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文化过滤与文学误读
——中国象征主义和西方象征主义比较研究

摘要：象征主义在五四新文化运动时期被介绍到中国，为众多中国作家所接受，但在传播过程中却不断被遮蔽嬗变。中国作家们将其与中国传统文化结合，提出以“天人合一”为核心的审美观念，并且过滤了它的超验性，将其与其他现代主义思想融会贯通，使之与初始大相径庭。
关键词：象征；天人合一；超验性；现实

作为一种创作美学，象征主义古已有之，与浪漫主义、现实主义一道，被称为文学史上具有原型意义的三种基本创作美学。它产生于19世纪中叶的法国，然后波及欧洲其他国家，至20世纪20年代，有了进一步发展，成为国际性文学流派中国五四新文化运动为它提供了契机，伴随着各个留学知识分子的归国，它被带到了中国，开始在这一片黄土地上生根发芽，渐渐成为中国作家创作过程中运用最广的写作方式之一。象征主义反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，运用象征、暗示、意象、隐喻等手法，它希望作家们能够尽情利用自身豪放不羁的联想以及音乐性的语言来表现理念世界的美和无限性，曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪、感受。中国有着灿烂斑驳的传统文化，孔儒、老庄、唐诗宋词元曲，无一不传达着中国人民的智慧，也无一不影响着中国百姓的思想。作为一种舶来品，象征主义并没有完全地被中国作家接受，它不断地被取舍和嬗变，以致成为了一种“中国特色”。

一、将西方象征主义与中国传统文化结合，更注重天人合一和境界。

西方现代主义诸多思想在五四时期被引入到中国，而象征主义特别受中国作家的亲睐，成为作家笔下的宠儿。它能够独领风骚，占据鳌头，在于中国作家们发现它其中“象征”这一核心观念与中国《诗经》中“兴”有着异曲同工之妙。提出这一观点的第一人是周作人，在周作人《扬鞭集》序中提到：“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’ 最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”，在这里，周作人将中国传统文化中的“兴”与西方象征主义中的“象征”等同了起来，兴即是象征。但是周作人对“象征即兴”的理解只是依凭感觉的敏锐，仅仅在艺术表现层面对“象征”与“兴进行了探讨，并没有触及二者在诗歌观念层的涵义。
作为20世纪30年代中国象征主义诗学理论代表的梁宗岱通过自己的研究比较，提出了“契合说”，说明了中国的象征主义与西方的象征主义在‘境界’上是有所区别的。
中国象征主义与西方象征主义的审美追求的区别在于:西方象征主义追求的是心灵与物质世界的对应、沟通和对物质世界的超越;中国象征主义则力图要达到“心与物冥”、“主客消融”、“天人合一”的艺术境界。梁宗岱说：“这大千世界不过是宇宙大灵底化身；生机到处，它便幻化为和变现为万千的气象和华严的色相。”这些说法是老庄与禅宗天人合一思想的复述。梁宗岱主张感悟至美境界须放弃理智与意志，当用“清澈的心耳去谛听，玲珑的心机去细认”，这主张显然源自庄子的“坐忘”、“心斋”。 “诗化精神自身”是庄子为代表的中国艺术精神的核心，也是梁宗岱象征主义诗论的核心。“我们内在底真与外界底真调协了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里:宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声。”西方象征主义的代表波德莱尔的“感应说”却认为“象征是一种固有的客观存在，自然界万事万物之间，外部世界与人的精神世界之间，有一种内在的感应关系，他们彼此沟通，互为象征，世界原本就是一座象征的森林，它暗示着多重复杂的意义，诗人应对这种神秘深奥的感应心领神会，应当去发现和变现这种固有的象征关系和通感现象来沟通心灵世界与自然世界”。西方象征主义讲究心与自然的沟通，而中国审美核心却是“融合”，心与物、物与自然、心与自然的融合，万物皆是一体的融合。
梁宗岱对于“象征”也做出了自己的理解，“一是融洽或无间，二是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底徜恍迷离，融成一片;含蓄则指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永，……藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蓄着炫馒芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以，它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”这与他的“契合说”相互呼应。

二、 过滤了西方象征主义的超验性。

对于西方象征主义诗人来说，超现实的或神圣的理想世界才是完美的，有意义的，阿瑟·西蒙在《象征主义文学运动》中断言“象征主义带着一切宗教仪式般的义务和职责，使其自身变成了一种宗教”，西方象征主义诗人确认自己的宗教追求，毫不掩饰自己的理念色彩，这就是所谓的西方象征主义里面的“超验性”。象征主义在传入中国的过程中，出自于我们自身非宗教文化的防卫本能，几乎被不留痕迹地遮蔽了，中国作家们舍弃了这一内容。卞之琳只接受了象征主义诗歌音乐性、暗示性的特点，拒斥了居于本体论地位的超验性，也拒斥了由超验性所派生的神秘色彩和颓废基调。他不像瓦雷里、波德莱尔等人向超验的彼岸世界，其诗歌中展现的是一个质实的、充满人间烟火气的现实世界，甚至他的智性诗也自然涤除了后期象征主义诗人艾略特、瓦雷里等诗作中的玄学成分、形而上的质素。卞之琳的智性诗仍是从实际的人生经验出发，是由普通的人生世相上升到普遍的哲理内涵，是从具体到抽象。例如:由小孩儿向山谷中扔石头联想到人投生人世的偶然（《投》）；由巷中人与墙内人以一滴宿雨相联系联想到人世间的缘分际遇（《泪》）；由鱼化石这一实实在在的科学意象上升到“生生之谓易”的哲理思索；由照镜子这一再平常不过的日常举动感悟出“装饰的意义”———“我完成我以完成你”（《妆台》；由雪花消融的晶滢剔透中升华出人生结晶的境界……
相对于西方象征主义诗人喜欢构筑神话框架、采用大量神话意象,卞之琳却善于写平常事、作平常语，罗列的都是日常所见的事物。因此，在他的诗歌中见不到西方象征主义诗歌中常有的神秘、诞幻的质素，其风格与阿左林的散文一样亲切、自然而随便。
早在1925年，中国象征主义诗人穆木天就在告青年一诗中表达了对超验世界的质疑:：“诗歌不是在九霄天外，诗歌就在人间的国里。”
三、象征主义与其他现代主义思想融合
中国的象征主义不仅仅是象征主义，作家在创作过程中往往会将其与现实主义、浪漫主义的诸多内容融合，博众家之长。这样的作家，一代文豪鲁迅最为突出。象征主义反对浪漫主义、唯美主义、现实主义和自然主义，而鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》就是现实主义与象征主义完美结合的典范。他采用现实主义手法, 侧重用心理描写的技巧, 塑造了一个“迫害狂”的典型形象。我们只从现实主义的角度去理解, 那只能看到封建礼教、封建宗法制度对人的迫害, 而如果我们从象征主义的角度品读, 则会发现更多蕴藉的深意: 那狼子村不就隐喻着剥削人到敲骨吸髓程度的整个封建社会吗? 那“古久先生的陈年流水簿子”不就是两千年封建社会的历史吗? 而狂人“踹了一脚”不能只认为是一个疯子的无意识的举动, 更应理解为一个英雄向封建统治、封建礼教的清醒的有力一击, 是进攻的开始。那“狂人”在历史书中, 在满纸的仁义道德之间, 从字缝里看出字来, 满本都写着两个字是“吃人”, 这也不能仅仅看做是一个地道的疯子所说的生动的疯话, 更应理解成最清醒的战士, 所说的最清楚的反封建的真理。鲁迅用《狂人日记》证明了现实主义和象征主义可以在一部小说中并存, 并且能够相互补充, 相得益彰。
《药》写了华、夏两家的悲剧, 华老栓愚昧迷信。买人血馒头为儿子小栓治病, 最后白白丢了小栓的性命; 反清的革命志士夏瑜, 因为伯父向清政府告密而被杀, 他抱着解放群众的心愿而流的血, 由于不被群众所理解, 只成了毫无意义的, 连痨病也不能治的“药”。这本来只是两家的悲剧, 可作者特意安排两个悲剧的主人公一家姓“华”, 一家姓“夏”, 而合起不正是我们国家的古称———“华夏”, 用这两家象征整个中华民族, 悲剧的意义也随之扩大, 提升为中华民族的悲剧,可谓画龙点睛。贯穿小说始终的“药”和小说结尾部分出现的“乌鸦”都是作者使用象征主义手法的载体。“药”的失效, 暗喻着要想治好痨病需要另寻良药, 而根治国民愚昧落后的思想病症更需要民主主义革命者另寻有效方法。乌鸦本是夏四奶奶期待着飞上夏瑜的坟头显灵衔冤的, 可是那乌鸦先是“在笔真的树枝间, 缩着头, 铁铸一般站着”, 后是“哑———的一声大叫”,“张开两翅, 一挫身, 直向着远处的天空, 箭也似的飞去了”。乌鸦的“不合作”, 象征着夏四奶奶等人愚昧、迷信、落后思想的失败, 也暗示着科学、民主思想必将得胜。
在鲁迅的作品中，我们能够清楚地看到，象征主义与现实主义、意识流的创作手法相得益彰。中国作家们汲取的不是一家之言，而是将这些西方思想融会贯通，通过不断创新、实践，形成自己独特的风格，走出自己的路。

【参考文献】
[1] 梁宗岱《诗与真·诗与真二集》 北京:外国文学出版社
[2] 梁宗岱《诗与真·诗与真二集》北京:外国文学出版社
[3] 梁宗岱:《象征主义》
[4] 《论卞之琳对西方象征主义诗歌的批判性接受》 唐慧丽