子人才，尖子人才进入剧团成为有创造性的名演员就是凤毛麟角了。过去由学员到尖子生到名演员的三步曲，靠的是优胜劣汰，大浪淘沙。而建国后培养渠道单一，戏校办学缺乏对社会需求的研究和市场人才观念，教学单位只管一班接一班地招进来，疏于精益求精，专业艺术团体对大专、中专毕业生一茬接一茬地收进来，人才过剩积压，艺术上又近亲繁殖，越来越没特色，不是竞争上台，一个“包”字，年年累积，于是出现派活难，排戏难，演出难，外出难，出国难，奖金难，住房难……问题层出，积重难返。
3.有了铁饭碗大锅饭的保证，哥儿们肩膀一般齐，寸步不让，个个自视甚高，反倒闹不清自己该吃几碗干饭了。院团领导回避矛盾忙于搞维持，搞平衡，分配上平均主义，演出上轮流坐庄，宣传上一视同仁，机会均等，九龙治水，天下大旱，受损的是剧目质量，耗尽的是人才青春，观众不买帐，京剧危机四伏，大家怨天怨地，却无可奈何任花落去。
4.铁饭碗大锅饭改变了过去主演与群众演员众星捧月的人际关系，而有的竟是枪打出头鸟，三名三高，高处不胜寒。主演无权无钱，主演排戏求了东家求西家，接了南家接北家，“凭什么傍着你唱，得要个说法”。于是鞠躬打揖“请师哥帮忙，请师姐关照”，戏没排成，人先累垮。一出新戏出台，阵容靠组织指派，主演与班底是强扭的瓜，合久必分，分久又合，无休止地震荡，内耗不断，难以形成默契互补的艺术搭档。
二从管理方面分析:
1.文艺领导人才建设问题:京剧需要一批管理家。艺术家的成功离不开个人素质条件，也离不开社会、团体、环境等大小客观因素，高水平的管理人才是诸因素中的关键，与主演成败命运枚关，“京剧的振兴，关键在领导”这是广大京剧工作者们的呼声。四大名旦时期梨园界曾把四大名旦、四大须生主事者中杰出的总管李春林(梅)、高登甲(程)、李玉安(荀)、乔玉林(谭)尊称为“四大管家”。他们都是门里出身，精通专业，身兼数职，举足轻重，可见优秀的文艺领导人才对艺术的成功与京剧的繁荣起着重要的组织作用。
建国后革命文艺干部接管剧团，在充分肯定他们的历史贡献的同时也应该看到他们的历史局限，高层次的戏曲管理家是特殊的人才，这个观念很长时间得不到承认和重视，更缺乏对这支队伍的系统培养，戏曲管理队伍的配备成了软任务，他们在文化素养、科学管理、驾驭全局、现代观念以及掌握文艺方针、知识分子政策等方面的缺陷，必然造成了艺术建设的滞后。
2.文艺人才建设问题:首先人才学是一门科学，人才是一种资源的观念，没有得到及早的确立，因此对文艺人才长期缺乏研究和理论指导。在这项基础建设上缺乏科学性、预见性、可变性、适应性，以致断档、失衡，后继乏人，却又冗员甚多，沉重的翅膀压得剧团无力起飞。
3.七十年代以来，剧场越拆越少，大大缩小了演出阵地，这对习惯于固守城市固守剧场的大院团是致命的冲击。硬件建设不足，削弱了演员舞台实践的机会，主动开辟市场的步子过缓，仍习惯于向政府等、靠、要。过去的名演员日日演，夜夜演，学艺、演艺、研艺几乎成了他们生活的全部，因此厚积薄发终成大器，而现在的演员无所事事者大有人在，主演不过每月数场而已。
4心绪浮躁，管理上出现诸多无序状态。走穴、单搭、为影视跑龙套、为小品出洋相，就好像个体大军杀入京城私搭乱建的地震棚，挣点小钱，丢了艺术，正经一心一意钻研京剧艺术的人越来越少。自从“振兴京剧从娃娃抓起”这一战略方针贯彻以来，童生京剧备受青睐，这本是一件有深远影响的好事，但有些单位打乱了艺术教育的规格，一轰而上，都去抓少儿，似乎越小越好，六龄童、七龄童演唱流派，学得煞有介事，观众叫好，鼓掌，小精灵，小妖精”“真可爱，真好玩”。置京剧基础功于不顾，自然经不住时间的检验。而在专业院校的高年级有关流派艺术修养方面又知之甚少，总感到小的抓早了，大的抓晚了，收效甚微。
5.京剧票友和热爱京剧的观众是京剧事业忠实的追随者、推进者。建国前的京剧观众和一些社会团体，对流派的推进、发展起了有力的助动作用，名旦、名生和流派都必须得到群众的认可。近年来文化载体异常丰富，观众分流，不少观众对京剧不熟悉，对流派更无从说起，熟悉喜爱京剧的人中，像过去那些艺术造诣甚高的教授研究者群寥寥无几，使京剧观众失去了往昔左右舆论的作用，社团功能也让位给政府行为，因此，政府的引导作用就极为重要了。
6.商品经济的冲击，文化背景的迁移，观众的流失，演出市场的缩小，都影响到京剧的发展，乃至生命。在京剧不景气的大背景下，管理者失去信心，演员失去上进心，改革的雷声大雨点小，量上运作，缺乏突破性，良性循环运作不起来，必然导人恶性的怪圈。
三、从艺术方面分析
1.艺术家的任务就是发现美、表现美、创造美，给别人带来欢乐幸福。艺术创造的过程中最主要的是表现自己和别人不一样，展现自己的特色和风格，流派是演员个性的登峰造极。此类演员需要有很高的文化、艺术、道德修养，博、精、深、派四字缺一不可。过去拜师求艺由个人选择，转益多师，名师出高徒。走人社会成名成家，有智囊团辅佐参谋，现在专业院校师资由于历史的局限配备一般化，又是一个“包”字能进不能出，钟点费教师每节课只有8元到13元，又有哪位艺术家觉得这种待遇与自己付出的价值相称。学员择师难，求艺难，重点苗子拔得不够，走人社会拜师难，据说过去某人学艺曾卖出一幢宅院，现在又有哪个演员凭工薪能支付拜师费呢。戏校教学生，首先要求是像老师，不按老师的样去做不给好分，进而要求宗师宗派，设想第一代宗师者像十之七、八，第二代像十之五、六，再传下去像与不像就难以查考了。
2.为尖子演员立戏，这是培养优秀演员的必由之路，戏树人、人保戏，相得益彰，有计划有目标地坚持去做，流派风格就会逐渐形成，没有充分数量的新剧目保证，又何谈流派的质量。八十年代曾争论过京剧应该实行主角中心制，还是导演中心制，建国前旧戏班是主角中心制，话剧界是导演中心制，而建国后，公有制的体制与京剧的特殊生产方式决定了领导与音乐、舞美、导演等创作人员和主角各有侧重，又三位一体不可分割的创作过程，这是戏曲剧团的生产特征，京剧主演已无权驾驭全过程。
而进人90年代末期，似乎是什么都成了次要因素，只是经费是主要的，以“钱”为中心，戏随钱走，钱成了指挥棒，造成剧目建设零乱无序的状况，真正高质量高品位的重头戏，抓而无力，捉襟见肘。3.对重点演员宣传不够，名牌意识淡薄，不与票房价值挂钩。戏曲界有句俗话说“台上十分钟，台下十年功”，戏曲演员个人努力苦下工夫，技艺皆精，但并不精通宣传效应，很少在自我推销上下功夫。剧院团也很少在主演的炒作包装上给予关注和必要的投人，以致有些中年京剧演员已进人佳境，却在观众中不得而知。
4.文化艺术产品具有意识形态属性，作用于人们的精神世界，影响人们的思想、观念、道德、情操，但它又是以商品形式进人市场的，同时就具有了商品的属性。京剧艺术同样具有这种二重性。过去往往强调前者，忽略后者，强调不以营利为目的的各种名目的社会服务，不计报酬，不计成本，文化艺术成了一种福利事业，老百姓习惯于不花钱白看戏，自然无所挑剔，剧院团有国家做后盾，赔钱也大大方方，自然不讲效益。老三出天天上，演员没有不回功的，这是一种虚假的繁荣。
5.艺术上凝固，宗师、泥迹、模仿，京剧的包袱太沉重，不能像某些古老的地方戏轻装前进，好戏连台。大家都眼睛向后，回着头学艺，演员们把归行、归路、再归派这三个阶段走完了，似乎就完成艺术使命了，而不是向前看，组织管理者无人为新流派奔走喝采，大家都在重重困难面前举步不前，不敢逾越，还是循着这三阶段走下去省工省力，想不到一走就走了数十年，将三代艺术家的青春走失了。在旧班社，以主角为中心，同时要有好管家、好琴师、好搭档、好下手。而今院团中主演立大戏，要遇到好领导、好思路、好导演、好琴师，有志于创新的好队伍，音、舞、美精良的创作集体，还不能只创一个戏，一步一层台阶地创下去，更少不了理论家总结、宣传家鼓动。漫漫艰苦路，没有大勇大智，也是难以持之以恒的。