鉴赏魏晋时代玄言诗的审美趣味.doc

　　 鉴赏魏晋时代玄言诗的审美趣味
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摘要：禅宗与玄学的相互阐发既促进了佛教的中国化，又反过来借佛教而使玄学思想更期其深入人心，从而成为传统知识分子的深层心理结构，也成为中国艺术的内在血脉。从司空图、严羽、王士祯、王国维，这条血脉贯通于中国历史。成为我们理解中国古代审美意识的重要线索。玄言诗是东晋的诗歌流派。代表作家有孙绰、许询、庚亮、桓温等。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解。玄言诗的产生有其深刻的社会背景，约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。
　　关键词：诗歌 玄言诗
　　何晏的玄学思辩上承先秦时代的有无之辩。老子就曾言：“天下万物生于有，有生于无”。这里把“无”作为世界的本原提出来解决的是宇宙论的问题，因而仍是一种自然哲学。不过“无”范畴的抽象性质使其超越了以“气”、“水”等具体物质元素为世界本原的学说，其用意已在概括事物的一般性，因而为一种本体论的哲学奠定了基础。接着老子用“道”来展开“无”的内涵，认为“道”具有“为天下母”的特征，且无声无形，独立存在，运行无息，这就使无与有、道与万物处于分离状态，从而无法解决前者向后者转化的问题，这就为后来的“有无之辩”埋下了种子。庄子显然也把道归结为天地万物之先的本原性的存在，由此必然得出“贵无”的结论。何晏的思想与此一脉相承：“有之为有，恃无以生、事而为事，由无以成”。
　　“天地万物皆以无为本。无也者，开物成务，无往不存在也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣”。（见《晋书·王衍传》所引《无为论》）。就无与有之间的本末、源流关系而言，这只是在阐述老庄，而未有过之。但认为贤者与不肖皆能恃无而“成德”、“免身”，则暴露出何晏思想的内在旨趣，即意在寻求理想的人格本体。这就使本体之学转而为人生之论。因此何晏又以老庄来解释孔子，明确把有无问题与“圣人”的名誉问题联系起来，表明其“贵无”论虽源出于道家，所重视的却不是宇宙万物的生成过程或自然规律，而是圣人的有名无名，亦即作为圣人的理想人格问题。撇开这种思想的政治立意不谈，这显然是在试图为士族知识分子提供一套可行的人生哲学。
　　当然，言意之辩在魏晋时代是士人共同关注的问题。实际上，在人物品鉴中的“才性名理”之说便有一个名与实是否相应的问题。这里的“名”是指品鉴的名言，实则指个人的人格内涵。玄妙抽象的人格本体是否可以假名言而透露，便成了人们讨论的话题。王弼的功绩则在于把这样一个时代性的课题与中国思想的主脉接续起来，从而即使传统的思想推进到一个新的阶段，又为人们对于人格的把握提供了深刻的理论依据。具体而言，王弼首先指出象是表达义理之工具，言辞是明象之手段。达意要通过象，明意要假道于言，而言辞又由《易》象所产生，所以可由言而追溯象之意义；象乃圣人所制，帮可据之以探寻圣人之本意，因而结论似应为“言可尽意”。但王弼又认为言语只是明象之手段，而象也只是达意之借径，因而一旦达意，言、象即可抛弃。不仅如此，他还进一步认为“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也”。这实际上是主张象、意在根本上是超越性的，尽管言与象可通达之，但却不能完全加以把握。因而王弼根本上是在主张“言不尽意”。
　　其所以如此，还是因为他在本体论上的贵无论思想。王弼之注《易》与汉儒大不相同，他是要通过《易》去探求说明玄学的“道”即“无”，而道之为无乃是超验之本体，当然不能以指称具体事物之名言来加以把握。但另一方面，王弼又没有据此完全抛弃名言概意，而是认为它仍是把握本体之借径，因而王弼思想中儒家的成份也不应忽略。不过，就其整体倾向而言，他强调“得意在忘象，得象在忘言”，就使他仍旧归于道家一流。既然言不尽意，要体道就必须“忘言”、“忘象”，唯一的出路就是诉诸于直觉的体验。这样，既借助于言象又超越了言象而借助直观，就成为中国传统思维方式的根本特征，而这种特征也必然体现在人们的审美活动之中。
　　“贵无论”的思想促使玄学家把真正的美称作“大美”，所谓“大美配天而华不作即在强调美不在于外在之华饰，而在于真实而朴素之玉美。据此，推崇真实、自然、永恒、素朴的美成为魏晋时代的审美风尚。宗白华先生认为，从魏晋时代开始，人们认为“初发芙蓉‘比之于’错采镂金”是一种更高的美的境界。“大美”既然是超验的人格本体，因而美就不在于具体可见之某一事物上，而是一种超于形色声音的不可见不可闻的东西。阮籍曾说过：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。……是以微妙无形，寂寞无所，然后乃可以睹窈窕而淑清。”②这种对超于形色音声之美的追求，显然是魏晋玄学对超验的人格本体之探寻在美学上的表现。它突出强调美所具有的超感性内容，在中国美学史上无疑产生了深远的影响。顾恺之曾言：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中 ”（刘义庆《世说新语？巧艺》），谢赫《古画品录》：“若拥以体肤，则未见精神；若取之象外，方厌膏腴”就是直接把玄学的哲学、美学观念运用于艺术实践之中。这种思想发展到后世，又影响了人们对于艺术创作中的形神、虚实关系的看法。苏轼：“论画以形似，见与儿童邻”。陈郁《论写心》：“写其心必传其神，传其神必写其心”。蒋和之《学画杂论》：“山水画‘实处之妙，皆因虚处而生’”。凡此种种，构成了中国艺术独具的审美特征。
　　就言意关系而论，这也是艺术创作中常见的审美经验。人们不无这样的经验：变动不居的审美感很难用语言文字表达出来，但审美感受的传达又无法抛开语言的媒介。因此陆机在《文赋》中说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。文不尽意，圣人所难”。可以说这就是言意关系问题在艺术领域中具体表现。对于这一矛盾，艺术家们或者尽力挖掘艺术语言的表现力，同时减少作品的言外之意，以求使欣赏者一目了解。中国艺术史上的工笔画和汉大赋即属此类。但占主导地位的观点则是积极地利用“言不尽意”所带来的审美效果，有意识地使艺术语言含蓄有致，为欣赏者创造想象和联想的艺术空间，从而使其超越于作品的语言而诉诸于审美直觉的体验，比如写意画和山水诗等等。这无疑代表了中国艺术的主流，而这种倾向的形成无疑与魏晋玄学的言意之辩有着内在的联系。如司空图《诗品》：“不着一字，尽得风流”；梅尧臣：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，斯为至矣；”③严羽《沧浪诗话》：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”等等，由此形成了中国古代诗论中的意象说、意境说传统,联系方式：4006587789。