色彩艺术概论.doc

论色彩和谐的表现

李春雷
（水利工程学院 200712020426）

摘要：和谐是人们对色彩的一种感性体验，而一切感性事物都是具体的、独特的，又是活生生的。在具体的和谐形式中，对比不会是单一的、单向的，自然的各种对立趋向总是从不同角度同时显示出来，我们所看到的和谐总是包括冷暖、明度、面积等在内的各种对比因素以某种形式的综合。也就是说，和谐并不单单是由能够混合成黑灰色的互补色所产生的。其他各种对比因素与互补色对比因素一样，对和谐的产生起着积极的、不可缺少的作用。
关键词：色彩和谐 互补 对比关系 冷暖 明度 面积
正文
和谐问题是色彩学中的一个非常重要、非常复杂的问题。早在古希腊就有所谓“美就是和谐”[1]之说。这种把和谐与美等同起来的说法是否恰当姑且不论，至少由此可得知人们对和谐的关注与研究早已是由来已久的了。
我们不能断言和谐就是美，但却可以肯定，我们所要研究的和谐是色彩的一种很有普遍性的审美形式。从审美主体角度讲，它与自然及艺术的其它许多审美形式一样，是一种能引起快感的感性体验。虽然这种感性体验可以用“和谐”这样的名词来概括，但形式本身的构成及其给人的具体感觉却往往是很复杂多样的，尤其难以用理性的语言来表达清楚。这是美的各种形式的共同特点，也是我们说它是个复杂问题的主要原因。
那么是不是说和谐以及艺术的其他形式都是主观随意的，或者说是神秘莫测的东西呢?不是的，任何感性事物的产生都要直接或间接地依赖于客观世界和人类生活，因而它们的产生、发展和变化都应当有其客观的因果联系，只是由于它们也像客观世界一样丰富多彩、千变万化，才至使人们只能抓住它们一些相对的规律，而不能指望哪一天早上醒来会突然发现有关整个和谐问题的绝对真理。
一
十八世纪英国物理学家朗福德提出:如果两种或几种色彩混合后呈白色的话，这些色彩就是和谐的。他指的是色光色彩，根据这个定论，互补色之间就必然产生和谐。至于为什么，约翰内斯·伊顿解释说：因为人们的眼睛总是“倾向于为自己重建一种平衡状态”。[2]歌德也说过:“当眼睛看到一种色彩时，便会立即行动起来，它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩，这种色彩同原来看到的那样色彩一起完成色轮的总和”。[3]
歌德在这里提出了一种生理现象，即同时对比现象，与此类似的还有连续对比现象[4]。显然，这些现象本身已经道出了和谐产生的客观原因，这就是说人类的眼睛需要这样一种互补关系，“只有在互补关系建立时，才会满足或处于平衡。”[5]。所以，建立互补关系的原则是色彩和谐的一条基本原则。这与黑格尔的辩证观点也是相符合的，事实上也只有互补色或有着互补关系的颜色才能形成本质上的整体。如果我们把黄橙色类颜色与蓝紫色类颜色以某种形式组合在一起肯定会产生和谐。
二
艺术大师们在创造色彩和谐时大都是很注重互补色对比的，古典画家们多都是通过对物象固有色的把握来实现补色对比的；印象派画家则是通过对外光的表现来再现自然的对比与和谐；现代画家们则多是从纯形式上探索色彩的互补关系。
不过我们在他们的画中也会发现，任何和谐的色彩构图中都不仅仅是互补色的对比在起作用。组成这些构图的色彩往往是很复杂的，其对比关系也有多种。举个简单的例子：在霍贝玛的《米代尔霍尼斯村的路》(亦称《林荫道》)这幅风景画中，中、远景的房屋的小块红色与周围大面积的绿、黄绿及冷灰色构成了美妙的对比(这里面除了补色对比外还有面积和纯度的对比)，再加上树的暗颜色与天空的亮颜色的对比，天空的冷灰与景物的暖色的对比，以及构图上的均衡与节奏感，使整幅画面和谐，安谧而生动。这样完美的效果单凭补色对比是产生不出来的。
当然，互补原则仍是一个最基本的原则，不过以往的许多色彩理论家(包括伊顿在内)对它的认识都过于狭窄、过于绝对了一些。假如我们面前有一块红色和一块绿色，它们的纯度和面积都是相等的，我们未必会感到它们是和谐的，因为它们太平均了，人们的眼睛需要的并不是绝对的、呆板的平衡，这只是一种人为的、抽象原则上的“和谐”，缺乏生气和活力。
我们在前面已经谈到，和谐是人们对色彩的一种感性体验，而一切感性事物都是具体的、独特的，又是活生生的。在具体的和谐形式中，对比不会是单一的、单向的，自然的各种对立趋向总是从不同角度同时显示出来，我们所看到的和谐总是包括冷暖、明度、面积等在内的各种对比因素以某种形式的综合。也就是说，和谐并不单单是由能够混合成黑灰色的互补色所产生的。其他各种对比因素与互补色对比因素一样，对和谐的产生起着积极的、不可缺少的作用。
冷暖对比是类似于客观现实中温度或光感效果的对比。但这只是其效果，它的实质是两种性质相反的色相之间的对比。这两种色相尽管不一定是纯粹的补色对比，但它们总是接近补色对比、或说带有补色对比倾向的。简言之，冷暖对比是补色对比的一种具体形态。
互补关系的实质精神是：两种性质相反的事物由于能够在对立中相互补充，从而构成一个本质上的整体，所以称它们的关系为互补关系。从这个意义上讲，色彩的明暗关系(特别是黑与白)、面积比例等，如果有着截然对立的趋势的话，是同样会产生互补关系的。
尤其是明暗关系。假如我们看久了亮颜色或暗颜色后，把眼睛闭上略停片刻，眼前就会出现与所看到的明暗相反的影像。[6]这说明眼睛对明与暗的平衡至少和对互补色的平衡同样需要。明暗的对比往往比色相上的互补对比更为重要;自然界中的一切在光的照射下都有它的明暗变化，我们怎能离开明暗关系而单纯从色相的互补关系上谈论和谐呢?
同样，任何具体的色彩还都有其特定的边界和面积，色彩的面积对比也是产生和谐的不可缺少的因素。而且事实上面积对比本身也是类似补色对比倾向的一种对比关系：假如某种色彩面积较小，它就好像处于危难中一样，总要针对大面积色彩的“压迫”做出自卫性的反应。在这种情况下，它就会比处在一种均等的比例中较为生动有力。“在生物学上也看到这种类似的补偿规律在起作用”。[7]一幅画中最突出、最生动、最有力的往往不是大面积的色域，而是较小的色块。如伦勃朗的肖像画中人物形象的亮色在大面积的暗背景里总是非常突出的，这就是类似于相补规律的“补偿规律”在起作用。[8]
由此看来，我们应当重新认识和谐中的互补关系，它不应当只包括补色的对比关系，而应当包括所有性质相反的，具有互补意义的对比关系，色彩的和谐是从各种对比关系的综合效果中产生的。
三
色彩中的和谐组合是多种多样的，各种成功的和谐组合的共同点是基本符合和谐的原则从而使各种复杂多变的色彩依一种内在秩序结合成了一个本质上的整体[9]，同时它们又赋于和谐的基本原则以个性、生命力和表现力。
在这里，个性、生命力和表现力是与互补原则及秩序有着同等价值的，有个性、有生命力和表现力的和谐才是具体的、真实的和谐，而完全按理论上的互补原则组成的绝对和谐是没有生存能力的。对比双方的绝对互补只能扼杀色彩本来具有的生命和表现的潜能。所以，一般的画家都不是完全按互补原则来组织色彩的，而是根据审美感觉和表现的需要，较自由地去组织色彩，使其在构成和谐的同时又具备了一种能量，以此来表现作者特定的创作意图或情感。
结论
总起来说，和谐不能离开互补原则，但又不能完全局限于互补原则而本身毫无建树，和谐是在互补原则基础上建立起来的具有独特性的多样的统一。成功的和谐形式一方面能够配合画面形象表现一定的思想感情，但更主要的还是通过其本身的对比关系和结构展示自身的感性特征，或表现某种特定的情绪。
参考文献
[1] 朱光潜.西方美学史[M]. 北京：人民文学出版社.
[2] 伊顿.色彩艺术[M]. 北京：世界图书北京出版公司.
[3] 歌德.色彩论[M].
[4] 伊顿.色彩艺术[M]. 北京：世界图书北京出版公司.
[5] 伊顿.色彩艺术[M]. 北京：世界图书北京出版公司.
[6] 伊顿.色彩艺术[M]. 北京：世界图书北京出版公司.
[7] 伊顿.色彩艺术[M]. 北京：世界图书北京出版公司.
[8] 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].中国社会科学出版社.
[9] 李莉婷.色彩构成设计[M].安徽美术出版社.
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