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莫扎特钢琴奏鸣曲音乐风格的多样性
到莫扎特的时代，音乐的功能已经发生了显著的变化。大量出现的音乐厅音乐已经占去了巴洛克时期常见的教会音乐和宫廷音乐的半壁江山。正如布鲁克所言：“音乐从为教堂、市镇和宫廷服务的半封建的手艺行业转变为主要供资产阶级市场的一种自由事业的职业。” 转引自［美］苏皮契奇：《社会中的音乐：音乐社会学导论》，周耀群译，第75页，湖南文艺出版社2005年。
由此带来的音乐商品化的势头也愈加迅猛，面向商人、手工艺人和城市商人的剧场与音乐厅音乐使得这些中产阶级也可以像贵族和神职人员那样享受音乐带来的美感。音乐在社会中的地位得到了革命性的变化，音乐开始变成一种大众文化。
在音乐会这一形式的发展历史上，英国人走在了欧洲大陆的前头。第一个获利的音乐会是1672年在伦敦白神父区举行的 参见［法］贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，第69页，上海人民出版社2000年。
，演出者是小提琴家兼作曲家约翰班尼斯特 Bannister，John（1624/1625－1679）。1661年查理二世曾派他去法国学习法国器乐，1662年回国后任12名弦乐演奏者组成的乐队队长。作品有歌剧《印度女王》和一些组曲、舞蹈音乐等。
。毫无疑问，在18世纪中，城市和相对富有的中产阶级的不断增长，使得这些人群急于通过金钱参与到社会文化生活之中。于是音乐厅成为了权力运作的一个新的场所。当然，这些中产阶级对于高雅文化的需要也是促使公开的音乐会开始逐步快速成长的一个原因。“音乐厅举行的晚间音乐会，和通俗戏剧、流行小说一起，成为18世纪空前活跃的市民文化新景观” 于润洋主编：《西方音乐通史》，第174页，上海音乐出版社2001年。
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对于作曲家来说，他们为这些中产阶级创作了一些较易演奏的作品供其娱乐，比如大量的器乐独奏、重奏作品，而这些作品的演出场所往往是在家庭、酒馆和集市。音乐家的经济地位开始逐步提高 如1790年代，海顿在伦敦演出了“伦敦交响曲”，大量涌入音乐厅的欣赏者使海顿最终发家致富。
，与之相反的是保护人或赞助人这一角色的渐趋没落。
在这个变化的时期我们看到的历史就是我们现在所身处时代的雏形。
音乐自身的内涵也在经历着深刻的变革。在这一时期，最重要的器乐形式是交响曲、四重奏和奏鸣曲。协奏曲较之略逊一筹，因为，炫技在那个时候并不流行，莫扎特的钢琴协奏曲几乎都是为他自己的演出而创作的。音乐对于中产阶级群体的意义在于欣赏和家庭娱乐般的演奏方式。而四重奏和奏鸣曲的演奏者就是听众本身。
为了使这些“听众－演奏者”能够准确理解音乐作品，作曲家在一部作品中综合了多种音乐风格，演奏者或使欣赏者可以随着音乐情绪的发展、变化以及相互对比，想象出一些戏剧情节，如身临剧场之中。18世纪的“听众－演奏者”非常喜欢这种情绪的转换以及冲突－解决的模式，他们可以辨认出源于戏剧、舞蹈、仪式以及相关音乐体裁的各种特殊风格。

在巴洛克时期，一首作品的风格几乎是不变的：这些作品往往都开始于一个舞蹈主题，并贯穿始终。古典音乐却与之不同，尽管一首作品可能开始于一种舞蹈节奏或是一些其它的性格主题，但是很快就会引出另外的主题，并且不断地进行变化。古典音乐中风格的变换非常迅速，体裁也非常宽泛，从严肃的教堂风格到最轻佻的舞曲无所不包。但是作曲家在体裁（风格）转变的时候往往并不明言，而当时的演奏者也是心领神会。下面所列出的就是最为常见的几类，每一类都列举了一部或多部古典时期的作品加以说明。
古典时期常见的舞曲有 本文所列出的舞曲，其详情可以参见钱亦平、王丹丹著《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社2003年；或斯坦利·萨迪编：《新格罗夫音乐和音乐家辞典II》的相关词条。
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小步舞曲，除了作为乐章标题的作品之外，还有众多的小步舞曲“隐姓埋名”于古典时期的音乐之中，如莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》（K.280）第一乐章主部主题；
萨拉班德，如贝多芬《降E大调第18钢琴奏鸣曲》（Op.31-3）第一乐章主部主题以及《埃格蒙特序曲》的引子；
波兰舞曲，如克莱门蒂《F大调小奏鸣曲》（Op.36-4）第一乐章的副部主题、莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284的第二乐章主题）以及贝多芬《三重协奏曲》（Op.56）的“波拉卡风格”（a la polacca）的终曲。
吉格，如格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》第四幕的咏叹调（编码第24号） 这首咏叹调最早是巴赫《降B大调帕蒂塔》中“吉格”的连接句，格鲁卡将其改编成歌剧《泰莱马科》（Telemaco）中的一首咏叹调，后来又用于《伊菲姬尼在陶里德》这部歌剧之中。
、莫扎特的《降B大调弦乐四重奏》（K.458）的第一乐章和《降E大调弦乐五重奏》（K.614）的第一乐章、海顿《G大调第100交响曲“军队”》的终曲乐章；
加沃特，如莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284）第三乐章变奏曲的主题；
布雷，如莫扎特《g小调第40交响曲》第一乐章的主部主题是布雷风格的余韵；
对舞 Contredanse二拍子舞曲。流行于欧洲大陆的一种由两对以上的舞伴面对面舞蹈的宫廷舞，源出于英国乡村，舞步和动作富于变化。
，如莫扎特《c小调管乐小夜曲》（K.388/384）第四乐章和《g小调弦乐五重奏》（K.516）的终曲乐章；
西西里舞曲（田园曲） Siciliano，较慢的三拍子舞曲，常常会有田园曲的效果：。二者最显著的不同在于田园曲往往为大调；而西西里舞曲以小调居多。
，如莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第一乐章变奏曲的主题、歌剧《伊多梅纽》中的合唱“Placido è il mar”和《费加罗的婚礼》第四幕苏珊娜的咏叹调“Deh vieni, non tardar”，以及海顿的清唱剧《创世纪》第二部分描写牛儿在牧场中觅食的音乐。
除此之外，还有许多来自于不同国度的富有异域风情的舞曲：
来自于西班牙的凡丹戈（Fandango），如D·斯卡拉蒂《D大调奏鸣曲“Fandango portugués”》（K.492/L.14）、格鲁克的歌剧《唐·璜》第二部分的编码第19号、博凯里尼弦乐四重奏（Op.40-1）的终曲乐章以及莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》第三幕的终场；
来自于意大利的塔兰泰拉（Tarantella），如贝多芬《C大调第21钢琴奏鸣曲“华尔斯坦”》（Op.53）第三乐章的插部；
来自于德国的阿勒曼德（Allemande），如莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》（K.533）的第一乐章、《C大调钢琴组曲》（K.399）的“阿勒曼德”乐章以及《德国舞曲》（K.571），在巴黎出版时的标题为“Allemandes”。
上面仅仅列出了部分较为常见的舞曲体裁。古典时期的听众和一些业余演奏者对于风格多样性的需求使得一部作品自始至终都由一种舞曲构成这一创作方式不再流行，而且古典时期的音乐作品也并非都是由舞曲构成，我们还能看到下面的这些音乐体裁或风格：
骑士音乐。进行曲和号角音乐常见于18世纪的仪式、战争和狩猎中。奏鸣曲、进行曲或协奏曲的第一乐章常常模仿这些与贵族骑士生活有关的效果。快速双拍子的进行曲非常容易辨认，经常带有清脆的附点音符：。号角音乐往往利用大三和弦的分解音型，而有着多种生动节奏的狩猎信号则以下面这种模式最为著名，它模仿了两只圆号的吹奏：

而狩猎曲则是骑士音乐中最为常见的一种，它往往是6／8拍子，迅速、热烈。如海顿《e小调钢琴奏鸣曲》第一乐章和莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576）的第一乐章。
个性化风格。除了舞曲和骑士音乐之外，我们还可以在古典音乐中听到许多个性化风格。其中一些仅仅是处理材料的方式，而其它的一些显然是与一些特定场景和状态有关的如画的音乐。
辉煌风格。这是巴洛克音乐的遗产，给予演奏者展示自己演奏快速跑句等精湛技巧的机会。
歌唱风格。一种歌唱式的风格，有着缓慢进行的旋律，通常由快速的音符伴奏。
土耳其音乐。为快速的进行曲节奏，具有异国情调，它模仿的是跟随使者前往欧洲国家的土耳其军乐队的风格。使用三角铁、铙钹、定音鼓和短笛是其音乐的主要特征。最为典型的作品就是莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）“土耳其风格”（Alla Turca）的第三乐章和《A大调第5小提琴协奏曲》（K.219）第三乐章的中部。
风笛和摩塞塔风格。在这种风格中，低音一直持续着，模仿嗡嗡的声音。与此同时，旋律配置以简单的舞曲或是歌曲。
善感风格。这一风格在晚期巴洛克音乐中有着非常重要的地位。德国的文化滋养了这一风格，在德国它被称作Empfindsamer（即善感）风格。引领这一趋向的作曲家是卡尔·菲利普·艾曼纽尔·巴赫，老巴赫最小的儿子。莫扎特、海顿和贝多芬也常用这一语气进行创作，其特点是情感变化无常，而且往往难以预料，但几乎总有着忧郁的气质，如莫扎特《d小调幻想曲》（K.397）。在这部作品中，我们首先听到一个伤感的旋律，四小节之后就被一个冲动的惊呼所打断，随后紧接一个悬疑般的休止和痉挛般的新旋律。所有这些都给人一种困惑不安、忧郁伤感的印象。
狂飙突进风格（storm and stress style）。狂飙突进一词借自于文学，原出于克林格（Friedrich Maximilian Klinger，1752—1831）的戏剧《狂飙突进》（sturm und Drang, 1776年）。它非常擅长描绘激动的情绪，经常使用不协和音和半音进行的方式，这种风格经常作为强烈的对比出现在优雅情绪的作品中。比如贝多芬《G大调第十钢琴奏鸣曲》（Op.14-2）第一乐章的展开部。
幻想风格。幻想风格与善感风格、狂飙突进风格都有着密切联系，其主要特征就是突然打断一个有规律的连续进行。如上面提到过的莫扎特的《d小调幻想曲》，善感风格与幻想曲的精神水乳交融。
传统复调风格。这一风格与传统紧密相连，其特征是模仿和自由对位，并与教堂音乐有着千丝万缕的联系。这种精确的复调风格，或称之为严格风格（strict style），与上文所提及的各种风格大相径庭，前面的几种风格都可被归做华丽风格（galant style）一类中。
协奏风格。这往往指的是在一部独奏作品中所体现出来的协奏风格，即“全奏－独奏”风格，其先祖是巴赫的《意大利协奏曲》。或许是因为莫扎特特别钟爱协奏曲这一体裁，协奏风格在莫扎特的钢琴奏鸣曲中特别常见，他甚至将这种协奏风格作为几乎未加变动运用到自己的奏鸣其中，如莫扎特于1777年与他的母亲在曼海姆旅行演出时创作的《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）的第一乐章（例1），这部作品是为曼海姆作曲家坎纳比希 Cannabich，Christian（1731—1798），作曲家、小提琴家和指挥家，是曼海姆乐派中最为多产的交响曲作曲家之一，并且是曼海姆宫廷乐队最为辉煌的时期的指挥。参见钱仁康编著：《莫扎特书信集》，第103页，上海音乐学院出版社2003年。
的女儿创作的。
例1：《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）第一乐章呈示部：

莫扎特钢琴奏鸣曲有着非常丰富的风格多样性，这不仅仅体现在协奏风格方面，前文提及的多种舞曲或体裁都可以在这些奏鸣曲中找到。例2就是一个实例分析。
例2：莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284）第一乐章呈示部：

这部作品中呈示部风格的转换有20次之多，如万花筒般多姿多彩。而这种风格的多样性也并非是莫扎特的独创，在18世纪晚期的音乐作品之中，我们经常能够看到不同风格和不同情感状态的迅速更迭，这是一种时代的创作风气。熟知作品中的这些风格或体裁对我们当前的音乐演奏是大有裨益的。
综上所述，我们看到了莫扎特音乐中有着多样化的风格，从整个古典时期来看，这是一种创作的风气；而这种风气在莫扎特的音乐中表现得最为突出，即便是前面的《C大调钢琴奏鸣曲》，我们所看到的也是在协奏风格之中加入了其他的一些风格，如“歌唱风格”和“辉煌风格”等。
下面的表格列出了在莫扎特钢琴奏鸣曲中所出现的较为典型音乐风格 K＝作品号；B＝小节；P=主部；S＝副部；T=（变奏曲）主题；罗马数字标记出的是乐章。
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小步舞曲 这里列出的是除了小步舞曲乐章之外的，莫扎特未特别指出是小步舞曲的乐章或段落。

K280 I P
K283 I P
K570 I P

西西里舞曲（田园曲）
K280 IIB1-8
K331 I T

波兰舞曲
K281 III
K284 II

吉格
K311 III

加沃特
K281 III
K284 III T
K533 III
K570 III
阿勒曼德
K533 I

骑士音乐（狩猎曲）
K280 III
K283 III
K332 III
K576 I
骑士音乐（号角）
K311 I B15-16

辉煌风格 在莫扎特奏鸣曲中，号角与辉煌风格难以计数，它往往在两个不同的部分之间起到连接的功能。

K283 I B16-22
K311 I B11-12
K545 I B5-12
K310 I B23-35
歌唱风格 此类歌唱风格也是不计其数，这里仅列出几个最为典型的例子，大都是作为奏鸣曲式副部出现的。

K283 I S
K457 S
K545 I P
K570 I S
土耳其音乐
K331 I Var.VI
K331 III P

风笛和摩塞塔风格
K331 I T

善感风格
K309 II
K332 II
K333 II

狂飙突进风格
K310 I
K475 Allegro
K475 Piu Allegro

幻想风格
K311 II
K475 Adagio

传统复调风格
K281 I B22-26
K576 I B9-15 这是一个非常有意思的作品，第一乐章中出现多次模仿复调。第9－15小节是相隔两拍的卡农模仿；第29－33小结是相隔一拍的严格卡农模仿；第63－66小节是相隔一小节的严格卡农模仿；第70－73小节是相隔半小节（三拍）的严格卡农模仿；第111－117小节是相隔半拍的严格卡农模仿。

协奏风格
K309 I
K311 I P
K457 I P

18世纪晚期，钢琴也逐渐飞入寻常百姓家，而且这件乐器完全可以抵得上一个小型乐队。实际上，在中产阶级的家庭中，钢琴就是剧院、教堂或是宫廷中乐队的替代品。不过，无论怎样，当时的钢琴也比不上人声或乐队声音的丰满和持久，所以，它就需要用生动的“舞台动作”来弥补声音的不足。这也是18世纪晚期的作曲家将不同风格（体裁）因素融入一部作品之中的另一个原因。
如果我们再对西方音乐史进行俯瞰，古典时期的这种创作风气也还存在着另外的一个答案。音乐在其发展历程中一直与诗歌与戏剧纠缠不清，而往往音乐在开始的时候是为诗歌或是戏剧服务的，如中世纪的素歌和17世纪的意大利歌剧。音乐就是借助于这些形式，而逐渐形成了自己的“语法结构”。世界上的事情往往是这样：当鞋子合适的时候，脚就被忘却了；当腰带合适的时候，腹部就被忘却了 比喻出自《庄子·外篇第19》，原文为：“忘足履之适也；忘腰，带之适也；知忘是否，心之适也”。
。音乐的不断发展，最终形成的是对诗歌与戏剧这些形式的遗忘，真正的“主人”消失了。这是人类的一种集体意识的忘却。这也正是我们在音乐史上所看到的素歌逐渐发展成为多声部的复调音乐，18与19世纪意大利歌剧中音乐的绝对主导地位。用这一现象来解释古典时期单一乐章中风格的多样性也是颇具说服力的：当音乐的新形式（交响乐、室内乐和奏鸣曲）诞生之后，在其不断发展过程中，它们曾经借助的手段也就开始不断地被忘却。歌词“忘记”了，只剩下了曲调；舞台的戏剧动作“忘记”了，只剩下了配乐。
不过，如前文所述，古典时期单一乐章中风格的多样性这一创作风气的出现究其根本是来自于中产阶级对于音乐文化的需求，而中产阶级社会地位的不断提升，从而最终从贵族和教会手中分得了享受音乐的权利，则是社会经济发展的必然结果。因此，作为社会时代产物的不同风格的音乐同时也折射出了不同时代的社会风貌。这一点，从这一个微小的问题之中就可以加以印证。
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