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歌剧中的合唱
合唱作为歌剧音乐的一种形式，有其特殊的表现功能，从审美意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感，一曲曲深沉优美的合唱歌声令人难以忘怀。许多歌剧舞台上的合唱音乐，作为音乐会的重要曲目，激荡着听众的美感。
歌剧中的合唱，其主要作用可大致概括如下：
一、风俗背景与特定气氛
在许多歌剧中，只是作为风俗性场面的描绘，例如斯美塔那的歌剧《被出卖的新娘》中那借农民和村姑在小酒馆空地上的迎春合唱。和《丑角》中，列昂卡伐洛用看热闹的人们互告“黄昏钟声响”的歌声，还有比才的《卡门》中为斗牛士进场时安排男女老少看客的欢迎歌声等等均属场面气氛的渲染和烘托。
合唱有时会被作曲家用于一剧或其中一幕之始，像一道布景似地排开在舞台上。这是为带出规定情境的气氛而布局的。例如：瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》第一幕幕启正是卡塔琳娜教堂四座高唱众赞歌，在这个情景上开始了它的故事。威尔第《游吟诗人》第二幕一开始就是满台演员围着火焰唱起《铁砧合唱》，它把人们带到比斯凯山谷的吉卜赛人营地。这些合唱往往以强烈的特定色彩、气氛而取胜。
但在许多歌剧作品中，这种合唱往往不仅仅是特定气氛的刻画，而且间接地衬托出主人公的品格或心态。如威尔第《奥赛罗》中一开始就是一场描绘暴风雨的合唱，奥赛罗在暴风雨平息后登场，这就暗示了他具有威慑天地的力量。普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上结婚时的礼服，怀着幸福的期盼，等待平克尔顿的归来。她在月光下凝视前方，直至黎明时分。这时远处传来了渔夫哼唱的号子，衬托出已经苦等一夜的巧巧桑是多么的痴情。这感人的背景式合唱也反映了作曲家本人对巧巧桑不幸命运的同情。
歌剧中的音乐，包括合唱，是作曲家的喉舌，它可以直接表达作曲家对剧中人所持态度和感情，例如格林卡的《伊凡·苏萨宁》终场合唱《光荣颂》就表现了作曲家对伟大爱国者的崇敬之情。
在19世纪的歌剧中，这些背景式的合唱还经常与主人公交流，参与剧情的发展。柴科夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》第二幕舞会中的合唱其中穿插了一段贵妇人对奥涅金的议论，和当连斯基宣布与奥涅金决斗时那些乡村士绅的惊讶色，这些场景都反衬了奥涅金的孤傲。
在歌剧中也用合唱的形式来表现仪式典礼的场景。这也和我们日常生活中的情景相符。
例如在鲍罗丁的《伊戈尔王》中我们听到了出征前的誓师。最著名的则是瓦格纳《罗恩格林》第三幕的婚礼合唱了。这是罗恩格林与爱尔莎在华丽的婚礼庆典后在国王与宫中男女青年们引导下步入洞房时的合唱。
歌词大意：忠实和真诚引导着你们，爱神高唱凯歌，给你们的幸福戴上花冠。 荣耀的星辰，大地的鲜花，祝福你们远离了一切忧愁和悲哀。 英雄把胜利献给你们，姑娘把光辉献给你们。热烈的酒宴就要结束，温馨的时刻来到身边，把豪华和辉煌收起来吧，欢乐虽然已经消散， 那芳香飘逸在你们的极乐的宫殿
二、合唱可以叙述剧情
在唐尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露契亚》第一幕第一场中，狩猎的人们归来唱道：穿过寂静黎明的朝霞，有一位青年驰骋军马人们仔细把他辨认，原来就是埃德加。
虽然合唱者有着猎人的身份，但在这里却是在交代人物、叙述故事。待到终墓时，歌唱者又起到了“画外音”的作用，在剧情发生转折的关键时刻发表评论，例如当露契亚杀死新郎后上场时，合唱唱道：啊，这景象实在是令人悲哀，新娘竟从墓中来。在那段著名的发疯场面之后，合唱又为她刚才对初恋的甜蜜回忆而咏：“仁慈的上帝，请解脱她的灵魂，她坚守了爱的诺言，这可怜的女人……”
在斯特拉文斯基的二幕歌剧《俄狄普斯王》中，合唱者恢复了她在古希腊悲剧中的合法身份，以旁观者的地位叙述剧情的背景和尾声。
布里顿在室内剧《路克莱齐亚受辱记》中把应由合唱者演唱的剧情叙述部分改为两名男女歌手担任。
三、合唱的结构功能
在19世纪法国大歌剧盛行的时代，歌剧演出一定要有豪华壮丽的大场面，合唱就成了必不可少的部分。奥柏的五幕大歌剧《波尔蒂契的哑女》叙述了17世纪那不勒斯渔民反抗西班牙统治者的斗争事迹，哑女费尼拉在哥哥和暴动领袖马萨尼埃洛遇害后，跳向维苏埃火山口壮烈殉身。该剧合唱场面慷慨激扬，宏伟壮阔，成为戏剧结构和音乐布局的重要环节。阿来维所作的五幕大歌剧《犹太女》中，有多段合唱安排于幕首，包括天主教徒欢庆的场面，犹太人的宗教合唱的场面，王室宴会的场面等，突出表现了大歌剧宏大结构的特征。他的歌剧结构思维以及合唱写作中的悲剧性、抒情性、歌颂性传统对给瓦格纳有一定影响。梅耶贝尔是德国血统的犹太作曲家。他深入研究意大利、法国歌剧。他的首部歌剧《恶魔罗勃》中比武竞赛的合唱场面、骑士们聆听关于罗勃故事的合唱场面均在该剧音乐结构中占有重要地位。
四、合唱的方式塑造了特定的群体形象。
歌剧中的合唱还经常用以表现群体形象，尤其是作为特定的人物群参与戏剧情节发展过程。蒙泰威尔第《奥菲欧》第一幕中的牧羊人，韦伯《自由射手》第一幕中的猎人，比才《卡门》第一幕中的烟厂女工，古诺《浮士德》第四幕中的士兵，瓦格纳《汤豪舍》中多次展现的香客等等，均以合唱方式塑造了特定的群体形象。
伟大的俄罗斯作曲家柴科夫斯基创作的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中就 有一段著名的《农民合唱》：
领：整天辛辛苦苦不得闲，两条腿发酸，
合：整天忙，不得闲，两条腿发酸。
领：整天辛辛苦苦不得闲，两只手发软，
合：整天忙，不得闲，两只手发软。
苦命人，度日难，思恋情人受熬煎
从这里我们可以看到，这段农民们的合唱，在该剧中，只是一种陪衬。属于烘托的性质，还有《奥尔良少女》、《马杰帕》这类表现人民大众走上政治舞台的歌剧，其中集体的合唱也没有融入到主角的矛盾中去。
格鲁克和柴科夫斯基不同，他的歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》第二幕中那些拦阻奥菲欧的精灵们的合唱，在剧中却起着十分重要的作用。没有它们便没有这段戏。奥菲欧用美妙歌声倾诉他对优丽狄茜的深爱和对她不幸命运的悲哀之情，博得了精灵们的同情，而允许进入地狱王国，剧情便由此转折。因此他们是戏剧中的角色。在19世纪下叶民族乐派的歌剧中，作曲家们开始更多地关注人民群众在历史中的作用和地位。例如在穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》第四幕第一场中，描写起义群众抓住沙皇军队司令法西乔夫，这一场面就是由两大段合唱构成，第一部分以模仿进入，第二部分采用变化的分节歌形式，气势热烈，全剧终幕时更是群情激奋。这段合唱充分表现了俄罗斯人民的英雄气概，树起与主人公鲍里斯·戈东诺夫抗衡对立的伟大形象。
20世纪作曲家布里顿在他的歌剧《彼得·格莱姆斯》中安排的合唱虽然写的并不是特定的人群，但却作为一种戏剧力量对主人公的命运加以影响。例如第二幕第一场中《谣传是真是假》以及第三幕第一场中的广场合唱，布里顿并不是有意把这些群众写成是具有某种政治意义的社会力量，而是寓意一种与傲世独立的艺术家作对的庸俗大众而已。