苗剧的行当体制与表演程式建设.pdf

新锐争鸣33作为新兴剧种的苗剧，在肇始于二十世纪五十年代的造剧运动中诞生。苗剧从诞生到发展至今，尽管各区域、各团体之间有过不同程度的交流，但严格来说它不是统一的剧种。湖南、贵州、云南、广西的苗族聚集地，在相近时间段内，多点自发地都产生了苗剧，其中，湖南花垣县麻栗场乡石诚鉴等人创作的团结灭妖于 1954 年 2 月首演，是为最早。分布于各省自治区的这些并不统一的相近戏剧形态，之所以统称为苗剧，是因为它们都是由苗族同胞根据本民族传统故事创作，以苗族歌舞为基础进行表演。与龙江剧等成熟的新兴剧种不同，苗剧尚没有发展完备的表演体系，不仅行当体制没有建立，而且唱、念、做、打没有固定程式。因此，探讨苗剧的行当体制与表演程式建设，变得愈发紧要。苗剧，只有其表演艺术逐步发展，走向成熟，才能抵挡自然的消亡。一、行当体制行当是角色的分类。戏曲对剧中人物，即角色，基于其性别、年龄、性格等方面的不同进行了归类，而有了生、旦、净、丑等行当。每个行当都有相应的程式化表演方式，这是戏曲艺术特有的表演体制。传统戏曲剧种，纵然是发展成熟较晚的，如形成于晚清或民国年间的评剧、花鼓戏、越剧、河南曲剧等，无一例外，都建立了各自的行当体制。行当对于戏曲表演而言，相当重要，甚至有戏曲表演是“演行当”之说。因此，新兴剧种多遵循这一原则，结合自身特色去参照当地业已发展成熟的传统戏曲剧种设置行当。譬如龙江剧，即借鉴在当地演出最为活跃的京剧、评剧等剧种的角色行当，通过剧目的排演逐步去实验，经过长期发展，创建出了自身的行当体制。不能否认的是，发展成熟的新兴剧种中也有例外，如北京曲剧就没有建立行当体制。北京曲剧没有向严格的行当划分方向发展，而融合话剧等舶来演剧 刘娅妮 花垣县苗歌剧研究所苗剧的行当体制与表演程式建设摘 要与龙江剧等成熟的新兴剧种不同，苗剧尚没有发展完备的表演体系，不仅行当体制没有建立，而且唱、念、做、打没有固定程式，因此，探讨苗剧的行当体制与表演程式建设，变得愈发紧要。苗剧，只有其表演艺术逐步发展，走向成熟，才能抵挡自然的消亡。关键词苗剧；新兴剧种；程式；行当；表演艺术新锐争鸣34形式的表演手法，来追求个性化的人物塑造，同时，其强调区域个性，即“写北京人，说北京事儿，必然要有北京的味儿；演普通人，唱小胡同，当然要带民俗的趣儿”。通观北京曲剧的剧目，题材框定在了清代、现当代这一时间段内北京地区的社会生活和人物形象。这一选择，直接影响了剧种的辐射面和观众群，这也是身处我国文化艺术中心的北京曲剧却鲜少走去北京的原因。此外，传统戏曲剧种在演出现代戏时，也一定程度破除了行当，即角色的行当划分不是那么明显。对于观众而言，即不知道台上某个角色归属哪个行当；对于演员而言，饰演角色时要用到两个或两个以上行当的程式化表演方式，甚至要借用非戏曲的表演方式，如借鉴话剧的或从生活中直接提炼。对于尚未建立行当体制的苗剧而言，基于以上梳理我们能发现，学北京曲剧不作行当划分的路行不通。一方面在于苗剧是多地散点的分布状态，多个省份都有苗剧，无从聚焦只表现某一地的社会生活；另一方面，既有苗剧剧目的题材已然非常广泛。如各地苗剧的发轫剧目，是从苗族的传统故事或唱本改编的，如湖南花垣县根据苗族故事泸溪峒创作的团结灭妖，云南根据苗族民间叙事诗诺排与启彩娥奏创作的同名苗剧，广西根据叙事长诗哈迈创作的同名苗剧，这都是历史题材。苗剧发轫后不久，就有了表现当下生活的现代戏创作，如湖南苗剧相亲亭 相亲记 拿贼等，云南苗剧半夜积肥 山区烈火 协作之花等，广西苗剧 征服鬼山 勒公砍米简 等。这种题材上的时间跨度与北京曲剧表现特定时间段不同。苗剧如要学北京曲剧的路子，必然会丢掉已有的历史成果，道路会变得窄小，显然是不可取的。更为重要的是，北京曲剧是单一剧种单一院团，单一院团的发展就决定了剧种的发展，而苗剧是散点分布于几个省份的，每个省份又有不同地区的苗剧，除专业团体外，还有业余团体，学与不学在思想上就难以统一。专注于演现代戏或以演现代戏为主，同样不可取，也会丢失历史成果，自断羽翼，道路走向窄小。传统戏曲剧种演现代戏时，行当虽然有模糊化倾向，但其表演的基础是从行当出发的，不再是单一行当而已，而是根据人物个性去跨行当调动剧种固有的表演方式。对于苗剧而言，这是短板，苗剧没有行当体制，也就没有属于行当的表演方式，资源匮乏。如此，苗剧唯有循着其他新兴剧种走过的路，结合自身特色，向身边的传统戏曲剧种学习，通过剧目的排演实践，去探索、创造本剧种的行当体制，或学习传统戏曲剧种各行当的表演方式，建立自身的资源库，表演时不一定严格划分行当，但是基于行当的表演方式去塑造人物个性。二、表演程式程式，就是标准，规范。表演程式是对来源于生活的动作进行规范化处理，使之美化、节奏化、舞蹈化又能为人理解，形成相对固定的格式。历代艺人在长期的舞台实践中创造程式，并不断丰富、创新，从而形成剧种的表演语汇。这些语汇在观演之间有天然的默契，无须培训、指导，观众就能理解演员在台上的程式动作代表什么，如抖须、吹须程式表现愤怒，因为生活中原本就存在气得胡子发抖的动作。苗剧等新兴剧种，都没有久远的历史，程式动作这种表演语汇的积攒还极为有限。表演语汇的贫瘠，直接影响剧种的发展，舞台呈现的戏曲化程度，也是由程式动作这种表演语汇的运用多寡来决定。没有程式化的戏曲表演语汇的运用，就会沦为“话剧加唱”。新兴剧种的从业者多认识到这一问题，在向传统戏曲剧种学习行当划分的同时，也学到了行当的表演程式。如龙江剧表演艺术家白淑贤，在排演登高望远 双锁山 木兰传奇等一系列剧目时，把京剧和评剧的花旦、刀马旦甚至彩旦的全部表演技艺都掌握了，又对二人转表演中有益于龙江剧的因素加以保留，充分融会贯通，从而形成极具特色的龙江剧刀马花旦行当，新锐争鸣35以及对应的行当表演程式。苗剧，尽管剧种的社会影响力无法比肩同为新兴剧种的龙江剧，但借鉴姊妹艺术的表演程式，丰富自身表演语汇的努力，自剧种诞生起就从未间断。首先是从本民族或本地域的舞蹈、武术动作中提炼加工，如小扭腰大摆手、甩同边手为基础揉进矮步和垫步等，这是苗剧的基础，类同二人转表演于龙江剧。其次是学习当地传统戏曲剧种的程式表演，湖南地方剧种志苗剧志中明确记载：“有的直接运用如亮相、抱拳、旋转、弓箭步等。有的互相融合，如汉剧中摸黑走路的动作：勾腰、矮步、左右手脚交叉作探路状，融合苗巫步法，甩同边手、脚探路摸进。”与龙江剧学习表演程式对比，我们不难发现，苗剧没有系统地、成套地学习传统剧种的行当表演程式，而是零散的某些动作。不仅量上远远不够，而且无从形成体系。兄弟剧种业已发展成熟的程式动作体系，在长期的演出实践中，观演双方有着高度的默契，这是新兴剧种可供利用的无偿资源库。向兄弟剧种学习，成套地学习程式动作体系，是苗剧有待发力的方向。基于苗剧多地散点的分布状态，学习对象的选择，要尽力具备共有性，即苗剧各分布地区都有的剧种，或都能接触到的剧种。当然，这种系统学习不是全盘接受，与苗剧前辈艺术家一样，对学到的东西要结合本民族生活加以改造。其次，分布于各地区之间的苗剧要加强交流。苗剧诞生近七十年来，我们所能查阅的交流记载极为有限，仅广西单方面的赴湖南花垣县进行苗剧观摩、考察，以及全国性的少数民族文艺汇演中偶有苗剧参与。只有加强交流，才能将学到的表演程式变为剧种的，而不是一个院团的、一个地区的。苗剧表演艺术发展所要努力的方向还有很多，譬如声腔体系的建立、语言的统一等等。但我们也要看到，在广大从业者的努力下，苗族也在逐渐扩大剧种影响，在与兄弟剧种同台竞技中，也能取得骄人的成绩，全国的数据无从统计，笔者参与创作的就有翠翠椪柑 迎贵客 相亲 车过苗寨等多部苗剧在全省获奖。积沙成塔，每一位从业者的努力，都是在为苗剧建立成熟表演体系的庞大工程添砖加瓦。(责任编辑：牧鑫)