1、一纸山水，天地冥合
——中国古典山水艺术文化和道家哲学
苏轼曾赞王维的诗道:“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。” 可见中国的画与诗歌讲究的都是意境。如同诗歌一样，中国山水画集于天地之灵气，结于人心之妙想，在表达自然山川的同时也传达了山水画家感悟山水过程中自然性灵和心境的冥合。
绘画早在远古就可以从神秘的图腾中找到源头，而事实上，中国山水画却形成于魏晋南北朝时期，并且尚未从人物画中分离。隋唐时期才有了真正意义上的山水画，如展子虔的《游春图》。山水画到了五代、北宋时期趋于成熟，成为中国画的重要画科。
秦汉时期，统治阶级士大夫文化开始占主导地位。侍者文化实现了与乡土文化的分离对于
2、山水画而言产生了深刻的影响。老庄的道家思想大盛。“自然、无为、清净、虚淡”的思想更适应当时社会各阶层人们的精神需要。尽管人们崇尚老庄思想的诣趣不尽相同，但老庄的“致虚极、守静笃”、“知足逍遥”、“不遣是非”都深深地影响着他们，尤其是士大夫。《庄子》中的“藐姑射之山，有神人居焉”，“舜以天下让善卷，善卷曰‘日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心自得遂不受，于是去而入深山’。”大自然的山水林泉，非常符合老庄的清静自然的哲理。
中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐释的哲理。从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水的开端。桃花
3、源似乎陶渊明心中的一湾山水情怀。一山一水是真意，一草一木见深情。这也是中国的精神哲学，是超然世外，是平淡中和。随着顾恺之三段山、三分位的空间模式的提出和宋宗炳透视法则的提出，中国山水画的远取其势、近取其质的核心确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。从古到今，中国人对山，犹其大山，无比地崇敬。视为天与地的连接、神仙居住的地方，有生命有灵气的地方，是至高无上、崇高无比的权力与地位的象征，是静穆的阳刚。而把水看作是智慧的化身，是润泽和孕育世间万物生灵的生命之源，是流动的阴柔。水的阴柔、山的阳刚，水的动、山的静，恰恰符合了中国古老的道家阴阳哲学。老子云“人法地、地法天，天法道，道法自然。”老
4、子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄朦胧、玄远静穆之美，也是“大象无形”之美赋予山水画无限生机。恽南田一段高论能帮助我们对山水画与“道”密切联系的理解与感悟，作为画家“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”恽南田的不是树、不是山、不是笔正是山水画“道”的境界，“天人合一”的境界。
荆浩开辟了北派山水，董源开辟了南派山水。北派山水峰峦浑厚、气势雄强，把壮美之境退与极致；南派山水清幽雅淡、怡静远逸，把禅意深深隐于其中。这个时期逐步开始了以诗入画，凭画写诗。这种由皴法美而为构成美的空间意识，自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系
5、统深化到设意立境这一更为广延中来。艺术的表现力在于内在修养的境界和表现语言的技巧相辅相成、高度地结合。所以中国画的艺术语境是依靠具体的笔墨形式表现出来的，用笔的轻、重、缓、急和转折顿挫，使画面出现不同的笔墨形态和节奏韵律。传统中有“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“入木三分”、“春蚕吐丝”、“逆水行舟”、“高山坠石”等关于笔法的形容比喻，使人在视觉上产生丰富的想象空间，让人联想到力度、老辣、婉约、苍润、飘逸、刚健、雄强、厚重、苍茫、空灵等审美感受。笔墨是具有思想的，笔墨语言是心境意趣与思想感情的传达渠道。在笔墨的挥洒之中，人性的思想境界和学术理念，通过笔墨的随机生发而臻于完美的语言表达，笔墨
6、形态语汇的表现过程总是在心境的观照之中进行的。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看 ，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神 的契合作为审美 的理想追求。
纵观中国绘画史，中国山水画在中国历史的发展过程中，也随着每一个历史时期在不断地演变。石涛说过：“笔墨当随时代”，当中国山水画经过由起源到当代，由于人们的生活状态与古人有很大差异，思想观念与审美情趣更具有时代感，笔墨语境也发生了巨大的变化。在科技经济快速发展的当今社会，中国的文化艺术趋于多元化。画家的素养、品格、胸襟、哲思、情趣、心境和感悟等方面更多地具备了形而上的东西，使山水画的笔墨语境，更加强调主观意识和个性化。
资料查阅:
百度百科
俞剑华中国古代画论类编 人民美术出版社 1998
南齐谢赫 古画品录 湖南美术出版社1997
贺西林中国美术史简编成 高等教育出版社 2003
张道一美术鉴赏 高等教育出版社 2001
傅抱石美术文集 江苏文艺出版社 200
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