五、古典主义时期.doc

古典主义时期
前古典时期的音乐风格：
洛可可风格：洛可可风格一词来源于对装饰艺术中典雅精致、轻盈飘逸风格的描述。在音乐的含义上并不精确。主要指18世纪的发过音乐，尤其是古钢琴音乐和歌剧--芭蕾中的音乐，但佩戈莱西的喜歌剧《女仆作夫人》，也被称为“意大利的洛可可风格”

华丽风格：一种自由地和声式写法，与讲究严格对位、精心构思的巴洛克风格相异。实际上“华丽风格”与“洛可可风格“十分接近，一方面反映出依旧延续着的宫廷趣味，即精雕细刻、优美典雅：一方面是对新兴的，更为轻快活泼音乐的风格概括。这一切在佩格莱西等人的声乐或器乐作品里都有所反映。

情感风格：以CPE巴赫的交响曲和键盘奏鸣曲为代表，这种风格与巴洛克时期追求类型化的情感表现不同，它脱胎于“华丽风格”，但更注重内在的激情，避免过多外在的装饰。它于18世纪中叶流行于德国北部，与德国狂飙运动的浪漫精神相连。

第一次歌剧领域的论争：
1752年配个来袭的《女仆作夫人》等意大利喜歌剧到巴黎去演出，从而引起西方音乐史上著名的“喜歌剧之争”，反对者坚持宫廷贵族的艺术趣味，维护所谓“法国歌剧传统”，而以卢梭为代表的百科全书派学者，热情赞颂意大利喜歌剧的新鲜活力，批评法国人刻板扳手的趣味。卢梭创作的《乡村卜者》力图实现他那“有表情的朗诵”理论。
实际上，这场论证远远超出了喜歌剧的范围，涉及文艺观和审美观等问题，并推动了法国喜歌剧的兴趣与进一步的发展。同时，由于卢梭的歌剧改革理论符合当时的社会需求，因此也备受人们的青睐。

喜歌剧：18世纪的20-30年代，正当意大利正歌剧处于停滞衰退之时，欧洲各国出现了带有轻松喜剧风格的新型歌剧。歌剧内容不再是神话或历史的英雄，而是表现者日常生活场景或普通人的小事情，唱词都是使用各国的民族语言，意大利喜歌剧依旧沿用清宣叙调的传统形式，用近似朗诵的音调来唱情节，而法国的喜歌剧、英国的民谣剧、德国的歌唱局在剧情展开的段落都直接以本国语言进行对白。

意大利喜歌剧：
从17世纪中叶开始，在意大利正歌剧程式化的三幕演出之间，开始有一些插科打诨性质的小型表演和歌唱，到1700年左右，甚至在整个歌剧的结尾也会出现有滑稽角色所唱的绕口令段落。这些被称为“幕间剧”，后来被独立出来进行演出即意大利喜歌剧
意大利喜歌剧在佩格莱西之后继续得到发展，启蒙时期著名的剧作家戈尔多尼参与了剧本的写作，这使喜歌剧的文化层次有所提高。
意大利喜歌剧一直保持它特有的轻松戏虐的风格，并且强调重唱与乐队在中场中的左营，始终以表现精神世界最个性化的情感----爱情作文中心题材。以上特征在莫扎特的喜歌剧里继续得到发展和深化。

德奥歌唱剧：德国北部的歌唱剧更多模仿法国喜歌剧或英国民谣剧，采用简单的德语对白与分节歌式的流行曲调，南部地区的歌唱居于意大利喜歌剧戏虐活泼的风格更加接近。

法国喜歌剧：佩格莱西《女仆作夫人》（管家女仆）：
《女仆作夫人》是佩格莱西的正歌剧《高傲的囚徒》的幕间剧，这部歌剧与法国喜歌剧的对白形式不同，体现了意大利喜歌剧的特征，宣叙调依旧采用古钢琴伴奏的清宣叙调，但半说半唱，近似说话；咏叹调和二重唱的风格与全剧的风格一致，诙谐俏皮轻松幽默富于生活信息，有深刻的社会意义和时代气息。
这部歌剧的诞生，标志着欧洲歌剧自身的变革与深化，至少打破了正歌剧独霸舞台的僵化局面，其意义是不言而喻的。

皮契尼《好女儿》（意大利）：18世纪中叶皮契尼继续发展了喜歌剧的体裁，再现了关于家庭，个人道德的题材。代表作《好女儿》，女主角是抒情性的形象，带有很大的感伤色彩。

英国民谣剧：英国民谣剧是用本国语言做对白再加上通俗的曲调，这些曲调可以是民歌、城市小调、流行舞曲，甚至还可能是大家熟悉的意大利或法国歌剧的旋律。《乞丐歌剧》是这种新形势的代表作。

格鲁克歌剧改革动因及代表作、意义：
动因：18世纪中叶那不勒斯风格的正歌剧在欧洲广泛流行，它的表现形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐技巧从而破坏了戏剧的连贯性。一些有见地的歌剧艺术家提出，要改变意大利正歌剧音乐与戏剧关系僵化的现状，在后来形成的这场改革运动中，最重要的一位人物是格鲁克。

改革内容：他先后创作了《奥尔费斯与尤丽迪西》和《阿尔切斯特》等歌剧，实践了他对歌剧改革的一些设想：
①歌剧声乐的旋律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁的陈述出来
②返始咏叹调的形式如果破坏了剧词的连贯性就不应该采用
③序曲的基调英语整个喜剧的基调相吻合
④简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的准则。

格鲁克的歌剧题材虽仍是采用神话故事和历史产说，但他注意发掘其中人性的、伦理道德的意义。

意义：格鲁克的歌剧改革既蕴含着一个现代作曲家对通吧欧洲相当长的时间的意大利歌剧及传统审美观念的批判，也启迪着人们对人类文明进程的思索，可以说他赋予了这种艺术形式以新的生命。他的歌剧美学观点也影响和启迪了后世的许多作曲家。（莫扎特正歌剧，凯鲁比尼，格雷）

第二次歌剧领域的论争：
格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在奥利德》在巴黎的演出，成为这场论争的开端。
1776年由意大利歌剧的崇拜者、格鲁克的反对派代表阿帕和法国文学家马蒙泰尔从意大利请来皮契尼，要与格鲁克进行同一主题创作的较量。反对派的宗旨是：要求永远遵从和模仿意大利歌剧。结果是1779格鲁克上演了《伊菲姬尼在陶里德》获得了巨大的成功，而皮契尼1781年也上演了一部意大利式的《伊菲姬尼在陶里德》但却没有战胜格鲁克

第二次歌剧论争的意义：这场论争，为我们留下了许多宝贵的经验。格鲁克的歌剧改革既蕴含着一个现代作曲家对通吧欧洲相当长的时间的意大利歌剧及传统审美观念的批判，也启迪着人们对人类文明进程的思索，在这个意义上，我们应该把这场论证看作是高层次，高层面具有特殊社会意义的一场论争。他的歌剧美学观点也影响和启迪了后世的许多作曲家。

奏鸣曲和奏鸣曲式：
奏鸣曲是指18世纪逐渐形成的“奏鸣曲”体裁，由不同数目的乐章组成，乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比，几个乐章作为一个整体，彼此存在着内在的逻辑关系
“而奏鸣曲式”是指“奏鸣曲”题材内部所采用的结构曲式。在第一乐章采用时，通常被称为“奏鸣曲是快板”，其他各乐章也常使用奏鸣曲是或其他曲式。“交响曲”“协奏曲”等器乐形式中，所采用的乐章结构曲式与“奏鸣曲”基本相似。

协奏曲：
前古典主义时期：“协奏曲”在巴洛克时期已经成为重要的器乐体裁，他的多种形式及典型手法已经形成，到了前古典时期，“独奏协奏曲”远远胜过其他协奏曲形式而得到充分发展。这是其的协奏曲已不同于巴洛克时期的沉重肃穆，一般带有“华丽风格”的印记，更为轻盈典雅，细腻雕琢。
JC巴赫代表了前古典时期协奏曲的创作成就，他的协奏曲显示出鲜明的新风格，后期的协奏曲明确为三个乐章，第一乐章尽管还不成熟，基本保留巴洛克时期的回归曲式结构，但是在这种结构中预示了奏鸣曲是的主要原则：主题在调性与材料间的对比并置及变化统一。
华丽风格在JC巴赫的协奏曲中十分明显，流畅的旋律交替与灵活敏捷与优美从容之间，并且在作品中融进苏格兰民歌的流行曲调。JC巴赫的协奏曲和奏鸣曲都直接启发了莫扎特，从慢乐章的抒情性质到对小调性的偏爱。

古典主义时期的协奏曲：不像巴洛克那般多样，而是以一件独奏乐器与管弦乐队组成的套曲体裁，通常有三个乐章：第一乐章：双呈示部的奏鸣曲式。第二乐章慢速曲式较自由，第三乐章快速，采用奏鸣曲式，回旋曲式等，通常在第一乐章临结束时，有发挥乐曲主题和独奏技巧的华彩乐段。

交响曲：交响曲这种体裁直接来源是意大利序曲，以快---慢---快 三个段落的结构模式为人们所熟悉，后来逐渐脱离格局的演出环境，作为单独演奏的管弦乐曲形式出现在音乐会舞台上。他的乐队配置与演奏风格，都随着演出场地和功能的转换而变德更加成熟。各种情境下的管弦乐队演奏实践都促使“交响曲”迅速发展起来。

曼海姆乐派：
18世纪德国曼海姆选侯的宫廷里，云集一批以约翰·斯塔米茨为首的作曲家、演奏家。他们创作、演出十分活跃，并有重大影响，被称为“曼海姆乐派”
曼海姆乐派在意大利歌剧序曲快--慢--快的结构基础上，加入了快速的第四乐章，从而奠定了古典交响乐套曲的基本的结构布局。曼海姆乐派的创作已有鲜明的主调音乐风格，结构明晰、旋律轻捷、和声简明。曼海姆乐队的编制已相当完整，其出色的演奏当时闻名全欧。他们突出乐队力度上的“渐强”、“渐弱”的丰富变化，增强了管弦乐队表达情感幅度的能力。

柏林乐派（北德乐派）对交响曲的贡献：
CPE巴赫在室内乐作品中所体现的“情感风格”以及对奏鸣曲是做的探索，同样体现在胃管弦乐所写的序曲或交响曲中，他的交响曲具有强烈的情感表述与不拘一格的形式特征。
CPE巴赫强调其情感的戏剧性表达，主题具备动机性质，处理旋律出人意料，不顾18是集中下也被公认的习惯方式，体现了“维也纳古典乐派才具有的意识和热情，同时也预示了19世纪浪漫主义所追求的强烈情感特征、他是受狂飙运动影响的德国作曲家。