《悲伤的歌》的音乐技法及教学演唱诠释.pdf

亨利迪帕克（Henri Dupare）是法国1 9 世纪中晚期一位重要的浪漫派作曲家，本文以其声乐作品在诗词、人声和钢琴三个方面进行解析，从而管窥其饱含浪漫主义音乐特性的典型风格。尤以悲伤的歌中的文学性、音乐性及其二者之间的内在关系和外延构架等问题进行研究，藉此在诠释这首作品时，能够更加准确地呈现法国晚期浪漫主义的音乐风格及人文气质。【关键词亨利迪帕克悲伤的歌文本性技法中图分类号：J604.6D0I:10.20093/ki.CN21-1080/J.2023.02.012文献标识码：A文章编号：1 0 0 1-5 7 3 6(2 0 2 3)0 2-0 0 8 4-9作为法国近现代乐坛备受推崇的艺术歌曲作曲家之一的亨利迪帕克（Henri Dupare，1 8 48 一1933），早年曾师从于法国民族乐派的创始人弗朗克（Frank）学习钢琴和作曲。由于健康原因，他在3 7 岁时就完全放弃了写作生涯，加上本人对自己作品的要求极高，近乎于苛求状态，稍有不满意就会亲自毁掉已经写成的作品，由此而导致作曲家存留在世的作品数量非常少。公开出版了共1 6 首艺术歌曲和1 首二重唱歌曲，国内能见到的出版物中有1 3 首。这些作品均为作曲家青年时所写，其音乐手法不但立意新奇，见解独到，而且具有非常深刻、独具开拓意味的艺术思维高度。歌曲的音乐语汇唯美而纯净，准确地刻画出诗词所要表达的内涵和精髓。作曲家运用娴熟的作曲技法，把音乐中戏剧性的对比和诗词中委婉性的柔美巧妙地对接起来，使歌词与旋律如影随形，密不可分，二者之间如行云流水般，在奇妙的融合中书写着作曲家独有的乐思语境。歌曲的钢琴伴奏部分音色多彩而富于变化，始终营造一种深邃而神秘的魔幻意境。歌曲的旋律部分极具艺术感染力，让人直达心灵。这些艺术价值极高的作品，使作曲家在晚期浪漫派艺术歌曲领域中成为一位不可或缺的人物，由此将法国艺术歌曲提升到前所未有的高度，甚至成为印象派艺术歌作者简介：舒莉（1 9 6 7 一），女，上海音乐学院音乐教育系副教授，硕士研究生导师。基金项目：上海音乐学院2 0 2 1 年度一流本科人才培养经费项目（项目编号：1 2 1 2 2 1）。1孙媛媛：亨利迪帕克艺术歌曲集，北京：中央音乐学院出版社2 0 0 9 年版。舒莉：悲伤的歌的音乐技法及教学演唱诠释85曲的萌芽。“迪帕克的歌词是没有人能动一个字的，音符的配合、重音的安排更是出神入化。”这是法国作曲家万桑丹蒂对亨利迪帕克的评价，在同时期的作曲家中这一评价是非常难能可贵的。“亨利迪帕克的歌曲特点是作品技法精致而巧妙，旋律线条宽广而柔和，和声结构丰富而有质感，其复杂的钢琴伴奏有时堪比密集的管弦乐配置。”2】这是现代人对这位作曲家的作品评价。对于中国声乐学者而言，应该如何理解、认知和教授法国艺术歌曲？如何在教学中做好文化的传播媒介？在演唱的过程中，如何精准诠释法国艺术歌曲的风格和韵味？本文以作曲家极具特色的代表作一悲伤的歌3】（Chanson Triste）为范例，从歌词的文学性、法语的发音与歌唱声音的关系、钢琴弹奏的音乐技法以及歌唱者在演唱中如何把握作曲家的音乐风格等方面，进行了详细地探究与剖析。以教学和研究的视角，全面阐释这首法国艺术歌曲的文学性和音乐性的经典之所在。一、歌词的文本性溯源及功能格罗夫词典中把1 8 至1 9 世纪前半期的法国歌曲称作“浪漫曲”（Romance），1 8 6 7 年后的作品逐步称为“艺术歌曲”（Mlodie）。法国艺术歌曲与法国的民歌传统以及世俗歌曲没有太大的关联，它往往带有一种贵族气质的高雅性和知识阶层的文化性。所以，法国艺术歌曲中的精练、优雅正是它的文化性的真实反映。这一时期的作曲家们所选用的歌词均来自“巴那斯派”（le Parnasse:指1 9 世纪后半期唯美及纯艺术派的诗）【1 ，以及“象征派”（Symbolisme）诗人的作品。尤其是“巴那斯派”以“为艺术而艺术”的美学原则，使它的文学主张里，最核心的宗旨是反对一切功利主义的艺术，只服务于纯美的艺术。在诗体形式上依旧沿用“十四行诗与八音节四行体”的格式，在主题、风情、景物的描写上非常大胆。打破对自我的“主观”表达，刻意追求外在的客观描述，主张用灵魂去观察芸芸众生之外的自然风景，特别强调法语语音的朗诵性和音韵性。音乐学家洛克斯比瑟（Edward Lockspeiser）在其著作The French Song in the Nineteenth Certury 里就认为“巴那斯派”的诗词作品，由于极具音乐性的语韵和语境，完全契合了当时作曲家们的音乐构想。5 我们从作曲家亨利迪帕克已出版的全部1 6 首艺术歌曲中看到，只有两首不是采用“巴那斯派”的作品为歌词，可见这类诗歌体裁的文学性对作曲家的影响是非常大的。反之，透过具象的文字我们也能洞察作曲家深邃而悠远的乐思语汇。（一）歌词阐释笔者对法文诗词做了翻译，中文诗句如后：1沈洁：论亨利迪帕克艺术歌曲的创作与表演一一浅析歌曲悼歌和邀游，南京艺术学院学报（音乐与表演版）2 0 0 9 年第4期，第1 45 页。2 Carol Kimball.Song-A Guide to Art Song Style and Literature,Wisconsin:Hal Leonard Coporation,2006,p.174.（原文为英文，舒莉翻译）3作品写于1 8 6 8 年，是声乐套曲中的一首。由于作者的写作习惯，自己销毁了其中的两首，这是存留下来的三首作品之一。最初是为声乐和钢琴所作，若干年后作曲家把它改编成了管弦乐作品。这首法文诗词的作者是著名的法国诗人亨利卡扎里斯，他于1 8 7 5 年以笔名简拉奥尔（JeanLahor）发表的诗作。4】周同芳：佛瑞与法国艺术歌曲，台北：全音乐谱出版社有限公司1 9 9 0 年，第1 页。5 Edward Lockspierse.The French Song in the Nineteenth Certury,The musical Quarterly,XXVI(1940),pp.192-193.86乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期ChansonTristePoetry byJean LahorDanstoncoeurdortunclair delune.Undouxclairdelunedte.EtpourfuirlavieimportuneJemenoieraidanstaclarte.oublierailesdouleurs passes,Monamour,qquandtu bercerasMontriste Coeur et mes pDans le calme aimant de tes bras!Tuprendras ma tte malade.Oh!Quelquefois,sur tes genoux.EtluidirasuneballadeQuisembleraparler de nous.Etdans tes yeuxpDanstesyeuxalorsjeTantdebaiserset de tendressesQue.peut-tre,je guerirai.中文诗词的翻译版本是笔者力求保留法文诗句的美妙语境，使之符合中文的使用习惯，采取了意译的方式来完成的。整首诗词分为四段，每段之间的文学含义关联并不多，从歌词的语言逻辑上看，它是一首抒情的长体诗。在音乐的旋律上则是以“通谱体”（through-composition）的方式写成。每一段是相对独立的，没有传统意义上的“再现”或“半终止”等。由此可见，此曲在文学与音乐具象结构的呈现方式上，艺术形态的织体是完全统一的。整首乐曲的钢琴部分通篇都是由带有一个“主”持续音和内声部的“琶音”音形完成，这个律动营造出一种无穷涌动而不停歇的持续感觉，在这种伴奏音型的推动下，人声也同样如此。似乎在预示只要维持这种恒定的律动，只要不停歇，就可以在无穷的涌动中治愈悲伤的心灵，也许还会带来新生的美好期盼。（二）法语演唱发音要点在通篇朗读法文歌词时，我们应知道法语的悲伤的歌简拉奥尔翻译舒莉在你心中沉睡着一抹月光那一抹清?明媚的夏夜之光为了逃离生活的纠缠我愿意躲避在你的光亮中我会忘记过去的痛苦我的亲爱的人只有你能安慰penses我那悲伤的心灵和无序的思维想安放在你平静多情的怀抱中希望你捧起我这受伤的心灵哦轻轻将它放在你的胸前给它吟唱一首古老的民谣仿佛讲述的就是我们的故事pleinsdetristesses.boirai而在你满是忧伤的眼神中我会感受到如此多的温柔而甜蜜的爱情或许我将会获得重生发音，无论是元音还是辅音、开音节或是闭音节、鼻化音等，大部分的音节都是位于口腔前面的部位。而且，几乎所有的发音动作都可以在口腔内完成，这样面部的表情就会轻松自如，几乎没有需要绷紧面部肌肉才能发出的辅音或者爆破音。所以，朗读的声音就显得清晰悦耳，似乎具有非常明显的“咏唱”性。特别是在单一元音的完整发音过程中，发音的口腔动作始终都需要保持同样的状态，那么这个元音就能自始至终地保持它的发声性质。即便是元音需要与相邻的辅音连读时，听起来也是清晰而不是模糊的。鉴于法语这种打开腔体的发音特质，笔者认为它是仅次于意大利语，非常适合歌唱的语言。在通读这首诗词时，我们能体会到法语本身的发音非常富有韵味，具有很明显的节奏感，而这种抑扬顿挫的吐字音节律动与音乐的很多基本元素，如音色、节奏、旋律线条的走向等都是相通的。舒莉：悲伤的歌的音乐技法及教学演唱诠释87（三）法语演唱中特别字“R”的处理在演唱法语歌曲时，我们对于字母“R”需要做一个“歌唱性”的变化处理，跟朗读时的发音完全不一样。“R”在法语里称为“小舌音”，在我们的中文母语里是没有这个音节的，所以在发音、朗读、歌唱等环节中，对于中国人而言都是相对困难的。而且，这个音节需要使用喉头和小舌头的联动气息冲击而发声，与我们使用的“美声”发声方式的喉头状态相。为了保持演唱声音的悦耳度，在法语歌词的演唱状态下，我们通常把这个音节换成意大利语的“R”字母，即我们熟悉的“弹舌”音来代替。总而言之，法国艺术歌曲非常内秀，多以简洁而多样性的结构来表达细腻、温婉、含蓄的情。在纯美而内敛的音乐中，还略带一丝淡淡的“蓝色忧郁”。这种别致的精练和优雅，恰恰真实地反映了法国文化中独有的民族特质。特别是在艺术歌曲这种体裁中，集结了诗人与音乐家的双重创造，此时的文学与音乐应该是息息相通的。它们经常共同表达的是一种意境、思绪、隐喻、印象或是一个忽明忽暗的象征性情感。这个风格似乎从浪漫主义晚期一直延续到印象派时期。所以，通过具象的诗词来了解抽象的音乐，可以帮助我们更透彻地理解作品，让演唱诠释更加契合作品的真实原貌。二、音乐分析及钢琴织体（一）结构上的个性布局悲伤的歌使用了一种我们称为“通谱体”的写作格式完成的，作品结构可认为是“并列的四段曲式”1 或“乐段聚集 2 结构。全曲分为“a、b、c、d”四个乐段（加以两次2 小节的间奏以及1高为杰，陈丹布：曲式分析基础教程，北京：高等教育出版社2 0 2 1 年，第9 4一3 1 6 页；高为杰，吴春福：曲式与作品分析基础，北京：人民音乐出版社2 0 1 1 年，第3 7 4一3 7 6 页。2钱仁康，钱亦平：音乐作品分析教程，上海：上海音乐出版社2 0 0 3 年，第49 页。3作品中出现的”F大调应该视为G的等音调，即主调的II级。4桑桐：半音化的历史演进，上海：上海音乐出版社2 0 0 4年版。3小节的尾奏），每个乐段都以正格终止结束（其中b、c 为转调乐段）。其结构图示如下：(导入)a(间类)b(间类)Cd（尾奏）小节数129 10-11 121718-19 20272834 35-37调性E从诗词内容上看，诗句的后两节（对应于歌曲c、d 两段）是连贯不断的，可以看出作曲家是特意将c、d 接连在一起，即在c段结束后（这里没有写作间奏），d段马上衔接进入并在2 8 一2 9小节出现反复c段结尾“V一I”的终止式，以此暗示补充的功能，给人以一种乐思仍在延续、段落之间就是一个整体、没有重新“开始”的节点感觉。（二）和声技法的别致与精美1别致的调性设计。作曲家通过巧妙的同音异名转调（enharmonic modulations）（第1 5、1 9、2 5小节），使得乐曲在中间部分极为自然地进入远关系调（I 级 3 和 IV级)，之后顺畅地折返。不拘一格的调性迁移手法打破了听觉的常规习惯，使人耳目一新，同时也赋予歌唱者表现的空间一人声在2 2 小节之前就已出现了所有不同的十二个乐音。2.精美的法式“半音化”4 技法的使用。在作品中，半音化的笔触有时作为结构扩充的途径，例如第1 5 小节通过降低E大调主和弦的三音（同主音大小调交替）向“F大调的转调；有时作为变换调式色彩的手段，例如第2 3 一2 4小节A大调VI级音的变化（降低VI级音以转换至和声大调）；有时则作为装饰来加强声部的灵动性，最突出的体现在第2 1 一2 4小节钢琴高声部的副旋律（countermelody）上。bE-#FGG-A-EbE88乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期例1pococresc,coeuretmespococrescpenseesDanslecalmeai-mant.16Ei6#F:VI6#FVT6K(V7)3.借鉴瓦格纳“无终旋律”写作手法。如b、c 两段中，在接近古典传统和声语汇下的终止位置，作曲家以“意外”的和声进行将旋律引向新的陈述（第1 5 小节、第2 3 一2 4小节），并且例2不难发现，歌曲（人声）的每段旋律都以属音结尾，而非主音，这种手法起到了弱化终止式带来的收束感。dim.luirasbadim.IV6VIVIT?de,和声大调六级音iv6b1VIvii7（三）乐思语汇的凝练与曲词间的契合1旋律线条错落有致且塑造的空间感较强。这首作品人声音域的广阔在同时代法国艺术歌曲中是比较少见的。最高音a（第2 1 小节）至最低音“c（第1 7 小节）间隔了十三度音程。此外，旋律中大跳音程占有很高比例，最远时达到小七度(第1 3、3 1 小节)。2.动机创作手法的运用使得段落之间保持着高度的统一性。可举如下两个最为重要的动机：其一为包含下行跳进的节奏型“J！”，作品中a、b、c 三个段落都以该动机开始（见例3），跳跃进入的音程为纯四度（a段）或纯五度（b、c段），d段中这个动机则出现在第3 0 小节（跳进音程为小六度）。其二是上行级进的四音列1包括迪帕克在内的许多1 9 世纪下半叶的法国作曲家都受到瓦格纳风格的影响。可参见NewGrove的“Duparc”词条。舒莉：悲伤的歌的音乐技法及教学演唱诠释89（F-G-b A-b B），其中a、C、d 段都以该动机结尾，b段用其做不完满终止后（第1 4 一1 5 小节）向 F大调转调。例3(a 段)(b段)(c段)3可以从两方面看出人声的旋律乐句与法文诗词的充分融合。音乐对诗词的贴切描绘，如在诗词的b段结尾处（第1 6 一1 7 小节），人声以大幅度下行的琶音直接触探到歌曲的最低音。在钢琴部分的和声上则运用了全曲仅有一次的“K-V,-I终止式，给人以放松了、要停歇下来的意味，正好符合歌词“我那悲伤的心灵和无序的思维，想安放在你平静多情的怀抱中”的意境，此处对温情的刻画正是“绘词法”（word-painting）实践的一个绝好例证。另外，我们可以看出诗词的第三段情感最为强烈，作曲家相应地在C段的旋律推进中也是如此。依次使用了起于不稳定的和弦（副属和弦）、连续的转调、更多的半音进行、置入全曲的最高音等手法。（四）钢琴织体的色彩烘托内声部构架的多声思维在钢琴伴奏织体中承担着非常重要的角色。伴奏的琶音如流水般的婉转，至第2 小节时，开始加入二度下行的内声部音型：它用连音线将一个四分音符倚音1 连接到它的解决音（十六分音符），巧妙地构成了一个完整的延留音（suspension）的使用技法，它除了让钢琴声部获得了更加丰满的织体语汇结构以外，在作品本身的情感表达中也发挥了积极作用。观察全曲，我们可以看到这个内声部延留音的技法贯穿了作品三分之一的篇幅。这种匠心独运的技法是为了营造全曲的动机而作的预备。强拍位置tres.doux的倚音或延留音（见例1）在级进下行至弱拍以后获得解决，这种技法早在巴洛克时期的音乐传统中就拥有特定的含义，它常常与悲伤和忧郁的情绪表达联系在一起，并冠名以“叹息”动机（sighmotive）。在悲伤的歌中的内声部，作曲家采用“叹息动机”的写法，无疑有助于衬托作品“苦乐参半”的情感基调，很可能是出于作曲家的精心设计，同时也显露了作曲家深厚的功底，为这个绝妙的隐喻动机做了最好的设计与使用。钢琴部分的点金之作一一副旋律。作品第2 1一2 5 小节钢琴高声部的副旋律写作极为精彩，值得特别说明。此时正值作品的高潮部分，人声唱到“希望你捧起我这受伤的心灵，哦轻轻将它放在你的胸前”，钢琴的副旋律处于与人声相同的音区，因此两个声部交错在一起，给人们以此消彼长、错落有致的听觉效果。在分析这些技术细节时，我们需要注意几个关键点：首先，人声与钢琴的副旋律各有两个分句（钢琴的副旋律每个分句使用一条长连音线），但在旋律线条的起上是错开半小节的，相当于人声在持续时钢琴的副旋律会停歇；当人声停歇了，由钢琴的副旋律来延长这个乐句，使得整个片段在音响上稠迭而连绵。其次，在副旋律的两个乐句所采用的技法是不同的：第一分句（第2 1 一2 3 小节）是主调和声手法与支声手法的融合，主调和声手法体现在节奏律动与人声保持大体一致，并以相隔三度、五度音程为主，支声手法则体现在旋律线有一定的填充和发展（见例4）。1如果考虑到与之前小节的关系，此处将此音理解为延留音更为合理。90乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期例4Oh!quelexpressi,queCesc.foissurtesgenoux,dimEtluidirasnebal-Idim.第二分句（第2 3 一2 5 小节）采用了卡农模仿手法，在开头奏出上行四音列后（如前文所述，该四音列是作品最重要的动机之一），钢琴的副旋律在第2 4 2 5 小节对人声声部第2 3 2 4 小节例5做了完整的同度卡农模仿。不同的技术处理增强了音乐表达上的对比一一前一句因为织体的加厚更凸显情感的浓烈，后句则通过模仿（以重复乐思）来描摹尚未平复的心绪。（见例5）nebal-舒莉：悲伤的歌的音乐技法及教学演唱诠释91笔者以为，或许作曲家刻意用钢琴副旋律来表现作品主人公此时的内心活动，换而言之，这段“二重唱”的另一个声音代表了歌者更多想要诉说的话语。总之，该片段赋予了人声额外的表情维度（借助伴奏者来实现），若论情感的张力以及音乐语汇的丰富描绘技法，不得不说音乐的感染力在这里远远超越了原诗词的文学意境。三、教学与演唱的具象形态艺术歌曲的演唱既要做到旋律部分的情绪饱满，还要注意艺术歌曲的重要组成部分一钢琴伴奏的声音融合。尤其是在这首作品中，笔者观摩国际名家的不同演唱版本及录音资料，并结合自己的演唱感悟，认为有以下要点值得参考：（一）“声音”呈现的形态与要求1演唱风格的定位一首声乐作品的诠释，音乐风格的准确定位是至关重要的。艺术歌曲起源于德国，其后向各地辐射开来。目前在声乐教学中演唱最多的西方艺术歌曲，以德语和法语居多，歌词多采用作曲家本国著名诗人的作品。音乐作品由于时代和地域的不同，虽然属于同一种体裁，但风格差异很大。其根本原因是由作品的诗词语言、文学现象和社会形态等因素造成的。在演唱艺术歌曲时，我们首先要了解歌曲的基本要素，尽量使用原文演唱。悲伤的歌从音乐呈现的形式上看，为一台琴（伴奏）和一个人（演唱）的室内乐表演形式，也可以自己弹唱。在小型沙龙或者在举行“Party”的客厅就可以完成音乐诠释的过程，所以，真实、质朴是这首歌曲风格的基本定位。由于歌词具有相当高的文学意境，音乐的功能似乎是在表达“人与自己内心和灵魂”。人声在钢琴的陪衬下把自己的内心独白、情绪感悟以及对未来可期的预想做完整地描述和释放。我们在理解诗词后，应该知道作品名悲伤的歌中“悲伤”的“度”如何把握。它不是巴洛克时期人性与神性的碰撞之悲伤，也不是意大利歌剧中人物与故事的冲突之悲伤，而是一种来自个人内心有节制的思绪涌动。所以，内敛中带着平衡、涌动中带有节制、律动中带着层次，是这首歌曲应诠释出的音乐风格。2.演唱的音色与音准一个新的音乐现象在启蒙和诞生之初，一定是具有“打破和变革”因素的。浪漫主义时期的声乐作品，由于不协和音的延展使用，出现了半音化技法，扩充了和声功能的听觉效果，给音乐的表达带来了多样性的结构变化以及更加丰富的写作手法，使声音的色彩成为了浪漫主义时期作曲家们所追逐的新的理想空间。这个时期的音乐旋律努力“打破”古典时期的调式调性规则，更多地使用不协和音程、远关系和声和频繁的离调转调等作曲技法，以此来刻画音乐的色彩和对比。其标志性的法式“半音化”写作技法，完全改变了巴洛克时期和古典时期的旋律演唱与和声听觉的惯性思维。基于这个变化，在演唱悲伤的歌时，需要歌者在声音上与钢琴保持高度的融合。声音要求细腻、委婉而不夸张，在音色的各种变化中表达含蓄、深邃和朦胧的艺术境界。特别是到了浪漫主义晚期以及后来的印象派时期，法语作品的音色状态更加突出，表现手法也更丰富。作为歌者，需要充分理解诗词的寓意，在“协和”与“不协和”的音律所共同组成的旋律中，找到与钢琴的平衡点，这是演唱这一时期声乐作品的一个关键的音准习惯和认知。3.演唱者的声音与情绪在人声的呈现过程中，首先应该注意到歌曲的速度标示为“缓慢的”（Lent），演唱的声音与情绪的要求按照原谱“avec un sentiment tendreet intime”（“用投入的情感深刻”）的感觉。笔者认为这首作品表现的是一种对爱情幻灭后的冥想和期望，那种经历了强烈的撕裂感后，带来的无欲无求的麻木感。所以，在演唱时所表现的情感应该不需要有起伏与冲突，整首歌的演唱声音都应该是柔和而平淡的。就算到了高音降A处，也应该按照节奏来，很短暂地一挥而就的感觉，不能做延长音或用突然增大音量来演唱，那样就92乐府新声（沈阳音乐学院学报）2 0 2 3 年第2 期完全破坏了歌曲的意境。即使在后面的最高音还原A音上，作曲家有一个“F”的强音记号，也应该是有控制的大音量，而不是戏剧化的大音量。为了将旋律部分极具浪漫的风格演绎出来，声音线条的连贯也是至关重要的，乐句之间的内在张力和连接需要有很好的控制力来完成。（二）“琴”“声”的合作1.钢琴弹奏的要求上文的分析为演绎悲伤的歌的人声与钢琴各自所肩负的结构寓意提供了充分的理论支撑，将声乐和钢琴做到高度融合，近乎于水乳交融的状态，是完成这首作品必须达到的艺术境界。钢琴伴奏部分一直是持续的分解和弦琶音，这种伴奏的形式也是作曲家的一种写作习惯，符合浪漫主义音乐的气质特征。在弹奏时，尽量行云流水般规避小节重音，保持“连贯性”是基本要求。既要注意与人声在调式、和声、乐句等音乐上的整体的统一，还要注意在法语语言上的逻辑、语序、吐字发音音节等重音上“点”的结合。2.钢琴合奏的要求对于弹奏者而言，为艺术歌曲弹伴奏具有一定的挑战意味。完全打破了钢琴独奏者以自己为中心的状态，它需要跟人声合作才能共同完成。“合作”无形中成为了主要状态。它要求弹奏者必须了解到演唱者的音色、音量及演唱习惯，以便作出相应调整，使触键方法和弹奏的音色符合作品要求，与演唱者保持默契。其次，在音乐进行中，弹奏者的“气口”习惯跟歌唱者完全不同。为了声乐作品的完美呈现，弹奏者需要放弃自己固有的钢琴演奏的“呼吸”习惯而全力配合歌唱者的演唱状态，这就要求弹奏者在触键的习惯上，在指尖加上“换气”的感觉，使每个演唱乐句都能与演唱者获得呼吸的同步状态，由此达到丝丝入扣的艺术境界。对于弹奏者而言，艺术歌曲的伴奏是完全不同于其他伴奏类型的演奏方式，值得研习和探索。结语法国文化包罗万象，“浪漫、乐观、时尚和骑士精神”深入骨髓地印刻在它的文化现象中。而在浩如烟海的艺术歌曲领域里，法国艺术歌曲以其独特的艺术魅力而存在着。学习者应该打开认知的维度，不能局限于一首歌、一首诗词或一首伴奏曲的学习，而是需要触探到相关的外延部分。大而言之，就是对于法国的文学、历史、社会沿革、雕塑、绘画、建筑、宗教、哲学以及音乐等方面，都应该有所接触和了解。当具备了这些知识维度的积累和沉淀以后，我们再回过头来学习和演绎法国艺术歌曲时，会有很大的帮助。Ilivein the regert for what I have not done,without troublingabout th litle I have done.Henri Dupare(我为我没有做过的事而后悔，而不为我做过的那一点点事而烦恼。一一亨利迪帕克）从作曲家的这句自画像式的描绘中，可以看出他是一位对自己要求极高且敏感的人，解读他的音乐语言，还原他对音乐本质的描绘，是我们在演绎他的作品时应该具有的学习态度。1Carol Kimball.Song-A Guide to Art Song Style and Literature,Wisconsin:Hal Leonard Coporation,2006,p.173.