康有为绘画正宗论.doc

[按：此文节录于《中国画学“正宗”论——对传统的现代批判之一》。那是应编辑之约，发表在《福建艺术》2006年第1期，并被人大复印资料《造型艺术》2006年第4期全文转载。当然，这是连载文章，还有《中国画学“传统”论——对传统的现代批判之二》（上、下），见《福建艺术》2006年第2、4期。]

康有为是晚清维新派的领袖人物，原名祖诒，号长素，字广厦，广东南海人，幼时受儒学教育，后到上海、香港，转西学。1895年，康有为发动过“公车上书”；1898年，“戊戌变法”失败，康有为逃亡国外，游历欧美。正是在这之后，康有为发表了一系列关于美术方面的改革主张，特别是他的绘学“正宗”之说，直接针对画坛流行的文人画理论，启发并影响了不少画学中人。

什么才是绘学的“正宗”？康有为认为不是文人画，而是院体画。宋代的院体画，秉承了中国绘学“象形类物”的传统。1917年，他在《万木草堂藏画目》“序”中，引证了《尔雅》、《广雅》、《说文》、《释名》等书对“画”的释义，引述了陆士衡、张彦远等人对绘画功能特征的界定，认为绘画不是单纯的笔墨游戏，“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。”清代以来，画坛一味推崇文人画，摒弃形似，提倡士气，只写山川，间或花竹，简率荒略，以气韵自矜，不能精工专诣。故，康有为认为文人士大夫在游艺之余，未必能尽万物之性。“然则，专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”

1. 绘画是一个特定的知识系统

康有为的绘学“正宗”论的基本观念，即绘画非游戏，而是一个特定的知识系统。此说在当时的知识界颇受推崇，因而也具有代表性。如1905年刚去日本留学的李叔同（1880-1942年），忽忽逾月，辄有异想，遂拾日本画家柿山、松田之言，间以己意，成“图画修得法”一文，曰：“图画之范围綦广，非娱乐的一端所能括也。夫图画之效力，与语言文字同，其性质亦复相似，。脱以图画属娱乐的，又何解于语言文字？”语言文字最大的功用是表达思想与感情传递信息，相互沟通。然其亦有局限，不能穷尽情意性状，不若图画，能体会微妙，于无言之处表达意蕴。“图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。晚近以还，若书籍，若报章，若讲义，非不佐以图画，匡以文字语言之不逮。” 图画的符号功能被强调了，成了一套形式表意系统，可以被认知，可以被操作，可以被传授，进入“系统的训练”过程。图画，可以探究物之构成原理，分析构成部件，养成敏锐的观察力，增强记忆，健全判断，确实知识，高尚人品。当图画成为语言工具时，图画也就成为专门的技艺了，可以为社会服务，甚至与社会之发达相联系。故，图画亦有“进步”一说。从而以知识求品位，以科学求艺术，以工艺求装饰，以技术求审美。鲁迅说，“用思理以美化天物”者，美术也。思理，作者之思维；天物，自然之造化；美化，创作之原则。而雕塑、绘画与诗歌，属“拟象天物”一类，称“摹拟美术”，然其非实用主义者，认为美术的目的在于发扬真美，以娱人情，不若“今日国人之公意”，沾沾于用。

将绘画纳入一个特定的知识系统，并非意味着将绘画等同于实用的工具，而是强调绘画的图像特征，强调图像的社会功能与知识结构，将艺术与科学联系起来，寻求中国传统的绘画与欧洲绘画的传统相同之处。康有为发现了“象形类物”，正是中国唐宋绘画和欧洲文艺复兴以来写实绘画共通的造型理念——“遍览百国作画皆同，故今殴美之画与六朝唐宋之法同”。康有为很善于将西学纳入到中学的话语系统中加以叙述，如同他将进化论披上经学的外衣（以公羊学派的“三世”说形式出现），构筑“不中不西，即中即西”之学那样，如同他仿耶教兴孔教那样，试图在中国传统画学中也建立起一套能够与西方对话的知识系统，建立一套中国自己的话语谱系。在绘学上，他没有使用“写实”一类的现代概念，但却启用了“院画”、“界画”、“宣物”、“体物”、“存形”、“形似”等一系列传统画学中固有的概念，启用了“匠”与“士”这一对范畴，引申到现代批评的特定语境中，转换了原有的意义内涵，褒“匠”而贬“士”，实际上是褒“技术”而贬“才情”，重“操作”而轻“游戏”，认为“士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高又因西画重形重色重彩，故其亦言着色界画，以其“留乎形容，式昭盛德”而与西画相应。

2. “复古为更新”

康有为批判文人画，推崇院体画，不仅仅是为了呼应西画。康有为明确地说，那是“以复古为更新”。康有为美学思想的基础有两方面，一是西学，偏向科学主义的美学观，提倡写实；一是中学，偏向“以天为本”、“以理为本”的儒家美学观，或者说，康有为的儒学倾向更多的是“理本体”而不是“心本体”。比如他在书学上重碑轻帖，在画学上，重院体之“行家”而轻文人之“利家”。也正因为这两者间的趋同，使他对中国美术的改良提出了“写实”的主张。康有为的政治基调就是“复古为更新”。在文化问题上，他也力主回到儒学的“天理”，回到自身的文化立场上，维护着传统文化的内在延续性。他很注重将中学的内容装进西学的框架中，而构成理论框架的基本概念与范畴，又转身拾取中学的传统资源——也许这就是“中体西用”思想在康有为身上的具体表现。这是一个内在思想趋向一致的康有为，还是一个矛盾的分裂的康有为？康有为是保守的还是激进的？

其实，康有为并不矛盾，康有为并不保守。康有为不是革命派，他始终坚持的是“改良”，坚持“变”，在“变”中求发展。就是这儒学中的变易思想，结合了西方的进化论，使康有为亲近了廖平（1852-1932年），成为晚清今文经学派的又一位代表人物。在《广艺舟双楫》中，他说：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”在书学上，他尊碑，尊魏卑唐，就因为魏碑“隶楷错变，无体不有，综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗”。茂密，为实。实者，在美学上是形制问题，即康有为所谓的“方圆之论”，从楷隶未分的刻法，由方笔转向圆笔（方圆并用）笔意，最为上乘。“中笔必折，外墨必连。转必提顿，以方为圆。落必含蓄，以圆为方。故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。”

汉魏碑版，皆方圆并用，高古浑穆。当时的变革思想有一流行的风尚，即“述古”——重新确认“传统”。如阮元（1764-1849年）从六朝碑版而倡变革，认为有隶意者方为古法，书法正统在北碑；如包世臣（1775-1855年）的北派传统论，祖述八分。康有为受包世臣影响很深，他的“茂密”说就从包世臣的“气满”说（包氏对六朝之书的评价就在“茂密”二字），他的画宗宋代，亦从包世臣（包氏以为宋以后之书，无士君子之风），他那“重北轻南”的倾向，更与包世臣如出一辙。他提倡“西学”，也是基于这种美学观，并不企图以此取“中学”而代之。在游历意大利时，康有为就认为秦汉古文明远胜于古罗马。中国有自己的文明传统，只是不善保存不易持久，但国画疏浅，应当变法。一个保存一个变，似乎矛盾，然康有为用返回的方式处理了，圆通了。康有为在美术上的“写实”观，就其本人而言，没有“颠覆”传统的意思，只是“托古改制”，只是“经世致用”，只是借他山之石以攻玉，对明清时期的正统文人书画有着一种逆向性的反叛，或者说，他具有重新确立文化“正统”的新意向。康有为对文人画的批判动机，自然在于欧洲的写实绘画，在于欧洲的科学主义世界观，可其动用的批判武器却是儒学思想，如以画明善恶，著升沉，令人“见善足以劝，见恶足以戒”等。康有为的绘画美学观，是实用的，讲究功利的，讲究社会效用，与其“经世”思想相表里。所以，他反对抒写个人性情的文人画也成其为必然。或许，康有为提倡写实，反对明清的文人画风，与他保皇复辟的政治主张，是发生在两个不同范畴内却具有同一性的现象。

《万木草堂藏画目》成书于1917年7月。此时复辟失败，康有为正避难于北京美国公使馆，有了一个安心写作并修整的机会。这本画目，不仅收录中国自唐以来其私家藏画数百件，而且还收录他在海外流亡16年所得的欧美各国及突厥、波斯、印度等国的绘画数百件。画目中评论文字很多，可谓一篇绘画理论著作，但论争性很强。序言开篇即“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训”——以正本清源的态度强烈批判中国画坛的现状，且在后文中不断议论，时以欧洲绘画作参照：

中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今殴人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画（以形）似见于儿童龄，则画马必须在牝牡骊黄之外。于是，元四家大痴、云林、叔明仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论，而攻院体，尤攻界画；远祖荆、关、董、巨，近取营邱、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中丘壑为尚。于是，明清从之，尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形界画，斥为匠体。群盲同室，呶呶论日，后生摊书论画，皆为所蔽，奉为金科玉律，不敢稍背绳墨，不则若犯大不韪，见屏识者。高天厚地，自作画囚。后生既不能人人为高士，岂能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。若欲令之图建章宫千门百户，或长扬羽猎之千乘万骑，或清明上河之水陆舟车风俗，则瞠乎搁笔，不知所措。试问，近数百年画人名家能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。夫元四家皆高士，其画超逸澹远，与禅之大鉴同。即殴人亦自有水粉画、墨画，亦以逸澹开宗，特不尊为正宗，则于画法无害。吾于四家未尝不好之甚，则但以为逸品，不夺唐宋之正宗云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。

立唐宋院体绘画为正宗，正在于那时极尚逼真，与欧洲绘画中的“科学主义”接近，而明清文人画以写胸中丘壑为尚，崇写意之说，入谬写之途，了无生气，无法与欧美画家相比。故而在后文中继续批判：

中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。唯恽、蒋、二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，它日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。

3. “合中西而成画学新纪元”

康有为在中西问题上用一“合”字。合，即和，“君子和而不同”（《论语·子路》），“以他平他为之和”（《国语·郑语》），这是儒学思想中开放的一面。但在画学上，康有为却推举郎世宁（Giuseppe Castiglione 1688-1766年），并感叹“日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”，若中国画学一如其旧，不思变革，则趋灭绝。故，他日之中国画大家当有合中西之法者。

郎世宁是意大利的传教士，1715年入京，约于雍正元年（1723年）进入如意馆为宫廷画师，亦即皇家的画院画家。他曾帮助年希尧编著《视学》，介绍西方的透视学，但他也遵循当时利玛窦的传教策略，参酌中国画法，运用中国画的颜料和工具，结合中西画法，绘制一批画作。如《弘历御极朝服像》（1736年）、《弘历平安春信图轴》、《英骥子图轴》、《百骏图卷》、《八骏图轴》等，西画成分居多；另有《弘历观画图轴》、《弘历哨图轴》等，国画成分居多。乾隆前期是清宫院画最为兴盛时期，也是中西画法第一次大融会时期。在清宫画院中，西洋传教士画家有郎世宁、王致诚（Jean Denis Attiret 1702-1768年）、艾启蒙（Ignaz Sichelbart 1708-1780年）等，以郎世宁最为突出，而一批中国的宫廷画家也开始学习西洋画法，如焦秉贞、冷枚、陈枚、沈源、周鲲、丁观鹏、金廷标等，则未见康有为提出。尽管康有为将近代绘画之衰归罪于元四家，但并没有认为他们画的不好，就是对清初“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）与“二石”（石涛、石谿），也只认为他们“非唐宋正宗”，可还“稍存元人逸笔”，而对吴历（1632-1718年，字渔山，号墨井道人）、恽寿平（1633-1690年，初名格，字寿平，号南田）却加褒扬，何也？难道因为吴历、恽寿平一介布衣？还是因为吴历在精神上皈依基督教？没有评论。

从上述文字上看，康有为说吴历之作“寡传”，可能未见；而说恽寿平“妙丽有古人意”，这“古人意”便是康有为评价的依据。清代方薰亦说：“恽正叔天趣超逸，写生设色有元人疎落之致”，且在作品上常题“摹北宋徐崇嗣法”、“仿徐崇嗣设色”等。徐崇嗣为五代徐熙之孙，画尚“没骨”，重写生且以彩色，但无作品传世。恽寿平亦以没骨法名世，惟能极似，与花传神，是写生高手，其设色能参用墨之法，浓淡晕化，以意出之。清代画坛对他的评价都很高，王翚说他“真能得造化之意，近世无与能者”，张庚说他“一洗时习，独开生面，为写生正派”，而其自言：“余故亟构宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。” 由此看来，还是宋人的气息让康有为心仪不止，是写生的法则让康有为感觉生气。所以，康有为举例欧洲绘画中的水彩画（康氏言之“水粉画”）与素描（康氏言之“墨画”），认为这些绘画也以“逸澹开宗”，但不尊为正宗，从而不阻碍写实主义绘画的发展。尽管康有为也十分喜好元四家，“但以为逸品，不夺唐宋之正宗”。

受康有为“正宗”论影响最深的是徐悲鸿。1916年，徐悲鸿在上海广仓学会因姬觉弥介绍认识了康有为，并拜其为师，开始在中国画中参用西法。1917年5月，徐悲鸿又受姬觉弥资助到日本考察，“识中村不折。彼因托以所译南海《广艺舟双楫》，更名曰《汉魏书道论》者致南海。”由此可见徐悲鸿与康有为之间的联系及学术上的认同。是年底，徐悲鸿回上海后亦是持康有为给罗瘿公的介绍信到北京。1918年受蔡元培之聘请，任北京大学画法研究会导师， 1918年5月14日作一演讲，一开口，即重复康有为的话：“中国画学之颓败，至今日已极矣！”怎么办？深究对象，合中西之法，取写实之道，方为进取。在当时进化论泛滥一时的情况下，徐悲鸿却对中国画的近代发展现象取“退化说”，且认为中国画退化的原因在于文人画，更具体一些，在于明代中后期广泛运用生纸，而“生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍。” 该演讲题为“中国画改良之方法”，发表在《北京大学日刊》1918年5月23-25日“画法研究会纪事十九”一栏。

写意者，多用生纸，而写实者，善用熟纸、绢。多年来，国产熟纸、绢品质下降，不如日本，所以画艺亦不如也。徐悲鸿对纸的要求，实际上是对色的要求，是对写实状况的要求——“鄙意以为欲尽物形，设色宜力求活泼。”何谓活泼？即施明暗，且“暗处宜较明处为多。似可先写暗处，后以矿色敷明处，较尽形也。”徐悲鸿是画家，其见解也就落在操作技法上，看重工具材料及性能，提出“初制作之见难于物质者，物质进步制作亦进步焉！”院体画或职业画家，向来讲究制作之功。徐悲鸿将康有为的美术改良思想具体化了，并付诸实践。而且着眼于“制作”上的功夫，与其在日本半年的考察经历亦有关系。徐悲鸿本人就言当时的日本画家能脱去旧习，会心于造物，直追中国五代之徐熙、黄筌与宋之赵佶、易元吉。但并不欣赏那些后来发展为平面装饰的纯粹的日本画风——“惟华而薄，实而少韵，太求夺目，无蕴籍朴茂之风”。徐悲鸿最欣赏的日本当代画家是寺崎广业（1866-1919年），其画作就没有那么强烈夺目的装饰风习，而沿用了西画的透视法，注重人物的形体结构关系。徐悲鸿在日本是否想通过亲身经历，验证康有为对于绘学上的“现代设想”，因那合中西之法，“日本已力讲之”，并推以郎世宁为太祖？1919年，徐悲鸿作的《三马图》，即径取郎世宁的中西画融合法，强调形体的结构关系。无怪乎有人说徐悲鸿“画拟郎世宁”，而他则辩之曰：“鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人略逼真而已。初非敢自弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以古陈人之撰造而拘束自己性能者。矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！”

这段话出自《中国画改良之方法》演讲稿的“附录”，先见于5月23-25日出版的《北京大学日刊》，后在1920年6月北大《绘学杂志》第1期转载时，却删去了“附录”，不知何故（1919年3月徐悲鸿离国赴欧，时《绘学杂志》由胡佩衡主持编辑）。在学习郎世宁的“中西合法”问题上，徐悲鸿何以为自己申辩？可能与北京大学画法研究会其他导师的观点相左有关。在这个问题，徐悲鸿没有进一步争论，而是做了退让。他没有给郎世宁以更高的评价，甚至在言语中还附和文人画家，对其略有贬意，但其主旨不变，即“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”——若仔细分析，我们会发现这里有许多“语焉不详”之处。如，何谓佳与不佳？何谓垂绝者？何处未足？西画中何者可采入？依据徐悲鸿的意见，院画之写实功夫为佳，院画之写实功夫临近垂绝，现时陈陈相因的文人笔墨游戏者不佳，写实功夫不足，西画中科学的写实技巧可采。总之，一切均因写实”而论。尽管徐悲鸿没有论及绘画传统中的“正宗”问题，但在康有为“画宗宋代院体”的观念下，徐悲鸿将“写实”性的绘画变革要求具体化了。
（全文完）

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