回到“人的精神本质”——论李六乙的导演手法.pdf

回到“人的精神本质”论李六乙的导演手法孟书宇 摘 要:李六乙的导演手法受到他提出的“纯粹戏剧”观的影响,追求在提纯到只剩观演关系的舞台上回到人的精神本质。他导演的话剧作品回归经典文本,以极简化、抽象化的方式使空间成为容纳思辨精神的场所,用动作的减速与减法、语言与动作分离、对白转独白、多重时空并置的方法调度表演。这使得他的作品虽然有一字不改的经典文本的外壳,但用导演手法故意破坏情节的发展,而将人物的心理活动置于剧场的前景,意在提醒观众注意到弥漫在剧场氛围中的某种精神状态。但也应看到,李六乙的导演手法出现了自我重复,更不要说其“诗情画意”的手法只适合特定文本。李六乙的导演手法需要在与具体文本的融合中不断创新,避免成为僵化的程式。关键词:李六乙 导演手法 纯粹戏剧 经典文本从1 9 8 7年的川剧 四川好人 到2 0 2 0年的话剧 二月,三十多年里,李六乙执导了约六十部戏剧作品,囊括了话剧、戏曲、歌剧、舞剧等多个种类。在话剧创作方面,李六乙独树一帜的导演手法令人印象深刻。他在2 0世纪8 0年代提出“纯粹戏剧”的观念,并沿着这个道路实践至今。近年来,李六乙导演的话剧愈加呈现出一种稳定的风格,但对这种风格的评价则出现两极分化的局面。这类作品的主要特点为:排演中外经典剧本,文本上几乎不作修改;表演高度风格化,人物的表情、形体、动作、语言等具有缓慢、克制的特点,更突出的是人物的台词与表演呈现分离的倾向;视觉呈现趋于极简,听觉因素被放大;具有浓郁的诗意。为此,一部分观众沉醉于这种诗情与意境,而另一部分观众不仅抱怨看不懂,更是无法忍耐这种无聊、沉闷的演出,甚至戏称之为“高级剧本朗读”、“分角色朗读”。为什么会出现这样的现象?李六乙的话剧导演手法的独创性何在,其美学渊源为何,又带来哪些问题?本文将围绕以上问题展开论述。711白瀛:当契诃夫的“闷”遇上李六乙的“冷”北京人艺 评析,戏剧文学2 0 1 5年第4期。周健森:话剧:一次庸俗化的失败改编 致李六乙导演的一封公开信,“北青艺评”微信公众号2 0 2 0年3月2 6日,h t t p s:/m p.w e i x i n.q q.c o m/s/F d I a P UU 4 R m 6 8 g N x u u 2 Hw_Q。南大戏剧论丛一、“纯粹戏剧”观与导演手法“纯粹戏剧”的观念贯穿于李六乙戏剧创作的始终,蕴含着他对戏剧的本质的看法。在李六乙看来,所谓“纯粹”,“就是要发现人在生活中和舞台上的本质状态,纯粹性 包括两个层面,生活中的 纯粹 和舞台上的 纯粹”。生活中的纯粹,即直接表现人的多元与复杂的精神意念,而不只是外在的戏剧行动。舞台上的纯粹,就是提纯戏剧到只剩观演关系。具体到实践层面,李六乙从文本、导演方法和表演三个方面对“纯粹戏剧”做出了规定,“首先文本要做到简洁、纯粹,回到本体第二,导演部分应纯粹、空灵、自由,回到戏剧本体。舞台上的感受不要人为、浮夸、浮华,做到特别质朴。像中国传统艺术与书法,简洁、干净、纯粹。导演的重要对象,一是导演与空间(舞台及非舞台);二是导演与人(演员)。导演带领下的舞台演出各部门都必须 以人为本,一切都要回到 人的精神本质。其三,特别重视演员的表演,主张回到人的本体,回到舞台自身。舞台的重要对象是演员,表演要回到人的本体,表演的自身”。在李六乙对“纯粹戏剧”的阐述中,反复提及本质、本体,他所认为的本质、本体最终都指向人的精神意念。在他的戏剧观中,人的本质在于人的精神,而戏剧的本质就在于表现人的精神。根据亚里士多德 诗学 对戏剧的规定,戏剧源自对世界的摹仿,悲剧是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿,它的媒介是经过 装饰 的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。由此可以看出,“纯粹戏剧”观与传统的亚里士多德式戏剧观有明显的差异,主要体现在三个方面。第一,从戏剧表现的对象看。“纯粹戏剧”认为戏剧是对人的精神意念的探索、展现与启发,而不是对具有整一性的世界的摹仿。第二,从戏剧的内容看。“纯粹戏剧”表现的主要内容是人的精神、心理世界,而不是以情节为基础的绝对的、封闭的世界。第三,从戏剧的艺术手法看。“纯粹戏剧”没有严格遵循传统戏剧的主要艺术手法 以人际互动为中心、以对话为主要表现形式、发生在当下的时空、以幻觉性的镜框式舞台为空间,而是围绕对精神世界的表现而发展出独特的导演手法。陈吉德在“每一次实验必将探寻新的精神典型”李六乙论 一文中指出,李六乙的导演创作追求表演艺术的最大化,为此,他运用了假定性、间离效果、多媒体等手法。除此之外,本文认为,按照“纯粹戏剧”的追求,李六乙从文本、空间和表演三个811田媛:李六乙:走在“纯粹戏剧”的道路上,北京日报2 0 0 3年9月2 1日。林洪桐:表演创作手册:苹果应该这么吃(上),中国电影出版社2 0 0 9年版,第4 0 84 0 9页。亚里士多德:诗学,陈中梅译,商务印书馆2 0 1 7年版,第6 3页。陈吉德:“每一次实验必将探寻新的精神典型”李六乙论,戏剧艺术2 0 1 8年第1期。回到“人的精神本质”方面探索出了一系列独特的导演手法,其独创性丰富了中国当代话剧的实践。在文本方面,李六乙近年来偏爱中外经典话剧剧本或中国经典文学作品的改编本,如:“李六乙中国制造”戏剧计划的三部古希腊题材作品 安提戈涅(2 0 1 2)、俄狄浦斯王(2 0 1 3)和 被缚的普罗米修斯(2 0 1 6),“莎剧舞台本翻译计划”的 李尔王(2 0 1 7)和 哈姆雷特(2 0 1 8),中国知识分子题材的改编本 小城之春(2 0 1 5)和 二月(2 0 2 0)等。在导演的二度创作时,他采用了忠于原作、基本上只字不改的策略。李六乙多次表示,经典文本中有巨大的力量,删改则会破坏原意,他曾说“这些年我做经典都坚持对原著台词一字不改,我认为回到古典哲学是我们未来文明的方向”。“纯粹戏剧”规定文本要简洁、纯粹,回到本体,为此,李六乙采用了保留经典文本的策略,意在接近“人的精神本质”。在空间方面,以极简化、抽象化的处理方式去除空间的物质属性和社会属性,使空间成为容纳思辨精神的场所。从整体的视觉形象来看,舞台空间有如下特点:采用以点线面为主的几何造型或构图,整体的色系协调一致且以低饱和度、暗调居多,利用灯光与投影做出高度形式化的造型,强调材料的质感与表现力,以大型的可变形的装置入景。此外,空间具有“一景到底”的特点,即主体的空间布局基本不变。安提戈涅用白布铺满舞台并拉升至天幕,以呈直角的两个白色平面构成主表演区。樱桃园(2 0 1 6)的舞台类似一个面向观众敞开而四周封闭的白盒子,“盒子”里散落着白椅子、白地毯和身着白衣的人物。剧终时整个舞台变成巨型装置,伴随着砍伐樱桃树的刺耳声,红色小球从“盒子”后上方倾泻而出,盒子也被肢解破碎,展露出剧院的后台。万尼亚舅舅(2 0 1 5)的首尾部分,剧院的砖墙暴露在观众眼前,开场之后,一面黑色底幕从天而降将砖墙遮住,底幕与两侧黑幕一起将舞台封闭起来。舞台上,布满了大小不一具有表现主义意味的白色椅子,并以此分割出表演空间。哈姆雷特 中,一个红褐色的球面转台置于舞台右侧,它的上方悬挂着可移动的、由银白色“剑”编织成的球体,舞台上方垂下了若干可移动的灯泡。具有金属质感的转台、银球、灯泡,在闪烁着微光的黑寂中,呈现出宛若宇宙星河的景象。为了实现“纯粹戏剧”的追求,舞台空间没有按照规定情境来设计,也取消了化服道所具有的身份、时空的指向性,这使得人物生活在模糊的、抽象的时空中。空间通过构图、色彩和光影的组合来制造氛围而非情境,去情境化的空间又突出了演员的表演及演员的精神表达。李六乙非常重视演员的表演,按照“纯粹戏剧”的观点,舞台的重要对象是演员,演员的表演要回到表演的自身;舞台上的“纯粹”就是提纯戏剧至只剩观演关系。因此他的作品中,演员具有较强的表演能力。铃木忠志也曾在撰文讨论 非常麻将 时指出,911李红艳:李六乙:敢想 敢改 敢错 敢当,北京日报2 0 1 9年9月3日。南大戏剧论丛李六乙的演员比桌椅更具有支配空间的能力。为了使表演回到“人的精神本质”,李六乙采取的导演方法主要包括:动作的减速与减法、语言与动作分离、对白转独白、多重时空并置。“慢”,是李六乙导演的话剧带给观众的最直观感受之一,也是争议点之一,由此带来了从“催眠挑战”到“静止戏剧”的褒贬不一的评价。人物的动作缓慢甚至于静止,虽然有“催眠”的副作用,但这种时间的趋于停滞也能营造出凝神静思的氛围。在“纯粹戏剧”中,空间与时间均呈现出混沌、缺失、非指向性的状态。具体到时间上,时间自身的节奏被改变,体现在动作的速度、持续时间、间歇时间的变化等方面,由此产生动作的慢速化倾向。“纯粹戏剧”以这种方式提醒观众,人物正处在心理时空中。非常规的时间也让观众意识到剧场真实时间的流逝,给予观众一同陷入思考的契机。无意义的重复也造成“慢”的效果,重复的典型表现,是人物在舞台上走来走去。例如,小城之春 中身穿旗袍的周玉纹总是款款地走来走去,正是依靠这种“走位表演”才将她丰富的内心世界充分展现。类似作品还有,安提戈涅 中安提戈涅和伊斯墨涅的踱步,万尼亚舅舅 中叶莲娜的绕场。人物的动作不仅有减速倾向也有减法倾向,人物的面部表情冷漠麻木、形体动作缺乏且克制,看起来波澜不惊。动作的减速与减法二者相配合,使人物用看起来无动于衷的外表掩盖丰富的心理活动。这种弱化表演的物质性的方式,为“纯粹”的“精神本质”留出了空间。语言与动作的分离,指的是人物的语言虽然完全遵循剧本,但是人物的形体、动作并不符合情境的规定,语言与动作产生分离趋势。这种手法并非李六乙的独创,例如在林兆华的 理查三世(2 0 0 1)中,理查三世在恭维安夫人的同时却在挑逗其他女人,目的是突出人物的麻痹感,这里的语言与动作的分离是为了服务于具体的作品主题。但是在李六乙的作品中,语言与动作的分离俨然成为一种趋于稳定的、普遍的风格,它产生了将人物的内心状态外化的效果。例如,万尼亚舅舅 第二幕开端教授与叶莲娜谈心时,教授坐在椅子上面对观众说话,叶莲娜背对着坐在他左侧。俩人交谈激烈的时候,叶莲娜又往左移,俩人相距更远。当交谈结束时,叶莲娜反而面对着教授紧挨着他坐下。但是叶莲娜的身体是僵直的、雕塑般的,任凭教授的目光与动作如何追随她,她都目视远方且无动于衷。这一段语言与动作的碰撞,将二人真实的心理状态与人物021铃木忠志:看不见的身体,演剧人 季刊第8号。转引自林伟瑜:中国当代戏剧中的静止与凝视 从 与 看李六乙的“静止戏剧”,戏剧研究2 0 2 1年1月。奚牧凉:如何欣赏一部让人昏昏欲睡的戏,澎湃新闻网2 0 1 5年2月7日,h t t p s:/w w w.t h e p a p e r.c n/n e w s D e t a i l_f o r w a r d_1 3 0 1 7 9 6。林伟瑜:中国当代戏剧中的静止与凝视 从 与 看李六乙的“静止戏剧”,戏剧研究2 0 2 1年1月。许仁豪:小城昨夜又春风 谈李六乙的 ,戏剧与影视评论2 0 1 5年第6期。该文认为,周玉纹最精彩的内心戏在独白与对白之间演绎,电影靠的是蒙太奇,话剧靠的则是走位表演。回到“人的精神本质”关系外化地、形象地表达出来。语言与动作的分离,又加剧了对白转独白的倾向。也就是说,除了剧本规定的独白之外,对白也常常被刻意地当作独白处理。独白是“人物对着自己说的一段话独白区别于对白之处,在于缺少语言交流的对象,以及一长段台词,这段台词游离于冲突和话语的上下文情境之外”。例如上文 万尼亚舅舅 第二幕所述,在“纯粹戏剧”中,人物说对白的时候虽然有明确的交流对象,但由于语言与动作的分离,交流双方往往相隔甚远、互不相望、缺乏反应,而且人物常常面对观众说话,这为对白转独白提供了外部形体动作条件。从内部心理根据来看,交流双方不留意信息的获取和情节的推进,而是陷入个人的思索中。由此产生了对白转独白的倾向,对话因素被叙述因素挤占。多重时空并置,是李六乙最具创造性的导演手法,他将戏剧时空、人物心理时空并置在同一个舞台时空。其目的在于突出人物的精神意念,以人物的精神活动主导戏剧进程。在当代剧场实践中,互不相关的时空的并置主要通过引入图像、影像等来实现。李六乙作品中的多重时空并置,则是靠演员的调度来完成。即语言与动作的分离,放大了人物的心理时空;所有的演员基本上不下场,没有戏份的时候,就在舞台四周安静地停留或游走,使不同人物的心理时空同时存在。以 万尼亚舅舅 的第一幕为例。演出由叶莲娜开启,她沉默而缓慢地在舞台上绕行一周,这期间,蜷缩在台口处的万尼亚半睡半醒、若有所思。此时舞台上的时空,由叶莲娜的心理时空主导,交织着万尼亚的心理时空。漫长的沉默之后,文本规定的剧情才开始,医生阿斯特罗夫和奶妈玛里娜交流,但是医生的目光聚焦在叶莲娜身上并走向她。之后,教授等人从舞台后方走向前方,教授经过叶莲娜的时候稍作停顿,但二人并无眼神交流。万尼亚慨叹时光与命运的时候,叶莲娜与教授走到了万尼亚的身边,但他们都不参与到情境中,他们好像是万尼亚心理时空的外化。这段内容并置了多重时空,剧本中的叶莲娜是不在场的,但在舞台上,她长时间处于视觉的中心并主导节奏。这显示了她存在于在场人物的心理时空中,也暗示了人物之间的复杂关系。关于这一手法,林伟瑜曾专门撰文讨论过,并称为“多重意识状态的表演”。李六乙也曾阐释这一手法的目的,即“在舞台上创造 不同意识在同一瞬间、同一空间的展现”。在表演方面,李六乙采用了动作的减速与减法、语言与动作分离、对白转独白、多重时空并置的导演手法,其作用都在于实现“纯粹戏剧”突出人物精神状态、将演出提纯到只剩观演关系的目的。从文本、空间和表演三个方面来看,李六乙的话剧导演手法有内在的一致性和关121帕特里斯帕维斯:戏剧艺术辞典,宫宝荣、傅秋敏译,上海书店出版社2 0 1 4年版,第2 1 5页。林伟瑜:多重意识的戏剧时空与表演 李六乙“纯粹戏剧”及其 之表演分析,戏剧研究2 0 1 9年7月。南大戏剧论丛联性,其突出的目的和结果是,使人物的精神状态先于情节,并希望以此实现“纯粹戏剧”直接表现人的精神意念和舞台上只剩观演关系的追求。二、李六乙导演手法的美学渊源李六乙的导演手法深受他所提出的“纯粹戏剧”观的影响,由此形成了独特创造。但同时,他的导演手法又有深厚的美学渊源。从戏剧史上看,李六乙的导演手法应放在北京人艺戏剧美学的脉络中考虑。2 0世纪5 0年代以来,以焦菊隐为代表的北京人艺戏剧家开始了现代民族美学的探索之路,从中国传统戏曲、北京民间演艺传统和斯坦尼斯拉夫斯基体系中汲取养分,形成了北京人艺学派。8 0年代以来,随着西方现代戏剧的再次涌入,北京人艺在原有基础上追求新的舞台美学的创新与变革。李六乙的导演手法的创新,即是在这样的脉络中“接着说”的,他的导演手法主要受到中国传统戏曲和先锋戏剧浪潮的影响,其中,中国传统戏曲的影响更为重要。李六乙在进入北京人艺工作之前曾在四川省川剧院工作,在中国当代话剧导演中,他深谙戏曲之道。李六乙在对小剧场京剧 穆桂英(2 0 0 3年)进行导演阐述时曾强调中国传统戏曲对他的重要性,“从文本、音乐、表演、导演、舞台以至观众审美过程都作出全方位 新 的定位,一种新的戏剧形态也许将由此而产生,或曰 新京剧,或曰 新戏剧,或曰 纯粹的戏剧 这是我们的理想,我们等待实践的检验。因为我们共爱戏曲,失去戏曲文化这片土壤,我们将失去自身”。中国传统戏曲对于李六乙的导演手法的影响,主要体现在传统戏曲的表现手法和审美原则两方面。首先,在对传统戏曲的表现手法的借鉴方面。李六乙常将传统戏曲中人物走圆场、亮相等表现手法融入演员表演中,例如演员惯常的绕场慢走、演员对观众的长时间凝视等便是以上戏曲手法的变形,目的在于以演员的调度实现多重时空的并置。在演员训练中,李六乙借鉴戏曲的方法如锣鼓点来训练心理机制以实现人物气定神闲的状态。他曾说:“心理机制有许多方法训练。戏曲讲究气息总与心理相联系。我排戏曲时经常跟演员谈锣鼓点,因为它是有节奏的,而这种节奏改变了人物的行为,能体现人物的情绪状态与精神状态,节奏的变化很容易让人感受到心理变化,没有正确的呼吸很难找到人物的心理状态。锣鼓点是为表演服务的,传统戏常常是固有的。而现代导演排戏,锣鼓点是心理的创意构成,表现的是戏的节奏与总体结构。”李六乙的空间设计更是继承了传统戏曲中一桌二椅的安排、出将入相的动线,以此为空间的自由转换、多重时空的并221解嵋:找回 的女儿情 导演李六乙谈小剧场戏曲,中国艺术报2 0 0 3年8月2 9日。林洪桐:表演创作手册:苹果应该这么吃(上),中国电影出版社2 0 0 9年版,第4 0 4页。回到“人的精神本质”置提供基础。其次,李六乙的导演手法对于传统戏曲的借鉴更体现在戏曲的审美原则上。李六乙的话剧的突出特点就是注重视觉形象的氛围感的营造,在舞台空间的处理上,他以极简化、抽象化的方式去除空间的物质属性和社会属性,使空间成为容纳思辨精神的场所。胡星亮在论述话剧舞美如何学习戏曲时指出,话剧舞美应着重学习戏曲的审美原则,即“话剧的舞美总想尽多地参加剧中的表演,而戏曲是从表演中产生布景等,它尽量把舞台空间让给演员以突出表演、突出人物,周围环境都是在人物内心引起反应而存在的;话剧的舞美总想努力让舞台生活的物质环境真实以消灭 舞台感觉,而戏曲舞美只用少量的东西来表现整体,以激发观众参与到舞台生活中来并补充和丰富它,在虚实结合中创造诗情画意”。李六乙的导演手法的突出特点,正是借鉴了这种删繁就简、诗情画意的戏曲审美原则。李六乙的导演手法根植于北京人艺戏剧美学的脉络中,尤其受中国传统戏曲影响颇深,传统戏曲的表现手法直接被转化为李六乙的导演艺术创新,而传统戏曲的审美原则不仅为李六乙的话剧作品奠定了诗情画意的审美基调,也与“纯粹戏剧”所追求的纯粹、简洁、回到表演本身的追求相契合。三、李六乙导演手法的得失李六乙的导演手法具有鲜明的个人风格,他的“舞台写作”丰富了剧场语汇,为中国当代剧场实践增添了多元内容,也为经典的当代改编带来了启示。李六乙导演手法的价值创造在于:一方面回归经典文本;另一方面发掘剧场艺术的独特性,重拾诗情画意的剧场美学。但同时,李六乙的导演手法也有待于完善。在回归经典文本方面。2 0世纪以来,导演开始成为西方剧场艺术创作的主角。在剧作家是创作中心的时代,导演的二度创作要以剧本为依托。而2 0世纪以来,导演有意识的舞台写作压倒了对于戏剧文本的搬演。在当代中国,2 0世纪8 0年代以来,随着探索话剧、先锋话剧的浪潮,导演也获得了极大的创作自由。为了摆脱文本的束缚,导演常常采用解构文本或以其他剧场元素淹没文本的方法,这导致了经典文本及文学性的缺失。以当代中国代表性导演为例,林兆华在利用经典文本时并不关注文本本身,而是将文本按照自己的意图来使用,意在传达“导演的第二主题”;孟京辉的特点更加鲜明,那就是大胆解构文本并使之与当下发生联系。李六乙是其中少有的反其道而行者,他的出发点是尊重经典、回归经典、发掘经典的永恒精神价值。李六乙回归经典的尝试是否成功暂且不论,但他的“纯粹戏剧”观的提倡和众多作品的实践,客观上推动了戏剧界对经典文本及文学性的重视和讨论。当然,也有论者反对照搬经典,例321胡星亮:当代中外比较戏剧史论(1 9 4 92 0 0 0),人民出版社2 0 0 9年版,第1 5 2页。南大戏剧论丛如陈恬在赞扬孟京辉版 茶馆 的时候指出,“如果认为经典文本中已经蕴涵了当代问题的一切解释,只需逐字搬演就能获得其中奥义,这种观点就如同将一切具体的政治、经济、社会问题归结为抽象而永恒的人性,是一种认识上的惰性与无能”。她从经典与当代问题的具体联系的角度反对机械地照搬经典,但是经典的当代意义不只在于解释具体的问题,对于精神的涵养和情感的慰藉本来就是经典的永恒价值。尤其对于李六乙的作品来说,他的导演手法与特定的文本具有高度的契合度,富有诗意、抒情性的文本比较适合用李六乙的导演手法来排演。比如 小城之春 是比较受欢迎的作品,其最大的特点就是富有浓郁的诗意,无论是原有文本还是改编作品都把人物的心理活动、精神状态放在首位,而且作品的情节不复杂、人物少,也就不存在“看不懂”的问题。“戏剧性不在事件与悬念的推波助澜,戏剧性成了文学性,聚焦的是波澜不惊的寻常生活下波涛汹涌的人欲起伏。”许仁豪对 小城之春 的评价,也同样适用于其他与李六乙导演手法相契合的特定文本。奚牧凉也认为李六乙需要特定的文本,“至少李六乙还是找到了与他的舞台美学相契合的文本 古希腊戏剧本身即具有力量感与仪式感,契诃夫戏剧也潜藏着心理的暗流。但剧情曲折、人物众多,又夹杂着长篇大论与插科打诨的莎剧呢?但终归有种 找不到抓手 的无措感 因为如果排演不加删改的莎剧原著,文本中就是没有摆在明面上的仪式感或心理暗流啊!”回归经典的意义毋庸置疑,而对经典的使用方式也应持开放态度,不同的经典也需要有与其相适应的导演方法。李六乙为如何使用经典提供了一种思路。在发掘剧场艺术的独特性方面。按照“纯粹戏剧”的观点,李六乙在尊重经典的基础上追求导演手法创新,但观众对舞台呈现的评价两极分化,这既与文本特性有关,也与导演手法有关。以 哈姆雷特 为例,孔德罡批评道:“还有一些商业戏剧制作直接以 忠于原著 为卖点,如李六乙导演与英国皇家莎士比亚剧团 莎剧舞台本翻译计划 合作的 哈姆雷特,但这类作品更是容易陷入被原著文本彻底支配,从而失去戏剧创作本体性的怪圈。这版 哈姆雷特 在台词翻译上最为准确,但除了高度忠实于原著之外几乎无可谈之处,无论是演员表演还是导演构思都非常平庸。”而安妮却直呼“李六乙导演版 哈姆雷特 是一出值得我们用心看的戏”,因为作品在回归经典文本的同421织工:老舍还是我们的同时代人吗?谈孟京辉版 兼及经典文本的当代呈现,戏剧与影视评论2 0 1 9年第1期。许仁豪:小城昨夜又春风 谈李六乙的 ,戏剧与影视评论2 0 1 5年第6期。奚牧凉:用李六乙的风格排莎剧,契合吗?,北京日报2 0 1 7年1月2 6日。孔德罡:当我们在谈名著改编戏剧时,我们在谈些什么,萌芽2 0 2 2年7月。安妮:李六乙导演版 是一出值得我们用心看的戏,“安妮看戏”微信公众号2 0 1 9年1月2 5日。回到“人的精神本质”时“站在一个宏观视角来看待历史、政治、人性中被时间串联起的共通性问题”。虽然批评的差异与观众的个人审美有关,但问题的关键则与李六乙的导演手法有关,即李六乙的导演手法与文本是否和谐统一、导演手法能否有效传达导演意图、导演手法是否成熟?在“纯粹戏剧”观的统领之下,李六乙形成了独特的导演手法,以实现在只剩观演关系的舞台上回到“人的精神本质”的追求。他的导演手法充分发挥了舞台艺术假定性的特点,尽可能营造在场感和气氛感,重拾了诗情画意的剧场美学。他的创新价值,正如林伟瑜在评价 原野(2 0 0 0)时指出的,“李六乙在这版 原野 中进行了其艺术生涯中关键性的重要实验,在此剧他将其 纯粹戏剧 概念与实验推到极限,发展了特殊的场面调度手法和舞台语汇,特别是:表现人的多重意识、以及舞台时空转换的无限性等手法。这对长期受制于剧本中心的戏剧性剧场和写实式表现手法的中国话剧是相当大的跨步”。原野 是李六乙创作序列中非常重要的一部作品,一方面它实验了“纯粹戏剧”的导演手法,另一方面它也暴露了“纯粹戏剧”的导演手法备受争议之处。原野 是“纯粹戏剧”实验早期的作品,李六乙这时还尝试了解构文本的方法,选取原剧每一幕的片段并将之重新组合。更重要的是,他开始尝试多重时空并置、对白转独白等导演手法。这带来的直接结果就是观众“看不懂”,例如在剧中饰演仇虎的演员胡军说,“2 0 0 0年那版 原野 做了一些探索,和曹禺先生的原著完全不同我根本不懂自己在演什么”;刘平认为,“只感到看戏时特别 累。剧中的六个人物同时出现在场上,即使不讲话每个人也都做着不同的动作然而这种 累 还是次要的,主要的是内容表达过程中给观众带来的累。新版原野完全打破了曹禺原作的情节结构、人物关系和语言特点,可以说是在原作基础上的重新创作。全剧不分幕也没有时间和空间的概念”。其实刘平的批评已经指出了李六乙的某些典型的导演手法,如人物同时在场、人物即使不说话也在做不同动作、没有时空概念,这些都是多重时空并置手法的特点,但是他认为这些手法破坏了观众对情节、人物的理解。观众对 原野 的抱怨“看不懂”,实际上是认为演出没有遵循传统话剧的推动情节发展、塑造人物形象的原则。但观众没有看到的是,李六乙用舞台语言设置了另一种逻辑线索即心理逻辑。李六乙谈及作品时说:“不是有意识地让观众看不懂,其实是完全按心理逻辑设置的。其实就是想让观众看一看戏还可以这样演,同时也刺激做戏的人做多种尝试,让你面对521安妮:李六乙导演版 是一出值得我们用心看的戏,“安妮看戏”微信公众号2 0 1 9年1月2 5日。林伟瑜:多重意识的戏剧时空与表演 李六乙“纯粹戏剧”及其 之表演分析,戏剧研究2 0 1 9年7月。牛春梅:新版 欲现原著“美丽风景”,北京日报2 0 1 0年8月1 0日。刘平:想批评、没激情 看新版 ,文艺报2 0 0 0年8月3 1日。南大戏剧论丛生活时也换一种角度去看问题。”林伟瑜详细分析了 原野 的演出,关于演出的逻辑,她这样总结道:“上述这些段落的转换,由演员透过表演使人物得以在不同的时空、情境中穿梭往返。若用梦来比喻,就像是当代时空的胡军做了一个梦,进入了 原野第三幕情景中的仇虎。接着第三幕中的仇虎又做了个梦,梦中看见第二幕自己与大星的情景,而在第二幕仇虎和大星又再进入另一个梦境,进入了序幕大星与金子的情景等等,如同梦中梦中梦。只是在李版 原野 中,这些并不是梦而是人的意识,我们可以说是意识穿越了意识,或说意识生成了意识,整个李版 原野 的演出,像是为我们展示了人的意识/意念的旅程,这些意念是关于:人的困惑、茫然、恐怖、罪恶、爱情、背叛、逃离与无路可出等的记忆与想象。”李六乙的创造性之处就在于,他可以单凭演员的调度就实现多重时空的并置,而在当代剧场实践中,互不相关的时空的并置主要通过引入图像、影像等来实现。但李六乙的争议也在于此,多时空并置不仅会扰乱观众的观看与理解,而且更进一步,导演手法的综合运用会导致文本与表演的分离,即使有着一字不改的文本的外壳,表演出来的内容也是刻意地打破情节进程,而放大人物心理状态,意在提醒观众注意到弥漫在剧场氛围中的某种精神状态。雷曼在评论罗伯特威尔森的剧场作品时提到,在威尔森的作品中“现象优先于叙事,画面效果高于单个演员,冥想重于阐释。因此,一种目光时间在他的剧场中产生了”,李六乙导演的作品在舞台上同样创造了类似的特性。李六乙的导演手法在一定程度上接近了后戏剧剧场的审美特性,如对在场性、观演双方的存现、非整一性、仪式性的强调,这就对观演关系提出了新要求。在 樱桃园 的演出末尾,人们即将离开庄园之际,伴随着“我要再坐一分钟”的台词,柳苞芙静坐在舞台中央的椅子上,安妮雅、瓦丽雅分别位于她的两侧,其他演员分散在舞台四周,所有演员都静静地望向观众,剧场中的观演双方就在这沉默的凝视与被凝视中度过了一分钟。林伟瑜认为,“柳苞芙以某种内在思索的意识状态凝视观众,并将此状态投射给观众在此时此刻柳苞芙的意识/沉思/冥想,引发了观众的意识/沉思/冥想”。理论上的确如此,可问题就在于,这种导演一厢情愿的手法是否真的能有效地作用于观众?李六乙的导演手法改变了传统的观演关系,观众原本习惯于把舞台上的符号转变为意义,但是在观看李六乙的话剧时则需要改变感知方式,观众要将自身的感知放在此时此刻的剧场中去体验在场的能量。这就将观众从黑暗的剧621卢燕:我的柔情你也许不懂 李六乙拆解 ,北京青年报2 0 0 0年9月2 0日。转引自厉震林:先锋与朴素:6 0年代出生的话剧导演漫议,上海戏剧2 0 0 4年第1 0期。林伟瑜:多重意识的戏剧时空与表演 李六乙“纯粹戏剧”及其 之表演分析,戏剧研究2 0 1 9年7月。汉斯 蒂斯雷曼:后戏剧剧场,李亦男译,北京大学出版社2 0 1 8年版,第9 5页。林伟瑜:中国当代戏剧中的静止与凝视 从 与 看李六乙的“静止戏剧”,戏剧研究2 0 2 1年1月。回到“人的精神本质”场中、从被束缚状态中解放出来,使其成为积极的剧场参与者。就像安妮所说的,“需要观众花费极大的精神去应对舞台上缺乏变化的呈现,可是,这正是他的独到风格,他需要你走近一些,再近一些”。但是,感知方式与观看方式的改变对观众提出了更高的要求,更需要时间的积累才能得以改变。这就是为什么对李六乙的话剧作品的评价呈现两极分化的原因之一,掌握了新的感知与观看方式的观众从导演手法中感受到了剧场的能量,而传统观众因为丧失对舞台符号的意义的解读,陷入困惑与迷茫之中。李六乙的导演手法受到他提出的“纯粹戏剧”观的影响,追求在提纯到只剩观演关系的舞台上回到人的精神本质。他导演的话剧作品,回归经典文本,以极简化、抽象化的方式使空间成为容纳思辨精神的场所,用动作的减速与减法、语言与动作分离、对白转独白、多重时空并置的方法调度表演。这使得他的作品虽然有一字不改的经典文本的外壳,但用导演手法故意破坏情节的发展,将人物的心理活动置于剧场的前景,意在提醒观众注意到弥漫在剧场氛围中的某种精神状态。正如雷曼所说:“一些导演排演的虽是传统戏剧文本,但他们所使用的剧场手段却导致了非戏剧化的效果。如果在排演时完全把文本中包含的情节放在次要的地位,那么戏剧情节就会由剧场审美逻辑所统辖,舞台上所展示的更多是一种气氛和一种状态性,引人注目的是一种场景 文字,原本的戏剧行为则退居次要地位。”这就对观演关系提出了新要求,观众不仅要适应新的感知方式,更需要成为剧场的积极参与者。但也应看到,李六乙的导演手法开始出现了令人疲惫的自我重复,更不要说他偏向于诗情画意、凝神静思的手法、风格只适合特定的文本。为了使其创作成为真正的“当下的剧场”,李六乙的导演手法既需要在与具体文本的融合中不断创新,又应该拒绝自我重复为僵化的程式。作者单位:南京大学文学院、同济大学艺术与传媒学院721安妮:李六乙导演版 是一出值得我们用心看的戏,“安妮看戏”微信公众号2 0 1 9年1月2 5日。汉斯 蒂斯雷曼:后戏剧剧场,李亦男译,北京大学出版社2 0 1 8年版,第8 6页。