汉乐府民歌的特色和艺术成就.doc

“乐府”一词，在古代具有多种涵义。最初是指主管音乐的官府。汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府”。
　　宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称。因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。
　　所以，我们需要把中国文学史上的不同意义的“乐府”区别清楚。
　　掌管音乐的官方机构，在先秦时就有了。以“乐府”为这种机构的名称，约始于秦代。一九七七年秦始皇陵附近出土的编钟上，铸有“乐府”二字。汉承秦制，也设有专门的乐府机构。史载惠帝时有“乐府令”之职。到了武帝时，乐府机构的规模和职能都被大大扩大了，其具体任务包括制定乐谱、训练乐工、搜集民歌及制作歌辞等。朝廷典礼所用的乐章，如西汉前期的《房中乐》和西汉中期的《郊祀歌》等，主要是由文人写作的；在普通场合演唱的歌辞，则主要是从各地搜集来的民歌。所用的音，主要也是来自民间，也有一部分来自西域的音乐。为了区别于文人制作的乐府歌辞，习惯上把采自民间的歌辞称为“乐府民歌”。需要说明，这里所说的“民歌”，同样是泛指产生于民间的群众性、社会性创作，而不是专指“劳动人民”的作品。《汉书·艺文志》说，统治者采集民间歌谣具有“观风俗知厚薄”的目的，这恐怕是按照儒家理想加以美化的解释，其实主要为了娱乐。
　　《汉书·艺文志》还列出西汉所采集的一百三十八首民歌所属地域，其范围遍及全国各地。但是这些乐府民歌流传下来的不多，一般认为现存汉代乐府民歌，大都是东汉乐府机构所采集的。这些作品基本上都收入了宋代郭茂倩所编的专书《乐府诗集》。郭茂倩将自汉至唐的乐府诗分为十二类，其中包含有汉乐府的为郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞这四类。“郊庙”一类中都是由文人制作的朝廷典礼乐章，民歌则主要保存在“相和”、“鼓吹”、“杂曲”这三类中，尤以“相和”类中为多。“相和”是一种“丝竹相和”的管弦乐曲，也是汉代民间的主要乐曲；“鼓吹曲”是武帝时吸收北方民族音乐而形成的军乐；“杂曲”是原来音乐归类已经失传的作品。汉乐府民歌具体产生年代的判别颇为困难。鼓吹曲辞《铙歌十八曲》产生于西汉中期是没有疑问的，其余反映一般社会生活的作品则缺乏显著的时代痕迹。过去习惯把比较成熟的五言诗归为东汉之作，根据并不充分。在这个问题上，我们只能说得笼统些。

　　汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，是非主流的存在。它与文人文学虽有一致的地方，但更多不一致之处。这种非主流的民间创作，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞赋对文坛的统治。所以，它在中国文学史上，有着极其重要的地位。
　　现存的汉乐府民歌数量不算多但是，在到汉为止的中国文学史上，它显示出特异的光彩。下面，我们对其主要的特色与成就，逐一介绍。
　　第一，汉乐府民歌具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众日常生活的艰难与痛苦。在汉代文人文学中，政论散文、辞赋，都不涉及社会下层的生活；《史记》也只记述了社会中下层中某些特殊人物的特殊经历，如医师、卜者、游侠等。至于汉代以前，只有同为民歌的《诗经》中的《国风》部分，与汉乐府民歌较为相近。但是，《国风》虽然也有比较浓厚的生活气息，它反映社会下层生活的特征并不显著，更没有具体深入地反映出这种生活的艰难与痛苦之处。《国风》中大量的关于婚姻、爱情的诗篇，我们只能说它写出了包括社会中下层在内的人类生活中一个具有普遍性的方面，而无法确定所写的一定是下层的或“劳动人民”的生活。反映士兵征战之苦与怀乡之情的诗篇，也只是写出了下层人民生活的一个比较特殊的方面。只有《豳风·七月》，反映了奴隶们一年四季的劳作生活，但它又只是概括性的陈述，而不是具体深入的描写，而且也仅有这一篇。因此，汉乐府民歌中的许多诗篇，读来就有耳目一新之感，如《妇病行》：
　　妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒！有过慎莫笪笞：行当折摇，思复念之！”乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止我欲不伤悲，不能已！”探怀中钱持授交。入门见孤儿啼，索其母抱。徘徊空舍中，“行复尔耳，弃置勿复道！”
　　诗中写一个妇人久病不起，临终前再三嘱咐丈夫要好好养育孩子，不要打骂他们，可是她死了以后，孩子们无衣无食。父亲到市上去乞讨，碰到熟人，同情地给了他几个钱。回到家，见小孩子不懂母亲已经死了，还一个劲地哭着要母亲抱。这是最普通人的最普通的生活，又是充满苦难与辛酸的生活。这样的诗，是过去从来没有过的。诗中那位母亲临终之际对自己的孩子死不瞑目的牵挂，真可以催人泪下。同样写孤儿的，还有另一篇《孤儿行》。诗中的孤儿，原是一个富人家的子弟。但父母死后，却成为兄嫂的奴隶。他被迫远行经商，饱经风霜，归来后“头多虮虱，面目多尘”，也不能稍事休息：“大兄言办饭，大嫂言视马”；“使我早行汲，暮得水来归”。平日“冬无复襦，夏无单衣”，从“三月蚕桑”，到“六月收瓜”，什么都得干。使得这位孤儿发出了“居生不乐，不如早去，下从地下黄泉”的悲痛呼喊！这实际上也是社会底层人物的生活景象。
　　《东门行》写了一个城市贫民为贫困所迫走向绝路的场面：
　　出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿！”“今非，咄！行！①吾去为迟。白发时下难久居！”
　　①此处语义费解，汉乐府中常有类似情况。通常标作“今非咄！行！”似乎可通，但作为歌辞，恐怕很难演唱。
　　无衣无食，又无任何希望的岁月，使得这位男主人公再也不能忍受，宁可铤而走险。女主人公则苦苦解劝，希望丈夫忍受煎熬，不要做违法而危险的事情。这个场面，也是非常感人的。
　　《艳歌行》写了远离家乡谋生的流浪者生活中一件细琐的小事，情感不像上述几篇那样强烈，但同样浸透了人生的辛酸：
　　翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补？新衣谁当绽？赖得贤主人，览取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。“语卿且勿眄，水清石自见。”石见何累累，远行不如归！
　　在异乡为别人家干活的兄弟，有幸遇上一位贤惠的女主人，愿意为他们缝补衣衫，她丈夫回来看到了，心怀猜疑地斜视着他们。这使流浪者深感“远行不如归”。然则归又如何呢？倘非为生活所迫，也就不会出门了。
　　其他如《十五从军征》写一个十五从军、八十始归的老人，千辛万苦回到家乡，却再无亲人，只看到累累荒冢；《战城南》写战死的士卒，横尸战场，听任乌鸦啄食。凡此种种，都写出了孤苦无助的人在人间的悲惨遭遇。这种生活事实从来就存在，而且后来也长期存在下去。在汉乐府民歌中，它第一次被具体而深入地反映出来，显示了中国文学一个极大的进步，同时，也为后代诗歌提供了一种重要的、内容极其广泛的题材。由于很多诗人继承了汉乐府民歌的传统，反映民生疾苦渐渐成为中国诗歌的一种显著特色。
　　生活气息浓厚这一特点，主要表现于上述反映下层人物生活的作品，但也不是仅有这一类作品才具备。譬如《陇西行》，赞美一位能于的主妇善于待客和操持家务，也很有生活气息。
　　第二，汉乐府民歌奠定了中国古代叙事诗的基础。中国诗歌一开始，抒情诗就占有压倒的优势。《诗经》中仅有少数几篇不成熟的叙事作品，楚辞也以抒情为主。到了汉乐府民歌出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但却能够宣告叙事诗的正式成立。现存的汉乐府民歌，约有三分之一为叙事性的作品，这个比例不算低。《汉书·艺文志》说汉乐府民歌有“缘事而发”的特色，主要当是从这一点来说的。前面所说汉乐府民歌的第一个特色，即生活气息浓厚和深入具体地反映下层民众日常生活的艰难痛苦，也是因为采取了叙事诗的形式。这些叙事性的民歌，大多采用第三人称，表达人物事件显得自由灵活。在结构方面，也有显著特点。汉乐府民歌中的叙事诗大都是短篇，这一类作品，常常是选取生活中一个典型的片断来表现，使矛盾集中在一个焦点上，既避免过多的交代与铺陈，又能表现广阔的社会背景。如前面说到的《东门行》，只是写了丈夫拔剑欲行、妻子苦苦相劝的场面，但诗歌背后的内容却是很丰富的。《艳歌行》同样只写了女主人为游子缝衣、男主人倚门斜视的片断，却使人联想到流浪生活的无数艰辛。
　　《十五从军征》在这方面更为突出：
　　十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁？”“遥看是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。
　　一面是六十五年的从军生涯，苦苦思乡；一面是家中多少天灾人祸，亲人一一凋零。一切不说，只说老人白头归来，面对荒凉的庭园房舍和一座座坟墓，人生的苦难，社会的黑暗，乃至更多人的同样遭遇，尽在其中了。这首仅十六句的诗不仅涵量大，而且写得从容舒缓，绝无局促之感。
　　中等篇幅的如《陌上桑》，长篇的《孔雀东南飞》，则是另一种写法。这里有更多的描叙，情节的展开和矛盾冲突的起伏，具体的我们放在后面一节再谈。
　　中国古代的叙事诗，可以说完全是在汉乐府民歌的基础上发展起来的，后代的叙事诗，在分类上一般都归属于乐府体。许多名篇，直接以“歌”、“行”为名，如唐代白居易的《长恨歌》、《琵琶行》。这是表示对乐府民歌传统的继承，因为“歌”、“行”原来是乐府诗专用的名称。在写作手法上，无论短篇和长篇，也都受到汉乐府民歌的影响。
　　第三，汉乐府民歌表现了激烈而直露的感情。在先秦文学部分我们分析了《诗经》的情感表达，指出它的总体的特征，是有所抑制而趋于平和含蕴。古人以“温柔敦厚”四字来概括，并没有怎么说错。屈原的作品中，情感是相当激烈的；但作为一个失败的政治人物的抒情，又有其特殊性。汉乐府民歌可以说既接受了楚文化传统的熏陶，同时又在更广泛的生活方面和更强烈的程度上表现这一特点，无论表现战争、表现爱情，乃至表现乡愁，都尽量地释放情感。叙事诗是如此，抒情诗更是如此。如《战城南》这样来描述战争的惨烈：
　　战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”水声激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣……。
　　激战过后的战场上，尸体横陈，乌鸦在上空盘旋，准备啄人肉，又想象死者要求乌鸦在吃他的肉体之前，先为他嚎叫几声。如此描绘战争之惨烈，在《诗经》中完全看不到踪影；楚辞中的《国殇》，也有所不及。
　　《上邪》是热恋中的情人对于爱情的誓言：
　　上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
　　这首诗写得很简单，却有令人惊心动魄的力量。诗中主人公连用了五种绝不可能出现的自然现象，表示爱对方一直要爱到世界的末日。《诗经》中即使最强烈的表达，如《唐风·葛生》所说的“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居”，比较之下，也显得平静而理智了。
　　对于背叛爱情的人，《有所思》又是毫无留恋，毫无《诗经》中常见的忧伤哀怨，而是果断地愤怒地表示决裂：
　　有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠瑇瑁等，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，想思与君绝！
　　诗中主人公听说对方“有他心”，立即把准备送给对方的宝贵的爱情信物折断摧毁并烧成灰，这还不够，还要“当风扬其灰”，以表示“相思与君绝”！
　　《古歌》和《悲歌》抒发乡愁，又是那样浓厚沉重，无法排遣。前者如下：
　　秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧？令我白头！胡地多飙风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。
　　综上所述，可以说：汉乐府民歌在中国诗歌史上，是一次情感表现的解放。《汉书·艺文志》说汉乐府民歌是“感于哀乐”之作，便是指这一特色而言吧。对于诗歌的发展，这一点同样是很重要的。后代情感强烈的诗人，常从这里受到启发。李白的《战城南》，就是对汉乐府民歌的模仿。
　　第四，汉乐府民歌中，不少作品表现了对生命短促，人生无常的悲哀。汉代两首流行的丧歌《薤露》和《蒿里》，就是这样的作品：
　　薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归！
　　蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！
　　前一首感叹生命就像草上的露水很快晒干一样短暂，却又不像露水又会重新降落；后一首感叹在死神的催促下，无论贤者、愚者，都不能稍有停留，都成了草中枯骨。应当指出，汉代人并不是只在送葬时唱这种歌；平时——甚至在欢聚的场合，也唱它们。《后汉书·周举传》载，外戚梁商在洛水边大会宾客，极尽欢乐，“及酒阑倡罢，续以《薤露》之歌，座中闻者，皆为掩涕”。这似乎常常在提醒自己：乐极生悲，欢尽哀来。从中可以感受到汉人普遍的感伤气质。
　　生命的短促，是人类永远无法克服的事实。出于对美好人生的珍爱，因此而感到悲伤，也是自然的感情。而同样从这种伤感出发，人们又表现出不同的人生态度。《长歌行》强调了努力奋发：
　　青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何日复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！
　　诗人以朝露易晞、花叶秋落、流水东去不归来比喻生命的短暂和一去不复返，由此咏出了“少壮不努力，老大徒伤悲”的千古绝唱。而面对同样事实，在《怨歌行》中，得出的结论是“当须荡中情，游心恣所欲”；《西门行》更进一步说：“昼短苦夜长，何不秉烛游？”从今天的眼光看，《长歌行）所提倡的，或许更为积极可取。但《怨歌行》、《西门行》所提倡的及时享乐，也包含着紧紧抓住随时可能逝去的生命的意识。汉乐府民歌中还有一些游仙诗，也是以一种幻想的方式，来反抗生命短促的事实。汉乐府民歌的这一种特色，与同时代的文人诗大体上是一致的，只是民歌中表现得更为强烈而直露。到了魏晋南北朝时代，感叹人生短促，并由此出发寻求各种解脱的途径，更成为文学尤其是诗歌的中心主题，游仙诗也进一步发展。所以，在文学史上，这也是值得重视的现象。
　　第五，汉乐府民歌表现了生动活泼的想象力。如《枯鱼过河泣》中的枯鱼（鱼干）竟然会哭泣懊悔，并会写信给其他鱼类，告诫它们出入当心；《战城南》中的死者，竟会对乌鸦说话，要求乌鸦为他嚎丧；《上邪》所设想的一连串不可能之事，都有“异想天开”之妙。它的比喻也常常出人意表。如《古歌》以“腹中车轮转”喻忧愁循环不息；《薤露》以草上之露喻人生之短促；豫章行》以山中白杨被砍伐运走、与根相离，喻人被迫离乡，等等。这种生动活泼的想象力，是先秦诗歌和汉代文人诗中较少出现的。陈本礼《汉诗统笺》评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于三百》、楚骚之外者。奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”其实，这也是整个汉乐府民歌的普遍特色。这一特色也给后人以一定的启发。
　　第六，汉乐府民歌使用了新的诗型：杂言体和五言体。其整个趋势，则是整齐的五言体越来越占优势。
　　杂言体诗在《诗经》中已有，如《式微》、《伐檀》等篇。但《诗经》中这种诗为数甚少，在大量的四言体诗中，显得很不起眼，而且就是杂言体的诗，句式的变化也较小。楚辞中的多数作品，句式也不是整齐划一的，但总是有些规则，大体上以五、六、七言句为主。汉乐府民歌则不然，它的杂言体诗完全是自由灵活的，爱怎么写就怎么写，一篇之中从一二字到十来字的都有。应该说，民歌的作者，只是按照内容的需要写诗，并不是有意要写成这样，也就是说，并不是有意要创造一种新的诗型。但它的杂言形式，确实有一种特殊的美感，和艺术表现上的灵活生动之便。所以到了鲍照等诗人，就开始有意识地使用乐府的杂言体，以追求一定的效果；到了李白手中、更把杂言体的妙处发挥到极致。于是，杂言也就成为中国古诗的一种常见类型。
　　西汉的乐府民歌中，《铙歌十八曲》全都是杂言，《江南》则是整齐的五言。另外，像《十五从军征》等也有人认为是西汉作品。但不管怎样说，到了东汉以后，乐府民歌中整齐的五言诗越来越多，艺术上也越来越提高，是没有疑问的。这个过程，大概是同汉代文人诗相互影响、相互作用而形成的。在东汉中后期，文人的五言诗也日趋兴盛。
　　而且，一般所说的“民歌”，尤其是上述语言技巧相当高的“民歌”，也难以排斥经过文人修饰甚或出于文人之手的可能。在汉代乐府民歌中和文人创作中孕育成熟的五言诗体，此后成为魏晋南北朝诗歌最主要的形式。