如何欣赏书法作品.doc

宋民论文:对古代书法审美意味的系统阐释 内容提要本文选择、整理出一些有代表性的书法审美意味范畴，从不同层次进行系统的逻辑分析与美学阐释，并对只可意会、难以言传的抽象审美意味作出较清楚的概念界定与意蕴表述。所谓“气”、“气韵”、“神”、“神采”、“骨”、“筋”、“肉”、“血”等等，是书法审美意味的第一个层面，也是最根本的层面“生命意味”。“中和”、“阴柔”、“阳刚”、“狂放”等等，是第二层审美意味“情感力度意味”。雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇、精巧、自然等审美意味表现为更丰富、微妙、变化的意境风貌，构成了第三层书法审美意味“风格性的情调意味”。关键词书法 生命意味 情感力度意味 情调意味“意”是中国书法审美理论的主要范畴。“笔意”、“字意”、“书意”是书法表现与鉴赏的核心。同其它审美形态、艺术式样比较来看，概括而微妙的抽象审美意味更是书法美的本质内容。气、气韵、神、神采、骨、筋、肉、血、中和、阴柔、阳刚、狂放、雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇、精巧、自然显现为丰富多样的意味风貌。但是，在古代书论及后人的论述中，这些意味范畴往往是散乱的或杂揉在一起的，没有清晰的逻辑系统，不利于人们的理解把握。本文选择、整理出一些有代表性的书法审美意味范畴，从不同层次进行系统的逻辑分析与美学阐释，并对只可意会、难以言传的抽象审美意味作出较清楚的概念界定与意蕴表述。第一层：生命意味所谓“气”、“气韵”、“神”、“神采”、“骨”、“筋”、“肉”、“血”等等，是书法审美意味的第一个层面，也是最根本的层面。它是书法美的根源性的因素，决定了书法的基本审美价值。我把它们总称为“生命意味”。书法家对生命的感悟，书法创作对生命的表现，不是对某个具体的生命单位、生命形象的简单反映，而是从众多的生命体的体验、观察中升华出对生命运动、生命形式的整体领悟。“不是完全像绘画直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客观形象里的骨、筋、肉、血。”人们在不断的审美实践中，概括、提炼出一些生命形式意味范畴。“气”、“气韵”，主要指勃勃生气流动贯通的审美意味。从哲学角度看，气是具有物质质量和势能的、聚散运动而生生不息的客观存在。它是万物之本，生命之源，是生命运动形式的根本因素。在艺术中，能否具有生气，能否显现出生动的气势、气韵，是艺术美的最基本的条件。生气与板、滞、陈、死相对立，决定了作品的生机、活力。作为生命形式意味之“气”，在书法中体现为笔画、结构富有动势的生气和有机贯通的气脉。所谓“生气”、“气脉”、“行气”、“内气”、“外气”等，是书法审美标准的主要内容。骨肉相称、直中含曲、起伏转换、厚实劲健的笔画，欹中取正、动态平衡、协调变化、错落有致的结构，显现出鲜活有力的生命气息。笔断意连、呼应贯通的“气脉”，更是书法之气的中心内涵。“神”、“神采”，指显现旺盛生命力的精神焕发的审美意味。神与气有相通的生命意义，是生命体旺盛生命力的体现。在艺术表现中，作为生命活力、精神焕发显现的“神采”，多体现在以视觉感受为主的绘画、书法等样式上。相对说来，“气”、“气韵”在书法中主要体现为由笔势引导的递相映带的内在的气脉贯通，而“神”、“神采”则侧重体现为由笔画、结构、墨色表现出来的视觉感受上的旺盛的精神生机。用笔不板不结，骨肉筋血俱备，便会有生动的风神；用墨活气盎然，浓不凝滞，淡不浮薄，才能神采奕奕。如果说，“气”、“气韵”、“神”、“神采”、等审美意味与其它艺术形态有较多的相同之处，那么，“骨”、“筋”、“肉”、“血”等生命形式意味则更是书法特有的审美内涵。“骨”，主要指强劲有力、骨架坚实的生命形式意味。骨具有坚、强、刚、直、硬等特质，是肌肤之所以附、人体之所以立的基础。在骨、筋、肉、血生命形式意味系统中，“骨”是第一位的根本因素。其生命形式意味在书法中体现为笔画的强健有力、间架结构的坚实稳固。在书法审美意味中，“骨”与“力”、“势”等密切相联。“力谓骨体”，“点画皆有筋骨，字体自然雄媚”（颜真卿述张长史书法十二意）。“求其骨力而形势自生”（刘熙载艺概?书概）。有的书家还将人的生命力的强弱与书法之骨联系起来，认为人体生命力的耗竭直接减弱了书法的骨力。从“骨”的间架基础功能看，有了坚实稳固的基本骨架，才能使润、丽等风姿有所依托。它从根本上决定了书法之力，并为书法形象的其它因素奠定了坚实的基础。以“骨”为基调的书法，呈现出刚健、峭劲、挺利、沉实等意境风貌。孙联奎诗品臆说云：“劲健，总言横竖有力也”。“横竖有力”并非专论书法，但书法之劲健之力恰恰主要体现在横竖等笔画骨干上，如果说雄浑之美主要以筋、肉胜，那么劲健之美则主要以骨胜。以骨力为主要特色的柳书，“得其劲，故如辕门列兵，森然环卫”（岑宗旦书评）。骨胜之书，突出了劲挺、强健的阳刚之力。“筋”，主要指韧健灵活、脉络连通的生命形式意味。比较而言，“骨力”侧重于坚实、刚挺，而“筋力”侧重于韧健、含忍。“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”（刘熙载艺概?书概）。含忍的坚韧性具有刚柔相济的弹性之美。含而蓄，含则藏，筋力尤讲究藏而不露。“筋”更具有脉络连通的特点，起到纽络作用。“筋法有三：生也；度也；留也。生者何？如一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中笔笔相生，则顾盼有情，气脉流通矣”（张廷相、鲁一贞玉燕楼书法）。笔意、笔势相生之连，突出了笔与笔、字与字、行与行之间呼应生发的有机联系。韧健含忍、脉络连通之“筋”，又是富于灵活性、运动性的。“骨所以支形体，筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活。故书，点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋”。“筋”这一审美因素使书法形象具有了灵活生动的生命运动势态。“肉”，主要指质地腴润、丰满圆浑的生命形式意味。它侧重于显现于外的肌肤性视觉美感。有了肉的因素，便不会抛筋露骨、枯索生硬，从而使生命体具有丰满健康的质感。健康的“肉”，美的形式的“肉”，是肥瘦适度的，过肥过瘦都不具备强盛的生命力。从书法来看，“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不要太瘦，瘦则形枯”（姜白石续书谱）。用笔的提按轻重与用墨的浓淡燥湿等与“肉”的体现有密切关系。按、重则肉肥，提、轻则肉瘦。粗者肥，细者瘦。但枯硬僵板之粗并无“肉”之质感。生硬的铺按，没有圆润的厚度、弹性，是没有鲜活的“肉”之美的。从用墨来看，“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄”（陈绎曾翰林要诀）。浓淡适当、燥湿结合的墨色，有助于笔画质地的丰腴润泽，产生健康的肌肤感。“血”，主要指鲜活润畅、滋柔亮泽的生命形式意味。就生命体而言，只有血气充盈，才能使躯体、肌肤得以滋养，焕发生命的神采。“凡人之生也，必柔而润，其死也必硬而燥”（包世臣艺舟双楫）。而柔润的神采、形质必须有充盈的血液支持。在书法中，生命形式意味之“血”与水、墨有直接的密切关联。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”（陈绎曾翰林要诀）。水墨鲜活亮泽、润畅淋漓，达到血润、血盈的审美效果，便会精神常新，生气常存。丰富滋润的水墨变化，使书法形象富有华美亮丽的神韵风采。“血”的审美意味及其变化，与笔法有很大关系。随着蹲、跓、提、捺等不同用笔方式的侧重，出现多样的水墨效果，使“血”的内蕴得以丰富、充实。“蹲之则血润，驻之则血聚，提之则血行，捺之则血满；抢法所以生血，过法所以养血，衄法所以补血”（张廷相、鲁一贞玉燕楼书法）。以笔控墨，可以取得最佳的水墨、血气效果。气、神、骨、筋、肉、血等生命意味在书法中是和谐统一于一体的。“作书如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳”（王澍论书剩语）。诸方面俱备，才有生机昂然、活力充沛的整体生命感。在书法艺术表现中，可以有所侧重，但不能有所偏废。生命意味是书法形式美法则笔法、章法、墨法的主要审美依据。笔画之“力”、结构之“和”、墨色之“活”，本源于对生命形式意味的体悟与追求。逆与顺、藏与露、方与圆、曲与直、肥与瘦、疾与涩的有机结合，使书法笔画成为一个个生动有力的生命单位。欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和的相生相应，使文字结构成为一个个、一组组多样和谐的生命整体。第二层：情感力度意味所谓“中和”、“阴柔”、“阳刚”、“狂放”等等，是第二层审美意味情感力度意味。生命意味侧重于对生物生命、自然生命的感受、领悟，情感力度意味则主要是对主体情感的体验与表现。需要注意，书法中的主体情感内容不是喜、怒、哀、乐等具体、明确的伦理性、态度性情感，而是概括性、抽象性较强的起伏跌宕、强弱变化的情感力度结构、情感强度状态。不同的情感力度，具有不同的书法美形态。中和、阴柔、阳刚、狂放，成为特定情感力度的审美意味表现。而这些情感力度意味又具有明显的时代特性。“中和”，主要指情感力度适中、平和，符合理性规范，诸形式因素和谐统一的审美意味。书法的中和美理想，要求情理统一，所表现的情感意蕴符合温柔敦厚的审美原则。“志气和平，不激不厉”（孙过庭书谱），是理想的情感力度状态。所书写的文字内容再激愤，表现在书中的情感力度也要有中和之度。从书写过程看，要保持心境之平和，不急不躁，情绪平静，具有冲和之气。“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和”，以达到“契于妙”的境界；反之，“心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠仆”（虞世南笔髓论）。平和之神，冲和之气的主要特征便是静。心境散放、静朗，才能心手双畅。“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”（蔡邕笔论）。从这种内在情感意蕴、精神状态的中和、平和要求出发，书法的外在形态也相应地体现出平和含蓄的审美境界。人们提出了“势和体均”、“平正安稳”等审美原则，要求结构“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中”（欧阳询八诀）；“不大不小，得其中道”（宣和书谱）。在用笔方面要求圆畅润泽，反对棱角显露、枯索放纵。在形式因素上，达到逆与顺、藏与露、曲与直、方与圆、肥与瘦、疾与涩、欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和的和谐统一。晋人书法是“中和”之美的典范。其书体现了刚柔相济、骨肉相称、骨势与韵味的和谐统一。人们常说“晋尚韵”、“晋人书取韵”。这种“韵”主要表现为一种平和自然、含蓄蕴藉的中和之美。它不锋芒毕露、剑拔弩张，又不软弱松散、纤媚无力。即非“筋书”，又非“墨猪”。各种形式美因素和谐统一，给人以平和舒畅又余味无穷的审美感受。王羲之是晋书中和之美的典型代表。“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（孙过庭书谱）。“养气和平，自有从容中道之妙“（杨宾大瓢偶笔）。从作品看，“如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裙肃穆”；“如清风出袖，明月入怀”（李嗣真书后品）；“力屈万夫，韵高千古”（刘熙载艺概?书概）。潇洒又沉着，灵秀又爽利。在中和之美的总体基调上，“阴柔”与“阳刚”成为体现高低强弱变化的情感力度的两大审美意味。“阴柔”，主要指情感力度轻柔、低弱，形式因素纤小、舒缓、平静的审美意味。“阳刚”，主要指情感力度强盛、激烈，形式因素宏大、挺利、动荡的审美意味。“阴柔”之美与“阳刚”之美具有不同的书法审美风貌。前者讲求平淡、萧散、恬静的意趣与“妇女纤丽”般的妍媚、柔婉之态；后者追求“壮士佩剑”般的气势，与力势强盛的事物有暗示联想关系。阴柔之美更重圆、藏、曲、缓、润；阳刚之美更重方、露、直、急、枯。“直则刚，曲则柔，折则刚，转则柔”（赵宧光寒山帚谈）。从古人关于“南派北派”、“帖派碑派”的划分及其艺术特色的评价中，也可看出他们与阴柔之美与阳刚之美的密切关系。相对来说，南派重阴柔，北派尚阳刚，“南书温雅，北书雄健”（刘熙载艺概?书概）。南书婉丽清媚，富有雅韵，北书雄奇峻健，更具豪气。重帖者，偏于阴柔，尚碑者，侧重阳刚。南书重帖，北书重碑。“南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍；北派则中原古法，厚重端严，宜于碑榜”（钱泳书学）。北碑书法具有“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳跃”、“点画峻厚”等阳刚风貌（康有为广艺舟双楫）。从某种意义上说，中国古代书法阴柔、阳刚理想的发展演变，也正在尚帖、尚碑的不同倾向中进行。唐、清尚碑，以阳刚胜，元、明尚帖，以阴柔胜。唐代是阳刚之美的盛世。唐人大力倡导“骨力”、“丈夫之气”。唐之“骨”，已非晋人清逸潇洒之“骨”，它更有劲健之骨力、雄强之骨势。张怀瓘的美学思想集中体现了唐代之壮美理想。他与孙过庭不同。孙过庭推崇王羲之，强调“志气和平”的美，而张怀瓘则褒扬具有纵放之气的王献之，提倡一种以气势胜、有“丈夫气”、“飞动”的美。他所强调的“兴会”、“神会”的书写方式也体现了阳刚之美的动态、纵放、率意的特点。颜真卿、张旭、怀素、李邕等在楷、草、行不同书体领域表现了阳刚之境。颜真卿把篆隶笔法融于楷行，点画肥壮，结体宽博而圆紧，布局紧密、充实，字势书势博大开阔，雄浑壮伟。张旭一变过去草书闲适静雅之气。他体味情感之起伏动荡，感受自然万物的千变万化，融参道家逍遥散放的精神气度。笔画圆转畅达又刚健劲挺，连绵流动，起伏跌宕，字势活脱奇纵。时而如暴风骤雨，时而如雨珠夹雪，给人以神惊目移的审美震撼。怀素更以迅疾飞纵的笔意字势把唐代大草推向新的高潮。他更突出了速度感，减略了顿按，疾运不停。枯行之笔更增添了风驰电掣之感。字形大小对比悬殊，字势变化多端。李邕的行书一变晋人的流畅潇洒，汲取北碑意趣，笔画强劲、奇崛，字势欹侧险绝。人们以“象”、“熊”来形容李书，强调其沉厚、浑劲、雄健之气。元代书法的主导审美倾向则是阴柔之境。人们说“元明尚态”，此“态”主要是一种形式上的优美之态。元人是以向晋人复归为旗号的，但元书已失去了晋书那种骨、力、势，所以比起来晋书那种柔中有刚、刚柔相济的中和之致，元书更是温雅秀妍的阴柔之美。“逸少兼乎钟、张，大统斯垂，万世不易。第唐贤求之筋力轨度，其过也，严而谨矣；宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣；元贤求之性情体态，其过也，温而柔矣“（项穆书法雅言）。赵孟頫是元书的典型。他身在富贵而潜心笔墨，缅怀古代典范，在艺术形式美的玩味、表现中寄寓“清淑”之气。笔画润畅，楷有行意，结体舒展宽和。赵书突出了整齐规范的形式美，结体布局以平正安稳为主。但赵之平正不同于唐楷之平正。唐楷侧重端严峻利、肃穆雄浑，而赵楷侧重流便润畅、秀雅清淑。其行书更具有柔畅婉转的妍雅之美。阳刚的情感力度虽然强烈，但并未超出中和之度，未给人以不和谐感、痛感，而“狂放”则是与中和之美相对立的另一端情感力度意味。“狂放”，主要指情感力度异常强烈，超出理性规范，形式因素冲突、粗粝甚至丑怪的审美意味。“狂”是一种人格特征，“狂”是一种情感状态。“狂放”之情达到无法遏止的程度，冲破了理性的束缚，气势猛烈，一泻千里。具有狂放之情感力度的书法家、艺术家，藐视法度，唯我独宗，唯情是尚。在他们看来，只要能充分地宣泄、抒散胸中郁结的情感，无所谓合法不合法，管它适当不适当。在狂情面前，一切温柔敦厚、含蓄中和的审美原则皆可抛弃。在“狂放”之书中，更多的是不协调、不稳定、对立、冲突，没有了“藏头护尾”，不见了“骨丰肉润”，谈不上“疏密得当”，而出现了更多的粗放、平扁、破败、枯焦、拥塞出现了形式“丑”。这是在以冲突为基础的情感要求下产生的不和谐形式。乱头粗服、丑怪恣肆的感性形式给人以心理震撼与刺激，给人以带有一定痛感的审美体验。对它的鉴赏不能以一般的形式美为尺度，而更要注重这种情感力度所体现的时代意义、个性特点，领略其内在的精神价值，评价这种独特审美形态在审美理想发展演变中的历史地位。对此类书法的鉴赏，需要更高的审美理解力。明代“狂草”是狂放之境的突出代表。它不同于唐代旭、素之“狂草”。唐代张旭、怀素的草书被称为“狂草”，明代徐渭等人的草书也被称为“狂草”。人们往往会把他们等同看待。从纵放动荡的书境看，它们有相通之处，不同于灵和潇洒的王派小草。但二者之“狂”具有不同的美学性质。前者是古典“和谐美”基调上的“阳刚之美”中的“奔放”之“狂”；而后者则是属于含有丑和痛感因素的“崇高”美学范畴的“狂放”之“狂”。旭、素的“狂草”不脱离书法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”则冲破了书法形式美规范，具有了许多形式丑因素。旭、素的狂草虽然迅疾奔放，情感力度强盛，但不给人痛感、压抑感、不和谐感，而是给人以振奋激昂的审美感受；徐渭之狂逸恣肆，则让你产生震痛、惊骇、郁闷、压抑、心烦意乱之感。旭、素之情是“豪情”；徐渭之情是“狂情”。旭、素虽然强盛的情感居于主导地位，但情感与理智、感性与理性等因素在总体上是统一的。他们虽然豁达傥荡，豪气十足，但并未真正进入肆狂的精神境界。而徐渭则突出了情与理、个性与社会的尖锐对立。其狂放情感之剧烈难以同理性、同社会相融合。旭、素作书与酒有不解之缘。但他们主要是借酒兴唤起激情、豪情，进入一种兴奋、散放的创作境界。徐渭则命运坎坷，几多磨难，豪荡不羁，狂放至极，悲愤之中精神几近疯狂。愤世嫉俗的郁积情怀激荡不已，肆意地喷发于诗文、词曲、书画之中。旭、素之书境是“奔放”，充分体现了唐代书法“阳刚”之美的审美理想；徐渭之书境是“狂放”，是明代具有浪漫主义精神和“崇高”美学性质的“狂放”书风的典型。旭、素之“狂”，是狂而不乱法度的。他们是在熟练掌握技巧法度的基础上，达到“从心所欲不逾矩”的自由境界。秃笔成冢的功夫已积淀在率意挥写的无意识创作方式之中。而明代的“狂草”在纵笔取势中，打破了“中和”之度，唯情是尊，不避丑怪，乱头粗服、惊骇人心。徐渭正是以这种狂怪恣肆的书法来抒散其郁结、不平、激荡的心怀。笔画驰纵掀搕，忽轻忽重，生拉硬扯，字的间架被打破，可识性被削减，笔画与引带、实笔与虚笔纠缠不清，字与字、行与行密密麻麻、空间拥塞、几无盘桓呼吸余地。反秩序、反和谐。给你刺激，让你震撼。第三层：风格性的情调意味气韵、神采、骨、筋、肉、血等生命意味决定了书法的最基本的审美价值，但它是一般意义的，是相对恒定的。中和、阴柔、阳刚、狂放等情感力度意味与主体心理状态相联系，具有了强弱、高低等情感力度的变化，显示了时代特色，但它又主要体现为概括化的两极形态。而雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇、精巧、自然等审美意味则更富于个性特征，表现为更丰富、微妙、变化的意境风貌。这便是第三层书法审美意味风格性的情调意味。风格性的情调意味也是情感力度意味、宇宙生命形式意味的具体化。同是阳刚之美，又表现出雄浑、劲健、奔放、峻利等不同特色。同是阴柔之境，又有清雅、秀润、疏淡、散朗等多样风采。而有一些审美意味，如质朴、率意等等，在刚、柔之美中都有体现。它们或突出为主导意味，或融入其它意味之中，使其审美内涵更加丰富。对风格性的情调意味的品悟，使我们对书法美有了更具体、细微、深入的把握、体验。如果说在其它审美形态（如文学、绘画）中，精巧、生拙、沉着、洒脱等更被看作是形式、表现风格的话，那么，在书法中它们则更主要是审美表现的内容抽象审美意味。古代书论更多地从这些风格性的情调意味入手，去把握书法作品的审美内蕴：“褚河南书清远萧散。”“颜鲁公书雄秀独出，格力天纵”（苏东坡评书）。“苏长公书，专以老朴胜”（徐渭评字）。董书“蕴藉醇正”；文书“温雅圆和”（梁巘评书帖）。唐以前的书法创作、品评大多侧重自然美气势、神韵、风貌的联想、比拟、暗示，而宋以后则主要强调对概括而微妙的抽象审美意味的直接表现与体悟，其中风格性的情调意味更受到极大重视。风格性的情调意味，是书家更广泛的审美感受、体验的结晶。“或诗、书、礼、乐，养其朴茂之美；或江山、风月，养其妙远之怀；或金石、图籍，发思古之幽情；或花鸟、禽鱼，养天机之清妙”（张之屏书法真诠）。书家在对自然美事物、社会美风貌、艺术美境界的感悟中，把握、提炼出概括性、抽象性的气势、韵味、精神气度意蕴、趣尚境界以及宽泛朦胧的审美情调。首先，自然美气势、神韵的提炼。古代书家非常重视从自然美中“悟得书意”。山川河流、树木花草的雄奇、苍茫、静谧、舒展、婀娜、婉曲、奔放、宽广；飞禽走兽、虎豹鹰雁的威猛、迅急、轻盈、飞动触动了书家的情怀，使其得以审美意味的品悟与概括提炼，并有意无意地在书作中得以表现。怀素“观夏云多奇峰，辄常师之。其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”张旭从“孤蓬自振，惊沙坐飞”中“自是得奇怪”（陆羽释怀素与颜真卿论草书）。古人所谓由自然美现象中悟笔法，更主要是强调笔意与自然美意味的审美关联。“闻嘉陵江水声而悟笔法者，悟其起伏激骤也。见舞剑器而知笔意者，得其雄拔顿挫之妙也”（李日华论屋漏痕）。审美意味的相通联系，使自然美意味在书法中得以转化表现。书家书写时要“如”、“象”某种自然美形象，并非要“象”其“形”，而是气势、韵律、情态的暗示，是一种审美意味的探求，是在相似联想基础上的意味寄寓。当某种意味已经相对稳定、长久地在人们的审美意识中形成以后，其与特定自然物象的密切联系便逐渐淡化，而成为概括性、抽象性的书法表现和鉴赏的直接内容了。第二，气质风度、人格精神意蕴的转化。书法审美意味与人的气质风度、人格精神具有更密切的审美联系。所谓潇洒、儒雅、俊宕、超脱、清淡、拙朴正是人的精神气度的概括性表现。这些原本是品鉴人物的概念术语，在长期的审美活动中逐渐转化为艺术、书法的审美范畴，成为人们力求表现与品悟的审美意味。“气”，在宇宙、生命形式意味中，是作为一般自然生命本原根基的“气”，而在风格性的情调趣尚意味中，则指人的精神之“气”。所谓“文人气”、“书卷气”、“山林气”、“庙堂气”等等，在书法中成为体现不同人格精神气度的重要审美意味。它们是书家表现的不同境界，也是书法作品中衡量不同格调的尺度。第三，人类创造活动境界的体现。在人类物质实践、艺术创造活动中，人的自由创造力量显现为不同的审美境界。工巧、精致、精到、精熟一路与率意、自然、天然、生拙一路成为两大主要境界类型，体现了不同的审美趣味、理想。书法美的创造也体现出这些创造活动的境界，并使之成为重要的审美意味而得以表现和欣赏。“巧”、“工巧”、“精熟”、“工细”、“熟”与“率意”、“天然”、“无意”、“不工”、“生”等，是经常运用的审美范畴。过去人们往往把它们侧重在技巧、形式方面，没有突出其审美意味内容的性质。在我看来，从书法的审美创造和欣赏的特性出发，要充分强调这些范畴在书法美表现内容方面的意义、地位。我们分别从自然美气势神韵、人格精神气度和人类创造活动境界三个方面，探讨了风格性的情调意味的审美根源。需要说明的是，有些意味明显地来源于其中某一方面，而有的则兼具几方面的内涵。雄浑这一审美意味，既体现出自然界博大厚重的量感、宽阔开展的广度，饱含蕴积着强盛的力量和磅礴的气势，又凝结着人的浩然之气、英雄襟度和宽阔壮伟的胸怀。我们在对某种审美意味的把握上，要进行全面、综合的体味。本文仅对风格性的情调意味的审美根源做概要说明，对雄浑、劲健、潇洒、清淡、拙朴、典雅、超逸、神奇等多种意味的审美特性，有待于来文详述。生命意味、情感力度意味和风格性的情调意味，在优秀的书法作品中是综合融汇统一的。没有二、三层，其书法只能说符合一般法度，但无时代性与个性风貌。但片面追求与众不同的风格，不注重第一层的基本因素，便失去了书法美的根基。通过三个层面的审美意味的细致深入的体悟把握，使书法创作与鉴赏具有了丰富变化的审美内容。注释宗白华中国书法里的美学思想。美学散步第136页。上海人民出版社，1981年。丁文隽语，转引自宗白华美学散步第136页。（本文原载2005年北京国际书法双年展书法论文集，北京出版社2005年版。）宋民论文:旭、素之“狂”与徐渭之“狂”内容提要本文对张旭、怀素的“狂草”与徐渭的“狂草”进行了对应性的美学性质比较：前者属于古典和谐美的“阳刚”范畴；后者属于对立冲突的“崇高”范畴。前者不脱离书法形式美法度；后者含有形式丑因素。前者给人以激昂振奋的审美快感；后者给人以震痛惊骇为主的复杂情感刺激。前者是豪情的表现；后者是狂情的抒散。前者是“奔放”后者是“狂放”。前者是“神品”；后者是“逸品”。关键词阳刚 崇高 奔放 狂放 神品 逸品唐代张旭、怀素的草书被称为“狂草”，明代徐渭的草书也被称为“狂草”。人们往往会把他们等同看待。从纵放动荡的书境看，它们有相通之处，不同于灵和潇洒的王派小草。但二者之“狂”具有不同的美学性质。前者是古典“和谐美”基调上的“阳刚之美”中的“奔放”之“狂”；而后者则是属于含有丑和痛感因素的“崇高”美学范畴的“狂放”之“狂”。本文从美学角度对二者进行对应性的比较分析。旭、素的“狂草”不脱离书法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”则冲破了书法形式美规范，具有了许多形式丑因素。张旭援篆笔中锋于草法，笔画圆转洒脱而又刚健劲挺。连绵流动，起伏跌宕，粗细相参。字与字、行与行参差错落，顾盼照应，浑然一体。时而如暴风骤雨，时而如雨珠夹雪。怀素以更为迅疾的笔意字势把唐代大草推向极致。同张旭相比，他更突出了草书的速度感。“兴来走笔如旋风”（苏涣怀素上人草书歌）。“须臾扫尽数千张”（李白草书歌行）。素草减略了顿按实重之笔，轻落疾运，奔驰不停。细瘦的中锋用笔，环绕流畅的圆转之势，瘦劲而灵活。枯行之笔增添了风驰电掣之感。字形多姿多态。旭、素的这种飞动奇纵的“狂草”，是“狂”而不乱法度的。“其草书虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠是也”（宣和书谱）。“变化多端，而未尝乱法度，张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法”（姜夔续书谱）。书势虽然纵放，但草书的笔法、字法、章法等等却并未抛却。草体结构正确，运笔提按、顿挫、转换适当。笔势奔放而不粗野，圆转而不流滑。他们是在熟练掌握草书法度规律的基础上，达到“从心所欲不逾矩”的自由书写境界。“皓首穷草隶”（李颀赠张旭）、秃笔成冢的功夫已积淀在无意识的率意挥运之中。徐渭狂草则肆意挥扫，硬拉猛扯，有许多破锋散笔，笔触忽轻忽重，线条突伸突缩，墨色浓淡干湿转换突兀，字的间架被打破，可识性被削弱，主笔和余笔、笔画和引带、实笔和虚笔缠绕混淆，字与字、行与行密密麻麻，壅塞错杂。激狂的情感如洪流般涌泻，冲破了古典美的形式。旭、素的狂草虽然迅疾奔放，情感力度强盛，但不给人痛感、压抑感、不和谐感，而是给人以振奋激昂的审美感受；徐渭之狂逸恣肆，则让你产生震痛、惊骇、郁闷、压抑、心烦意乱之感。相对于王羲之的灵和潇洒的草书，旭、素的情感力度是强盛的，其书很有纵狂之态。张旭为人豁达傥荡，人称“张颠”。他体味情感之起伏动荡，感受自然万物的千变万化。于“孤蓬自振，惊沙坐飞”之中悟得“奇怪”之趣。融参道家逍遥放的精神气度。其书如“神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇壮，莫可深测”（海岳书评）。面对旭、素之草，观者的心境不是平静悠闲，而是振奋激昂。虽然强盛的情感居于主导地位，但由于它在总体上未超出书法形式美规范，并不让你产生冲突的痛感。徐渭狂草则反秩序，反和谐，肆狂杂乱，不给你愉悦的审美快感。“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之！”（参见何乐之徐渭）你得到的是以震痛、惊骇为主的复杂的情感刺激。对它的鉴赏，更需要理解、体悟其独特的精神意蕴。旭、素之情是“豪情”；徐渭之情是“狂情”。旭、素虽然强盛的情感居于主导地位，但情感与理智、感性与理性等因素在总体上是统一的。他们虽然豁达傥荡，豪气十足，但并未真正进入肆狂的精神境界。而徐渭则突出了情与理、个性与社会的尖锐对立。其狂放情感之剧烈难以同理性、同社会相融合。旭、素作书与酒有不解之缘。但他们主要是借酒兴唤起激情、豪情，进入一种兴奋、散放的创作境界。徐渭则命运坎坷，几多磨难，豪荡不羁，狂放至极。悲愤之中精神几近疯狂。愤世嫉俗的郁积情怀激荡不已，肆意喷发于诗文、词曲、书画之中。“其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲。故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭、羁人之寒起”（袁宏道徐文长）。其诗如此，其狂草更是把冲突震荡的心境化为视觉形象，使之得以尽情宣泄。他说过：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”正是因为狂放的书写，最能淋漓尽致地抒散郁结、不平、愤激之情。旭、素之书意是“奔放”，充分体现了唐代书法“阳刚”之美的审美理想；徐渭之书意是“狂放”，是明代具有浪漫主义精神和“崇高”美学性质的“狂放”书风的典型。在中国古代书法发展史上，中和、阳刚、阴柔、狂放之境是不同情感力度的审美意味表现。“中和”、“阳刚”、“阴柔”是以和谐美为基调的，它们突出主体与客体、个人与社会、情感与理性及个形式美因素的和谐统一，给人以愉悦的审美快感。“中和”的审美意蕴刚柔兼备，情感力度适中，具有含蓄蕴藉、典雅平和等特性。“阴柔”的审美意蕴、情感力度轻柔，具有小巧、平静、舒缓、圆畅等特性。“阳刚”的审美意蕴、情感力度强盛，具有宏大、奔放、挺利、雄浑等特性。“阳刚”的情感力度虽然强盛，但并未超出和谐美的范畴。它符合基本的形式美规范，不给人造成痛感。“奔放”的审美境以动态、放势取性，但它是动、放有度的。而“狂放”则是一种冲出了和谐美、具有丑和痛感特性的“崇高”美学性质的审美形态。“狂放”的情感力度异常强烈，突出了情感与理性、主体与客体、个人与社会的对立冲突，具有动荡、粗拙、杂乱、丑怪等特性。它给人以痛感为基础、由痛感过度到激奋、震撼等的复杂的情感体验。这些审美意味具有明显的时代特征。晋人书法是中和之美的典范，骨肉相称，骨势与韵味结合。晋书之“韵”主要体现为一种含蓄、自然的中和之美。它不锋芒毕露、剑拔弩张，又不软弱松散、纤媚无力。王羲之更晋书的代表。志气和平、不激不励的审美心境、情感力度，刚柔相济、质妍结合、潇洒又沉着、灵和又爽利的审美意境，多样变化而又和谐统一的形式，在王羲之那里得以完美的体现。唐代是阳刚之美的盛世。唐人大力倡导“骨力”、“丈夫之气”、“飞动”之美。唐之“骨”已非晋人潇洒清俊之骨，它更有劲健之骨力，雄强之骨势。颜真卿、李邕、张旭、怀素等书家在楷、行、草诸体中充分显现了唐代阳刚之气。颜书融篆隶于楷行，点画遒壮，结体宽博而圆紧，布局茂密充实，书势博大开阔，雄浑壮伟。李邕行书一变晋人的流畅潇洒，汲取北碑意趣，笔画强健奇崛，字势欹侧险绝，如“象”似“熊”，沉厚雄健。张旭、怀素更表现了动态的阳刚之境，更以奔放飞动的大草展示了大唐的雄豪气度。宋代以来重主观抒情、张扬个性的审美思潮在明代发展到了极致。明人狂草唯情是尊，不拘法度，打破了中和美的原则，抛弃了形式美的规范，不避丑怪，甚至力求丑怪。其笔墨随情感激流肆意挥洒，表现了一种惊骇人心的粗服乱头的狂放之境。“明人草书，无不纵笔取势”（霎岳楼笔记）。在“纵笔取势”中，打破了“藏头护尾”、“骨丰肉润”等审美要求，更多地用方露粗硬之笔，棱角毕露，剑拔弩张，“败笔”遍布，结构支离破碎，布局拥挤散乱。陈献章束茅代笔，散破粗拙。祝枝山“纵横散乱”、“时时失笔”（莫云卿语）。张弻“怪伟跌宕，震撼一世”（明史?文苑传）。人们评价明代狂草曰：“古书无余，浊俗满纸。”“正如蓝缕乞儿，麻风遮体，久堕溷厕，薄伏通衢，臃肿蹒跚，无复人状”（丰坊书诀）。“强合钩连，相排相纽，点画混沌，突缩突伸。”“正如瞽目丐人，烂手折足；绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚曲，游行村市也”（项穆书法雅言）。以古典和谐美的标准看，他们不雅，粗俗，丑怪。从更广阔的审美视角看，这是一种含有丑的因素、强调情理对立冲突的“崇高”审美形式，是激情内容冲破、压倒美的形式的浪漫主义艺术倾向。徐渭正是这种倾向、思潮的典型代表。旭、素的狂草是神奇的“神品”，而徐渭的狂草则是狂逸的“逸品”。“神品”突出变化创新。而其千变万化、创新出奇是自然天成的。“气韵生动，出于天成，人莫能窥其巧者，谓之神品”（陶宗仪辍耕录）。它往往产生于“兴会”、“神会”的率意挥写之时。此时心手两忘，不期然而然，又不知其所以然，达到神不可测的境界。但是它又是妙合法度的，是以深厚扎实功夫、技法为根基的。“人莫能窥其巧”，但其中又必有其“巧”。“此时之忘规矩，乃由规矩之极精极熟，而实仍在规矩之中”（徐复观中国艺术精神）。从颜真卿述张长史笔法十二意一文中，可见张旭对书法形式美法度、规律的孜孜以求。张旭在酒兴之中信笔挥运，写出灵动奇变的新型大草，“既醒自视，以为神，不可复得也”（见新唐书?李白传）。这是“无意”书写与“有意”功夫的和谐统一。以规矩法度为参照点来比较“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，可以看出：“神”是“忘规矩”从心所欲不逾矩，自然灵变；“妙”是“用规矩”功深技熟，符合法度；“逸”则是“超规矩”纵任无方，不拘常法，不入时趋。“逸”者有二：一为淡逸、清逸；一为狂逸、野逸。前者清空简静，平淡冲和，一片超尘出世之境。后者纵横恣肆，犷野粗放，一股狂者猛士之气。徐渭是后者的典型。“逸品”“纵任无方”（窦蒙述书赋语例词格，“不拘常法”（朱景玄唐朝名画录序）。徐渭无视法度、传统，具有强烈的叛逆精神，处处强调鲜明的个性，唯我独宗，唯情是尚。他说：“师心纵横，不傍门户。”“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。”即使临摹，也主张有“我面目”、“已笔意”：“凡临摩直寄兴耳。铢而较，寸而合，岂真我面目哉？（书季子微所藏摩本兰亭）“逸品”强调“不入时趋”（恽格南田画跋），反对“时俗”。在“逸”的眼界中，突出古典形式美的秀雅、精巧之作是“入时趋”的，而在世人眼中看不惯的、不以感性愉悦为主的肆野、粗拙、不修边幅的因素，则占有较重要的地位。徐渭恰恰是以这些不雅的成份营造出纵狂恣肆的气氛。理解了徐、素狂草与徐渭狂草的不同审美性质，对书法学习、借鉴和欣赏具有极大的启发、指导意义。旭、素“阳刚”“奔放”之草有比较规范的形式美法度、规律，徐渭“崇高”“狂放”之草则更是个性的率意发挥。对旭、素的借鉴可从审美意味与表现形式两方面入手，而对徐渭的借鉴则主要应在审美精神、艺术境界去体悟、融汇，不能片面地模仿其破碎散乱、拥塞错杂的笔墨结构。对徐渭、明人狂草的鉴赏不能以一般的形式美为尺度，而更要注重这种独特审美形态所体现的时代意义、个性特点，领略、把握其内在的精神价值，评价它在审美理想发展演变中的历史地位。“逸品”是值得推重的。但够得上“逸品”的狂放，是出自真情、自然率意的。刻意仿效，强作狂态，只会充斥着做作之气。“逸品”尤重“不入时趋”。当人们一窝蜂似地都去追求狂怪肆野，以此为时髦，便又成了一种时俗。超不出则非“逸”。徐渭 生平 才华 书法特色 诗文成就 绘画成就徐渭正德十六年（1521年）出生于浙江绍兴府山阴城大云坊的官僚世家。父徐鏓，母为侍女小妾。少年时天才超逸，入徐氏私塾读书，“六岁受大学，日诵千余言”，“书一授数百字，不再目，立诵师听。”，十岁仿扬雄解嘲作了一篇释毁，性格豪放，“指掌之间，万言可就。”，二十岁时成为生员。嘉靖二十年（1541年）娶同县潘克敬女为妻，接下来八次应试不中，“再试有司，皆以不合规寸，摈斥于时。”，嘉靖二十六年（1547年）在山阴城东赁房设馆授徒。与萧勉、陈鹤、杨珂、朱公节、沈链、钱鞭、柳林、诸大绶、吕光升等号“越中十子”。 后来为浙闽总督作幕僚，曾入胡宗宪幕府，一切疏计，皆出其手，又出奇计大破徐海等倭寇。一日胡宗宪于舟山捕获白鹿，徐渭撰进白鹿表、再进白鹿表、再进白鹿赐一品俸谢表等并献于朝中，视为祥物，“上又留心文字，凡俪语奇丽处，皆以御笔点出，别令小臣录为一册”，学士董汾等对徐渭文章大为赏识。又代作贺严公生日启，吹捧奸相严嵩。 嘉靖四十年（1561年）徐渭40岁才中举人。 嘉靖四十三年（1564年）胡宗宪以“党严嵩及奸欺贪淫十大罪”被捕，狱中自杀，徐渭作十白赋哀之。李春芳严查胡宗宪案，徐渭一度因此发狂，作自为墓志铭，以至三次自杀，“引巨锥刺耳，深数寸；又以椎碎肾囊，皆不死。”，嘉靖四十五年（1566年）在发病时杀死继妻张氏，下狱七年。狱中完成周易