南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義——以曲選《盛世新聲》《詞林摘艷》的考察爲中心.pdf

南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義 以曲選 盛世新聲 詞林摘艷 的考察爲中心閆曉璇*摘 要：明代教坊藝人在集體創作和演出北曲雜劇的過程中總結了九種宫調，提出並建立了影響後世的“九宫”宫調體系。北曲“九宫”又稱爲“絃索九宫”，其建立的初衷是統攝入絃索演唱的北曲套曲及南北合套。“北九宫”是由“絃索九宫”發展而來的，是明代教坊藝人對北曲宫調的一種精簡，而非完善嚴謹的北曲宫調體系。由於南北曲具有一些共同的曲體特徵，教坊藝人爲了統一管理，便仿照北曲所用的“絃索九宫”建立了所謂的“南九宫”。“南九宫”建立後，一度因其不符合南曲音樂的實際狀况而受到曲家詬病，但又因文人曲家的標榜，而對南曲宫調體系的規範化建構産生了至關重要的影響。隨着曲家的不斷附會和推崇，“九宫”逐漸成爲具有正統意味的南北曲宫調體系的代名詞。雖然它並不能滿足南北曲宫調運用的實際需求，但却爲南北曲宫調系統的統一與整合作出巨大貢獻。關鍵詞：九宫 宫調 曲體 盛世新聲 詞林摘艷 曲學史宫調在曲體的建構中具有至關重要的地位和影響，它不僅對曲牌的分類和歸納起到提綱挈領的作用，還對曲牌的聯套具有一定的規範作用，對曲牌的聲情具有一定的指示意義，對於曲體的發展至關重要。儘管從明代以來，曲家對宫調已經不甚明瞭，甚至對宫調的樂理指意有所懷疑，但不能否認的是，如果没有相對穩定的宫調體系，曲家便很難在此基礎上總結出曲牌分類、聯套與聲情上的規律性特徵，曲體學的發展將受到很大限制。因此，宫調絶非無關緊要的音樂文化符號，而是曲體建構的重要一環。北曲自形成之*閆曉璇，女，1991 年生，山西晋城人，文學博士，現爲山西師範大學戲劇與影視學院博士後。本文係中國博士後科學基金項目“元明南北曲曲體互動研究”（項目編號：2021M702050）研究成果。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）始便十分注重宫調，南曲則初期“固無宫調”。明代中晚期開始，南北曲所用宫調逐漸呈現出統一趨勢，都着重以“九宫”建構其宫調體系。南北曲譜大都冠以“九宫”之名：南曲譜如蔣孝 舊編南九宫譜，沈璟 南九宫十三調曲譜，徐慶卿、鈕少雅 南曲九宫正始，張大復 寒山堂新定九宫十三攝南曲譜，等等；北曲譜如李玉 北詞廣正譜，全名實爲 一笠菴北詞廣正九宫譜；清乾隆年間編撰的 九宫大成南北詞宫譜，更是以“九宫”之名同時統攝南北曲。可見，“九宫”體系在南北曲中均具有比較重要的地位和影響。那麽，“九宫”究竟是如何形成的？能够反映出南北曲之間怎樣的相互作用與影響？具有怎樣的曲學史意義和價值？這些問題涉及明代教坊藝人的曲體觀念、曲選和曲譜的編訂以及南北曲盛衰地位的消長等諸多方面，具有重要的研究價值。學界對於“九宫”體系的來源與構成問題已經有所關注，比如廖奔、劉彦君 中國戲曲發展史 認爲“（南九宫）已經和北雜劇所用宫調完全一致，這顯然是受北雜劇影響之後的産物”，這一觀點頗有見地；鄭祖襄“南九宫”之疑 兼述與南曲譜相關的諸問題 一文在廖奔、劉彦君的基礎上揭示了“九宫”所藴含的文化内涵，既指出數字“九”在中國古代具有豐富的文化象徵意義，又説明了“南九宫”的建立是由於明人迫切想要恢復漢族文化，因而仿照北曲建構了相對規範的南曲宫調體系。學界已基本形成“九宫”體系來源於北曲，“南九宫”是借鑒自“北九宫”的共識，然而，對於“九宫”的認識仍然較爲模糊。比如解玉峰 元曲調牌及宫調標示考索 論證了 中原音韻 建立“北九宫”的過程，但並没有説明爲何將中原音韻 所列的十二宫調視作“北九宫”，這種將“北九宫”直接等同於元代北曲宫調體系的認識仍然值得商榷；又如“南九宫”的形成與建立究竟是如何受到“北九宫”的影響，南北曲在宫調設置上究竟是如何相互借鑒的，仍值得深入探究。64（明）天池道人：南詞叙録，見 中國古典戲曲論著集成（三），中國戲劇出版社，2020，第241 頁。廖奔、劉彦君：中國戲曲發展史 第 3 卷，山西教育出版社，2000，第 105 頁。鄭祖襄：“南九宫”之疑 兼述與南曲譜相關的諸問題，中國音樂學 2007 年第 2 期。解玉峰：元曲調牌及宫調標示考索，文藝研究 2020 年第 4 期。南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義另外，學界在論述“九宫”問題時往往將眼光聚焦於蔣孝、沈璟等人編纂的南曲譜，而對明代曲選中的“九宫”體系重視不够，從而導致對“九宫”的認識不够全面深入。蔣孝雖然在 舊編南九宫譜 的序言中最早提及陳、白二氏所藏有目無辭的南曲 九宫譜，然而，比蔣孝更早提及“九宫”一詞的實爲張禄所輯曲選 詞林摘艷。詞林摘艷 所收南曲套數部分直接標出“南九宫”，早於蔣孝 舊編南九宫譜 24 年。詞林摘艷 是在盛世新聲 基礎上編纂的，盛世新聲 成書於正德十二年（1517），其中雖没有提到“九宫”之名，但已經開始使用“九宫”中的九種宫調。儘管這兩部曲選的宫調設置已爲學者所注意，但由於重視不够，並没有充分揭示出其中的曲學問題。本文便從 盛世新聲 與 詞林摘艷 入手，考察“九宫”體系的建構歷程及其曲學史意義。一 從 盛世新聲 考察“北九宫”的建構歷程盛世新聲 與明代教坊司有着十分密切的聯繫，經前輩學者考證，盛世新聲 的編選者爲臧賢。臧賢曾任教坊司的最高長官奉鑾，雖然其所作所爲極盡奸佞之能事，但他却具有較高的藝術修養。臧賢出身於伶官之家，其父曾因精於技藝而受憲宗寵遇，臧賢亦因“頗解音律，能作小詞”而被武宗眷顧。臧賢以結交宦官見幸於武宗，因能出入於武宗近前而名重一時，後因與寧王朱宸濠謀反事發而亡。有才無行是臧賢被後人隱去 盛世新聲編者身份的主要原因，而他所編纂的這部曲選實際上反映了明代前中期教坊藝人的宫調觀念。筆者對 盛世新聲 的宫調設置進行了考察，認爲有三點值得注意。74張禄 詞林摘艷 編纂於嘉靖四年乙酉（1525），蔣孝 舊編南九宫譜 編纂於嘉靖二十八年己酉（1549），陳、白二氏所藏 九宫譜 的編纂時間不可考，可能晚於 詞林摘艷，具體考證見本文的第二部分。參見鄭振鐸 盛世新聲 與 詞林摘艷，鄭振鐸文集 第 5 卷，花山文藝出版社，1998，第135 頁；王鋼、王永寬 盛世新聲 與臧賢 附説 雍熙樂府 與郭勳，文學遺産 1991 年第 4 期。（明）皇甫録：皇明紀略，叢書集成初編，中華書局，1985，第 16 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）第一，盛世新聲 只對北曲套數和南北合套劃分了宫調，而没有對南曲套數和南北曲小令劃分宫調。第二，盛世新聲 對北曲套曲所分恰爲九種宫調，即正宫、黄鐘、大石、仙吕、中吕、南吕、雙調、越調和商調，也就是後世所謂之“九宫”。明嘉靖年間高儒 百川書志 著録“盛世新聲 九宫曲九卷”，就是指盛世新聲 劃爲九種宫調的北曲套曲及南北合套。第三，盛世新聲 在各宫調目録中除了標出正宫和黄鐘等宫調名稱之外，還標出了宫調與首曲的組合搭配，如【正宫端正好】和【黄鐘醉花陰】等，唯獨大石調没有標出。盛世新聲 所分的九種宫調與後世所説的“九宫”完全相同，説明最遲在正德年間，“九宫”體系已基本成形。然而，考察元代的曲論和曲選，並没有將北曲宫調劃分爲“九宫”的情况。比如芝庵 唱論 曰：“大凡聲音，各應於律吕，分於六宫十一調，共計十七宫調。”周德清 中原音韻：“自軒轅制律一十七宫調，今之所傳者一十有二。”朱權 太和正音譜 中既列“六宫”“十一調”，又言“今所傳者一十有二”。細察周德清、朱權之意，是説北曲雖有芝庵 唱論 所説的十七種宫調，但實際上使用的只有十二種宫調，即黄鐘、正宫、大石調、小石調、仙吕、中吕、南吕、雙調、越調、商調、商角調和般涉調。周德清總結的十二宫調是符合元人實際的，比如元人楊朝英所輯 陽春白雪太平樂府，以及元代無名氏所編樂府新聲 等曲選所用的宫調均不出這一範圍。據筆者考察，這十二種宫調當中，有三種没有被 盛世新聲 列入，即般涉調、商角調和小石調，這三種宫調只用在散曲當中，其餘的九種宫調則既可用於散曲，也可用於雜劇，並且恰爲北曲雜劇所用的全部宫調。正如止雲居士所編北曲選集 萬壑清音凡例 所云：84（明）高儒：百川書志，上海古籍出版社，2005，第 275 頁。（元）芝庵：唱論，見 中國古典戲曲論著集成（一），中國戲劇出版社，2020，第 160 頁。（元）周德清：中原音韻，見 中國古典戲曲論著集成（一），中國戲劇出版社，2020，第224 頁。姚品文：太和正音譜箋評，中華書局，2010，第 82 頁。小石調雖然没有被這三種曲選選入，但朱權 太和正音譜 爲 中原音韻 所列的小石調曲牌補充了元代曲例，説明元人確曾使用小石調。商角調雖有一組套曲附於商調之後，但並未另立宫調；般涉調也有一組套曲收於中吕之中，但在宫調上並没有任何特殊標識。南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義北曲共有九折九折者何？【黄鐘醉花陰】、【正宫端正好】、【仙吕點絳唇】、【中吕粉蝶兒】、【南吕一枝花】、【雙調新水令】、【越調鬥鵪鶉】、【商調集賢賓】、【大石調六國朝】是已。上述“九折”正是 盛世新聲 在目録中突出强調的宫調和首曲的組合，也就是北曲雜劇所使用的套式。這些現象表明，盛世新聲 所用的九種宫調應當就是從北曲雜劇中取法而來，而這也與學界已有的判斷相一致。那麽，明代教坊藝人爲何要以北雜劇所用的宫調建立“九宫”？明代前中期，教坊藝人創作數量最多、演出頻率最高的就是北曲雜劇，直至正德、嘉靖年間仍是如此，如潘之恒 鸞嘯小品：“武宗、世宗末年，猶尚北調，雜劇、院本，教坊司所長。”而北曲雜劇的音樂體制比較特殊，往往以四個套曲結構全篇，俗稱“四大套”，如：“若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者。”而這四種套數的選用又十分講究：首先，只使用九種宫調的套曲，也就是 盛世新聲 所列的九種宫調，即後世所謂的“九宫”；其次，每種宫調往往只選用某一種特定的套式，比如仙吕中有【仙吕點絳唇】、【翠裙腰】和【仙吕村裏迓鼓】等套式，但在雜劇中則選用【仙吕點絳唇】套式，其他宫調亦有專門選用的套式；最後，每本雜劇的四種套式之間不相重複，每種套式所用位置也基本固定。如梁廷枏所言：百種 中，第一折必用【仙吕點絳唇】套曲，第二折多用【南吕一枝花】套曲，餘則多用【正宫端正好】【商調集賢賓】等調。蓋一時風氣所尚，人人習慣其聲律之高下，句調之平仄，先已熟記94（明）止雲居士：萬壑清音凡例，見俞爲民、孫蓉蓉主編 歷代曲話彙編（明代編）第二集，黄山書社，2009，第 467 頁。（明）潘之恒：鸞嘯小品，見俞爲民、孫蓉蓉主編 歷代曲話彙編（明代編）第二集，第207 頁。（明）顧起元：客座贅語 卷九，見俞爲民、孫蓉蓉主編 歷代曲話彙編（明代編）第二集，第401 頁。“套式”是指套曲的結構規範和結構體式，如鄭騫稱：“北曲聯套規律至爲謹嚴，一套之中所用牌調，其數量之多寡，位置之先後，皆有一定法則，是即所謂套式。”（北曲套式匯録詳解，藝文印書館，2005，第 1 頁）學界對於套式的區分往往以宫調和首曲爲標識，如【黄鐘醉花陰】【正宫端正好】等。雜劇第一折的【仙吕】套曲絶大多數首曲都用【點絳唇】，但也偶爾有用【八聲甘州】的，如白樸梧桐雨。然而，這類套式只是將常用首曲【點絳唇】换爲【八聲甘州】，套式中的過曲主體曲牌及結構却基本不變。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）於胸中，臨文時或長或短，隨筆而赴，自無不暢所欲言。不然，何以元代才人輩出，心思才力，日趨新異，獨於選調一事不厭黨同也。如此程式化的北曲雜劇音樂體制，一方面爲明代教坊藝人的創作和演出提供了便利，另一方面促發了其對這九種套式的依賴和推崇。脈望館抄校古今雜劇 中收有一百多種無名氏雜劇，學界基本認爲是明代宫廷編演本雜劇。如鄭振鐸認爲：“其作者爲元爲明頗不易分别，亦多半出於教坊伶人之手。”孫楷第認爲：“大抵爲明中葉人及教坊所編。”筆者發現 脈望館抄校古今雜劇 無名氏雜劇中普遍存在套式因襲現象，主要表現爲不同劇作之間存在大量交互共用的套式，比如 壓關樓疊掛午時牌 第二折與 關雲長大破蚩尤 第二折套式相重，第三折與 閥閲舞射柳蕤丸記 第三折、張翼德三出小沛 第三折以及 莽張飛大鬧石榴園 第四折套式相重，等等。由此可以見出明代教坊藝人對元雜劇“九折”套式之固守與依賴的態度。相較而言，元雜劇之間則很少有套式完全相重的情况，元人由於有鮮活的北曲音樂作支撑，尚可根據劇情與曲情在套式中加入一些變化，而明代宫廷作家則需要在北曲漸趨式微的情况下改編與創作大量的北曲雜劇，因襲套式就是最簡便的做法。於是一方面因襲元人成套，另一方面相互因襲。又由於不斷因襲，套式中可供變化的部分不斷减少，這使得北曲雜劇所用“九折”套式的程式化和類型化進一步加强。隨着北曲雜劇在宫廷演出的盛行，明代教坊藝人對待“九折”的態度不再是固守與依賴，而是發展到了近趨推崇的地步。筆者在 盛世新聲 目録中找到一個細節，可以看出教坊藝人對元人北曲雜劇所用九種宫調的標榜。在北曲雜劇所用的“九折”當中，唯獨【大石調六國朝】没有在 盛世05（清）梁廷枏：曲話 卷二，見 中國古典戲曲論著集成（八），中國戲劇出版社，2020，第263 頁。明代宫廷演劇機構除教坊司以外，還有由宦官組成的鐘鼓司，主要負責宫廷内部的演劇，如 脈望館抄校古今雜劇 中收有大量“内府本”雜劇，即在内庭所藏由鐘鼓司演出的本子。鐘鼓司和教坊司在劇本上有所往來互通，如孫楷第稱：“今本 古今雜劇 有 教坊編演 劇本，蓋教坊編演之本爲鐘鼓司采用耳。”由於教坊編演本與内府本具有統一的面貌，因此筆者將其一並稱爲明代宫廷雜劇。關於教坊司與鐘鼓司的論述參見孫楷第 也是園古今雜劇考，第 100 101 頁；李舜華 從禮樂到演劇：明代復古樂思潮的消長，復旦大學出版社，2018，第 302 305 頁。鄭振鐸：跋脈望館抄校本古今雜劇，鄭振鐸古典文學論文集，上海古籍出版社，1984，第961 頁。孫楷第：也是園古今雜劇考，第 213 214 頁。南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義新聲 的目録中標出，如下引【正宫】目録與【大石調】目録之對比（見圖 1、圖 2）。圖 1 正宫目録圖 2 大石調目録15無名氏：盛世新聲，第 9、113 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）筆者對 明代雜劇全編 收録的 脈望館抄校古今雜劇 中的 102 種明代無名氏雜劇所用的宫調和套式作了考察。考察得知，明代無名氏雜劇實際上使用了 8 種宫調，而没有使用【大石調六國朝】，説明明代宫廷作家編演的雜劇中基本不使用大石調。既然如此，爲什麽 盛世新聲 以及之後的“九宫”要將其列入其中？如果僅取北曲中的常用宫調的話，般涉調在散曲中的使用頻率其實略高於大石調，除了一些特殊原因之外，並没有保留大石調而删去般涉調的道理。筆者以爲，其原因就是明代宫廷作家對元雜劇所用“九折”套式的推崇，即由於大石調中的【大石調六國朝】套式曾被元人用於北曲雜劇，故而將大石調列入“九宫”。雖然【大石調六國朝】在明初藩王作家朱有燉雜劇 新編清河縣繼母大賢 和 新編吕洞賓花月神仙會 中仍有使用，但明代教坊藝人在北曲雜劇的創作和表演中基本不用，故而 盛世新聲 僅僅保留了大石調，而没有在目録中將【大石調六國朝】標出。這一細節説明，盛世新聲 所列的九種宫調應當是以北曲雜劇的宫調體系爲框架，並在其中體現了明代宫廷藝人宫調使用的實際狀况。明代教坊藝人對北雜劇所用“九折”的標榜，除了推崇元人成法之外，還出於實用方面的考慮。盛世新聲 所收的北曲套曲，不僅包含劇套，還包含散套。而散套所用，也以“九折”套式爲主，比如正宫散套以【正宫端正好】套式爲主，南吕散套以【南吕一枝花】套式爲主，等等。這是因爲北曲雜劇所用的“九折”在元代就已經廣泛流行，除了【大石調六國朝】之外，其餘八種套式早已成爲北曲中的熟套，無論是在雜劇還是散曲中都經常使用。因此，明代教坊藝人以北曲雜劇所用的“九折”來同時統攝當時流行的劇曲和散曲，是完全可行的。與此同時，盛世新聲 所用的“九宫”，還包含了“九折”以外的套式，有些套式的首曲會在目録中標出，以示區分。比如南吕以【南吕一枝花】套式爲主，其中所收的【南吕四塊玉】南北合套，便在目録中以小字標出“四塊玉”。值得注意的是，盛世新聲 所收“九折”以外的套式，還使用了“九宫”以外的宫調，比如中吕便收有【般涉調哨遍】一套，商調則收有【商角調定風波】一套。25譚帆、程華平、吴平主編 明代雜劇全編，上海書店出版社，2020，第 16 28 册。據筆者統計，全元散曲 中大石調北曲套曲共 12 套，而般涉調北曲套曲共 28 套；全明散曲 中大石調北曲套曲共 12 套，而般涉調北曲套曲共 22 套。無名氏：盛世新聲，第 261 頁。南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義這種情况雖然不多，但顯然不符合元人的宫調設置。筆者以爲，從 盛世新聲 的體例可以看出，明代教坊藝人並非想要建立一個完善嚴謹的北曲宫調體系，而是試圖用北曲常用的九種宫調，涵蓋當時流行的北曲散套和劇套。事實上，明代教坊藝人最初建立的並非所謂的“北九宫”，而是“絃索九宫”。比如何良俊記載教坊藝人頓仁之語：况“絃索九宫”之曲，或用滚絃、花和、大和釤絃，皆有定則，故新曲要度入亦易。若“南九宫”原不入調，間有之，只是小令。頓仁將“絃索九宫”與“南九宫”對舉，可知“絃索九宫”主要包含北曲。然而，“絃索”並不能與北曲相等同。一方面，並非所有北曲都可入絃索演唱，比如：“鄭德輝雜劇，太和正音譜 所載總十八本，然入絃索者惟 梅香 倩女離魂 王粲登樓 三本。”另一方面，從 盛世新聲 所收曲目來看，其中不僅收有北曲套曲，還收有南北合套，説明“絃索九宫”並不是純粹的北曲宫調系統，還可包含南北合套。頓仁並不稱之爲“北九宫”，而是稱爲“絃索九宫”，説明其主要是爲了統攝當時入絃索演唱的套曲，即北曲套曲和南北合套。雖然“絃索九宫”包含南北合套，但仍是以北曲爲主體，因此逐漸發展出了“北九宫”一詞。比如萬歷年間宋懋澄 九龠集 謂“雜劇即金元人北九宫”，直接將金元雜劇與“北九宫”相等同。嘉靖年間天池道人在南詞叙録 中也突出强調了“九宫”與北曲的密切聯係：今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉很戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂爲民間之日用。宋詞既不可被絃管，南人亦遂尚此，上下風靡，淺俗可嗤。然其間九宫、二十一調，猶唐宋之遺也。35（明）何良俊：曲論，見 中國古典戲曲論著集成（四），第 11 頁。（明）何良俊：曲論，見 中國古典戲曲論著集成（四），第 6 頁。（明）宋懋澄撰，王利器校録 九龠集，中國社會科學出版社，1984，第 218 頁。（明）天池道人：南詞叙録，見 中國古典戲曲論著集成（三），第 240 241 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）從“絃索九宫”到“北九宫”的轉變可以看出，明人對於“九宫”的認識，已經由對曲唱方式 入“絃索”的强調，轉化爲對曲體性質 北曲的强調，反映了“九宫”由統攝絃索曲調的功能向統攝北曲曲體功能的轉變。解玉峰 元曲調牌及宫調標示考索 認爲 中原音韻 建立了北曲宫調體系，而“九宫”又是從北曲當中取法而來的，故而有 中原音韻 建立了“北九宫”的説法。筆者以爲這一觀點有待商榷。儘管“九宫”在元代已經成爲北曲中比較流行的九種宫調，並已形成相對穩定的宫調曲牌體系，但元人並没有“九宫”的概念，中原音韻 所列實爲十二宫調，直至朱權太和正音譜 仍是如此。因此，中原音韻 並没有建立所謂的“北九宫”，它對宫調曲牌名目的羅列，至多爲明人建立“北九宫”奠定了一定的基礎。而“北九宫”實際上是由明代教坊藝人建立的“絃索九宫”發展而來的，其建立的初衷，是統攝當時入絃索演唱的套曲（即北套和南北合套），其實質是明代教坊藝人對北曲宫調的一種精簡，並非完善嚴謹的北曲宫調體系。綜上所述，從教坊藝人臧賢編纂的 盛世新聲 的宫調設置，脈望館抄校古今雜劇 所收明初宫廷作家改編和創作的雜劇，以及何良俊、宋懋澄和天池道人等人的曲論當中，可以得出“九宫”是從北曲雜劇中取法而來的結論。而“九宫”體系的建構者應該是明代教坊藝人，他們在集體創作和演出北曲雜劇的過程中總結出了九種宫調，提出並建立了影響後世的“九宫”宫調體系。“九宫”體系的建立，一方面是由於對元人成法的尊崇，另一方面是爲了管理當時入絃索演唱的套曲，可謂宗元復古思想與實用功能兼具。二 從 詞林摘艷 考察“南九宫”的建構歷程詞林摘艷 的編者是張禄，劉楫序中稱其爲“好古博雅之士”，從張禄在各宫調前撰寫的小序可知，他對明代教坊比較熟悉，而 詞林摘艷 對45解玉峰：元曲調牌及宫調標示考索，文藝研究 2020 年第 4 期。關於明人的宗元思想可參考杜桂萍 明清戲曲宗元問題論稿（中國社會科學出版社，2018）。（明）張禄輯 詞林摘艷，文學古籍刊行社，1955，第 9 頁。以下引此書，均據此版本，只隨文附頁碼。南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義“九宫”的運用，也與教坊有着十分密切的聯繫。詞林摘艷 是在 盛世新聲 的基礎上編纂的，沿用並發展了 盛世新聲 所用的“九宫”體系，如張禄在不同版本的序跋當中，反復提到了 盛世新聲 的宫調分類：“宫分調析，萃爲一書，名曰 盛世新聲。”“正德間，分宫析調，輯之爲卷，曰 盛世新聲。”盛世新聲 只是在北曲套曲中運用了“九宫”，還没有將其運用到南曲套數和南北曲小令當中，而 詞林摘艷 則對“九宫”做了更進一步的運用，主要表現爲以下三個方面。第一，詞林摘艷 明確提及了“九宫”一詞。盛世新聲 雖然使用了“九宫”體系，但却並没有“九宫”之説；而 詞林摘艷 則不僅運用了“九宫”，還明確提及“九宫”的概念。據筆者考察，“九宫”在 詞林摘艷 中使用了四次：1.“南九宫”之引言、目録以及卷端、卷尾均有“南九宫”標識。（第 159 166 頁）2.中吕引：“套數之中共分九宫，中吕其一也。”（第 289 頁）3.正宫引：“九宫中謂之正者，宫音也。”（第 711 頁）4.“重刊增益”本自序：“胡元、遼、金騷人墨客，詳審音律，作爲九宫樂府。”第二，詞林摘艷 把“九宫”體系運用於南曲，將南曲套數歸入“南九宫”。相比於北曲套曲按宫調分卷的形式，“南九宫”只是將九種宫調的南曲套曲合收在了一卷當中。值得注意的是，詞林摘艷 既没有標明“絃索九宫”，也没有標明“北九宫”，但却明確標明了“南九宫”，顯然將其看作一個專有名詞。第三，詞林摘艷 對北曲套曲所分之“九宫”進行了改良，明確將“九宫”以外的宫調併入其中。盛世新聲 雖然也將北曲雜劇所不用的商角調和般涉調套曲附收在商調和中吕之中，但却没有刻意强調這兩種宫調。而詞林摘艷 則明確將商角調和般涉調標識而出，比如在中吕卷末標識“中55郭英德、李志遠纂箋 明清戲曲序跋纂箋 第 10 册，人民文學出版社，2021，第 4599、4606 頁。郭英德、李志遠纂箋 明清戲曲序跋纂箋 第 10 册，第 4605 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）吕、般涉調終”，在商調卷末標識“商調、商角調終”，同時又將“九宫”當中存曲數量較少的黄鐘和大石進行了合併，以達到“以滿一宫”的效果（第 83、962、1081 頁）。爲此，高儒 百川書志 將其著録爲“詞林摘艷 北八宫八卷”。筆者以爲，詞林摘艷 的宫調設置，既反映了“九宫”體系的發展狀况，也反映了張禄對“九宫”體系的認識與接受。不難看出，張禄雖然是一位愛曲之人，但却並不精通樂理。他在對每一宫調進行説明的小引當中旁徵博引，堪稱劉楫所説的“好古博雅之士”（第 9 頁），但在涉及音律問題時多流於表面，且頗多附會之詞。比如：他對正宫的解釋是“九宫之中謂之正者，宫音也”（第298 頁）；對商調的解釋是“商，傷也”（第711 頁）；對越調的解釋是“按越，高過清絶之意”（第 1183 頁）。這些都是對宫調名稱的一種望文生義式的理解。他對各宫調曲調搭配的説明，也只是一種經驗性的總結，而非深諳其理。比如：“南吕，所謂【一枝花】是也。”（第 963 頁）“（雙調）起【新水令】，終以各煞體也。”（第847 頁）他在將黄鐘和大石合併時説：“今取其可歌者一閲，以滿一宫云。”（第 1081 頁）這裏顯然更多强調的是宫調對曲調分類的作用，而非其樂理指意。需要説明的是，張禄並非没有對各宫調作音樂技法方面的論述，但在筆者看來，更像是從熟悉曲唱的聽者角度來論述，而非從精通曲藝的藝人角度來叙述。如他在 仙吕引 中説：“今梨園中有彈唱，有末唱，而仙吕末唱爲難。至於絃索之間，有所謂單彈仙吕者，爲尤難，知者深之。”（第 459 頁）又如其在 中吕引 中説：“善音律者，當自得之。”（第 289 頁）還在 越調引 中説：“末多繁雜之聲，或歌或絃，皎然不紊者爲上。”（第 1183 頁）張禄以一種抽身於“梨園”之外的姿態，對各宫調的音樂技法和演奏效果進行叙述和評論，並在其中多次呼唤“知者”和“善音律者”，可見他對樂理並不十分精通，無法説出更深層次的原理。張禄雖然並不深諳樂理，却對曲壇的情况十分熟悉，尤其是對“梨園”的情况十分瞭解。“梨園”即明代的教坊司。劉楫序中説 盛世新聲的編者來自“梨園中”（第 8 頁），實際上就是指臧賢的教坊藝人身份；而張禄在 仙吕引 中説，“今梨園中有彈唱，有末唱”（第 459 頁），表明65（明）高儒：百川書志 十八卷，上海古籍出版社，2005，第 275 頁。南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義他對教坊的曲唱方式十分瞭解。而他對“九宫”的提及與運用，也應該不是出於自身的發明，而是反映了明代教坊及當時曲壇的宫調觀念。比如張禄在論及北曲“九宫”時，雖然没有使用“絃索九宫”“北九宫”等名稱，但却在不同時期的序言中提到北曲“九宫”的發展過程。如在 詞林摘艷 嘉靖年間的刊本中，“九宫”主要是指北曲套曲的宫調分類，其中也包含南北合套，如“套數之中共分九宫”（第 289 頁），其實際作用相當於教坊藝人頓仁所説的“絃索九宫”；而在萬歷年間的“重刊增益”本自序中，“九宫”則指金元北曲雜劇，如“胡元、遼、金騷人墨客，詳審音律，作爲九宫樂府”，其含義已相當於同時期宋懋澄 九龠集 之“雜劇即金元人北九宫”。可見，張禄對於北曲“九宫”的認識也在跟隨着“九宫”含義的發展而發生變化。張禄對於北曲“九宫”並非完全接受，而是持矛盾態度：他一方面未敢輕易在“九宫”之外另立宫調，只是將“九宫”中所缺的宫調附於其中；另一方面又合併了“九宫”中的兩種宫調，將黄鐘和大石併爲一“宫”。這些行爲説明：張禄只是考慮到“九宫”的主流地位纔予以取用，實際上並不十分認同。因此，他在此基礎上盡可能作出了改良，以便合理規範地整合所收入的北曲套曲。筆者以爲，造成這種矛盾的主要原因在於，張禄並非如臧賢等教坊藝人一般依賴和推崇北曲雜劇所用的“九宫”，而是傾向於認可周德清、朱權等人總結的北曲宫調體系。張禄對於北曲“九宫”的變動，也表明“九宫”並不完全符合十二宫調運用的實際狀况。張禄對於南曲“九宫”的運用，也與教坊密不可分。南詞叙録 曰：“今南九宫不知出於何人，意亦國初教坊人所爲。”可謂切中肯綮。萬歷年間宋懋澄 九龠集 用“南九宫”來指代南曲在宫廷的演出，一如其用“北九宫”來指代北曲雜劇，説明“南九宫”與“北九宫”一樣，都與教坊有着十分密切的聯繫。如：院本皆作傀儡舞，雜劇即金元人北九宫。每將進花及時物，則教坊75郭英德、李志遠纂箋 明清戲曲序跋纂箋 第 10 册，第 4605 頁。（明）宋懋澄撰，王利器校録 九龠集，第 218 頁。（明）天池道人：南詞叙録，見 中國古典戲曲論著集成（三），第 240 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）作曲四折，送史官校訂，當御前致詞呈伎。數日後，復有别呈，舊本更不復進。南九宫亦演之内庭，至戰争處，兩隊相角，旗杖數千。值得注意的是，“九宫”體系在 盛世新聲 成書之時還没有運用於南曲，説明“南九宫”很可能是在 盛世新聲 至 詞林摘艷 編纂的八年間（1517 1525）發展起來的。與北曲不同的是，南曲“九宫”一經使用就以“南九宫”來指稱，顯然成了一個專有名詞。結合 盛世新聲尚未將南曲歸入“九宫”，以及 詞林摘艷 僅以“九宫”二字就能指代北曲“九宫”等事實，可知“南九宫”是在北曲“九宫”的基礎上發展而來的。與此同時，“南九宫”在 詞林摘艷 成書之時還只是剛剛發展起來，相比於北曲套曲按“九宫”分卷的形式，詞林摘艷 只是將“南九宫”合收在了一卷當中，其體量還遠不能和北曲相比。儘管如此，詞林摘艷 對“南九宫”的運用也具有十分重要的意義，它表明教坊藝人已經開始將南曲收入“九宫”，而這也標志着“九宫”體系成爲可以同時統攝南北曲的宫調體系。詞林摘艷 之“南九宫”與北曲“九宫”完全相同，應該是教坊藝人將取自北曲的“九宫”施於南曲所致。對於這一點，頓仁對“南九宫”的叙述十分值得玩味：余令老頓教 伯喈 一二曲，渠云：“伯喈 曲，某都唱得，但此等皆是後人依腔按字打將出來，正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之 唱調，然不按譜，終不入律。况絃索九宫之曲，或用滚絃、花和、大和釤絃，皆有定則，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入調，間有之，只是小令。苟大套數，既無定則可依，而以意彈出，如何得是？且笛管稍長短其聲，便可就板；絃索若多一彈，或少一彈，則板矣，其可率意爲之哉？”85（明）宋懋澄撰，王利器校録 九龠集，第 218 頁。（明）何良俊：曲論，見 中國古典戲曲論著集成（四），第 11 頁。南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義頓仁是十分擅長北曲演唱的教坊藝人，他將南北曲的“九宫”體系分别稱爲“絃索九宫”和“南九宫”，應當是沿用自教坊中的稱呼。從頓仁的表述可以看出，“九宫”在運用於北曲時十分和諧，無論是演奏舊曲還是度入新曲都十分容易，具有較强的規律性和實用性，而這既是教坊藝人建立“九宫”的主要原因，也是“九宫”體系來源於北曲的重要體現。頓仁説南曲原本並不入宫調，縱然强名爲“九宫”，也很難按照絃索的方式來演奏。言下之意是，只有用絃索演奏的“九宫”之曲纔是正統，“南九宫”只是一種既不協宫調又“無定則可依”的附會而已。對於頓仁的叙述，沈德符又增加了許多可供參考的細節：嘉、隆間度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮習唱，一時優人俱避舍，一所唱俱北詞，尚得金、元遺風。何又教女鬟數人，俱善北曲，爲南教坊頓仁所賞。頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南；暮年流落，無復知其技者，正如李龜年江南晚景。其論曲，謂：“南曲簫、管，謂之唱調，不入絃索，不可入譜。”近日沈吏部所訂 南九宫譜 盛行，而 北九宫譜 反無人問，亦無人知矣。頓老又云：“絃索九宫，或用滚絃，或用花和、大和釤絃，皆有定制；若南九宫，無定則可依。且笛、管稍長短其聲，便可就板；絃索若多一彈、少一彈，即板矣。”此説真不易之論。今吴下皆以三絃合南曲，而又以簫、管叶之，此唐人所云“錦襖上着蓑衣”，金粟道人 小像 詩所云“儒衣僧帽道人鞋”也。簫、管可入北調，而絃索不入南詞，蓋南曲不仗絃索爲節奏也。沈德符指出，“南九宫譜 盛行，而 北九宫譜 反無人問”。這裏的“反”字，透露出“北九宫”纔應當是正統之意。只不過隨着南曲的盛行，就連擅長北曲的老頓都如“李龜年江南晚景”，更不用説曾被教坊藝人秉爲規範的“絃索九宫”了。這段文獻還進一步强調了絃索和南曲之間有着無法消除的齟齬，絃索主要是用來規範曲調的節奏，但南曲又“不仗絃索爲節 95（明）沈德符：顧曲雜言，見 中國古典戲曲論著集成（四），第 204 205 頁。戲曲與俗文學研究（第十 二 輯）奏”，因此，將原本用於絃索北曲的“九宫”施於南曲的做法，其實並不符合南曲的實際狀况，可謂方枘圓鑿。正因如此，有不止一位曲家認爲“南九宫”不合音律，比如天池道人南詞叙録 認爲“南九宫”之説十分“無稽可笑”，屬於“無知妄作”：今南九宫不知出於何人，意亦國初教坊人所爲，最爲無稽可笑永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而爲之，本無宫調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技歟？間有一二叶音律，終不可以例其餘，烏有所謂九宫？必欲窮其宫調，則當自唐、宋詞中别出十二律、二十一調，方合古意。是九宫者，亦烏足以盡之？多見其無知妄作也。又如焦竑 題北宫詞紀 曰：“南人之歌亦有九宫，被之管絃，間多未叶。”可見，所謂的“南九宫”，並不是根據南曲音樂的實際情况來建構的，而是根據教坊藝人主要用於北曲的“絃索九宫”來建構的。既然“九宫”並不十分符合南曲的實際狀况，爲何還要在北曲“九宫”的基礎上建構所謂的“南九宫”？筆者以爲，其主要原因在於方便教坊藝人對南北曲的統一管理。南北曲具有一些共同的曲體特徵，它們不僅具有詞調體系這一共同的曲調來源，還時常進行曲牌上的交流與互通，具有許多南北曲同名曲調；並且還都使用了曲牌聯套體制，在聯套上彼此借鑒與融合，産生了特殊的聯套結構 “南北合套”；再加上北曲“九宫”體系又比較成熟穩定，有一定的規律可循，故而可爲南曲“九宫”體系的建構提供一定的借鑒。正因如此，教坊藝人纔有條件在“絃索九宫”的基礎上建立與之相統一的“南九宫”。據筆者考察，若將 詞林摘艷 與南曲譜相對比，可以見出“南九宫”建構的基本規律和發展歷程。筆者將 詞林摘艷 之“南九宫”與蔣孝 舊編南九宫譜 中陳、白二氏所藏之 九宫譜 目進行了 06（明）天池道人：南詞叙録，見 中國古典戲曲論著集成（三），第 240 頁。见（明）陳所聞 新鎸古今大雅北宫詞紀，續修四庫全書 第1741 册，上海古籍出版社，2002，第 459 頁。南北曲“九宫”體系的建構歷程及曲學史意義對比，發現三個基本特徵。第一，詞林摘艷 所收南曲套曲中有許多南北曲同名曲調，其宫調往往與北曲保持一致。據筆者統計，詞林摘艷“南九宫”所用南北曲同名曲調共 38 調。其中有 17 調既與北曲中的同名曲調宫調相同，又與 九宫譜的宫調相同；還有 7 調僅與北曲中的同名曲調宫調相同，而 九宫譜 未收或與之宫調不同。總體而論，詞林摘艷“南九宫”所用南北曲同名曲調中共有 24 調的宫調與北曲相同，占總數的 63.2%强，這表明“南九宫”與北曲宫調的劃分情况有所相似和互通。第二，九宫譜 中部分曲調的排列順序，與 詞林摘艷“南九宫”中套曲的曲牌組合順序相同。這一現象説明，九宫譜 在編纂時沿用了南曲套曲的曲牌排列順序，而使用這些套式的套曲也被 詞林摘艷 收入。比如【越調繡停針】題丹桂 套式爲：越調繡停針、祝英臺、望歌兒、鬥寶蟾、四般宜、山馬客、憶多嬌、江神子、尾聲。其排列順序與 九宫16學界通常認爲最早的南曲譜是徐于室、鈕少雅編纂 南曲九宫正始 時所參考的元代 九宫十三調詞譜，簡稱“元譜”。黄仕忠 九宫十三調曲譜 考 則認爲將這一曲譜的編纂時間定爲元代有待商榷（中華戲曲 第21 輯，1998，第387 399 頁）。由前文考察 盛世新聲 和 詞林摘艷的宫調設置可知，“九宫”體系是從北曲雜劇中總結而來的，其形成得益於明代教坊藝人，因此，筆者以爲 九宫十三調詞譜 的成書時間不會早於明代。相比之下，蔣孝所見到的陳、白二氏藏的九宫譜 和 十三調譜 在文獻中著録的時間比“元譜”更早，譜中曲調名目清晰完整，後被蔣譜和沈譜沿用，對南曲譜的編訂産生了很大影響，在考察南曲“九宫”的問題上比所謂的“元譜”更具參考價值，故而筆者將其作爲與 詞林摘艷 比較的對象。此外，與“南九宫”相關的材料還有 南詞叙録：“南九宫全不解此意，兩支不同處，便下 過篇 二字，或妄加一 么 字，可鄙。”中國古典戲曲論著集成（三），第242 頁 周維培認爲這裏的“南九宫”是坊家根據 蔣譜 删削 十三調譜 而成的曲譜（蔣孝與他的 舊編南九宫譜 兼説陳、白二氏 九宫十三調 譜目，藝術百家 1994 年第 2 期）；陳浩波則認爲“南九宫”只是一個概稱，不一定指某種特定的南曲譜，也有可能指 詞林摘艷 等以“南九宫”編排的曲選（蔣孝研究，博士學位論文，上海戲劇學院，2017，第 84 頁）。這 38 調是：秃厮兒、聖藥王、麻郎兒（即山麻稭）屬越調，神杖兒、雙聲疊韻、美中美、侍香金童、降黄龍衮、出隊子、節節高、紅衲襖屬黄鐘，滴滴金、風入松、夜行船、天仙子、步步嬌、沉醉東風、川撥棹、五供養、清江引（即江兒水）屬雙調，二郎神、集賢賓、黄鶯兒、玉抱肚屬商調，八聲甘州、勝葫蘆 屬仙吕；鬥寶蟾（即鬥蛤蟆）、梧桐樹、賀新郎、梁州第七屬南吕；念奴嬌屬大石，山坡羊、普天樂、古輪臺、鮑老兒、紅繡鞋屬中吕，醉太平、啄木兒煞屬正宫。按：所標宫調爲該曲調在北曲中的宫調歸屬。這 17 調是：秃厮兒、麻郎兒（即山麻稭）屬越調，神杖兒、雙聲疊韻、出隊子 屬黄鐘，風入松、夜行船、沉醉東風、五供養屬雙調，二郎神、集賢賓、黄鶯兒屬商調；勝葫蘆屬仙吕，賀新郎屬南吕；念奴嬌屬大石，