论王渔洋的诗歌美学观定稿.doc

论王渔洋的诗歌美学观宁乡县玉潭中学 肖义成 410600 电话 [phone] 内容提要作为一大诗歌理论，王士祯的神韵说历来众说纷纭。本文试图从神韵说的产生、含义、在诗中的体现及对此说的评价四方面出发来解读神韵说。特别的，与成说相反，本文认为，将秋柳四首作为王士祯神韵诗的代表作是不合理的。关键词王渔洋 神韵 意境 神韵诗 秋柳四首Talking about the Views of Aesthetics of WangYuyangs PoetryAbstractAs a theory of poetry, Wang Shizhen charm that has public opinions are divergent. This article attempts from the theory of verve generation, meaning in the poem, the reflection and the said evaluation from four aspects to explain the theory of verve. In particular, and said instead, this paper argues that the autumn four songs, romantic poetry as Wang Shizhen s representative work is not reasonable.KeywordsWangYuyang,romanticcharm,artisticconception,RomanticCharm Poem , the autumn four songs王士祯(16341711)，字贻上，号阮亭，别号渔洋山人。山东新城人，官至刑部尚书。他少年即负诗名，长大后因其创作丰富、理论新颖，又因官高位显而领袖诗坛，“主持风雅数十年”。王士祯有生之年，论诗力倡“神韵说”。早年在扬州任推官时，就曾编纂唐诗若干卷，命为神韵集；晚年，又潜心编选了一部以盛唐王孟韦柳等四十二人诗作为代表的唐贤三昧集，“集中所载，直取性情，归之神韵”。此外，王渔洋在各种论诗著作中还多次谈到神韵。如：“昔人云楚词、世说，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未远。”“自昔称诗者尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥。”并自诩道：“神韵二字，予向论诗，首为学人拈出。”同时，他在诗歌创作中也努力贯彻“神韵”宗旨，他所留下的大量诗作，虽然艺术上“兼总众有，不名一家” ，但其主要心力，则在神韵上面。那么，渔洋本人及世人如此推重的神韵说是怎样产生的呢?其含义到底是什么呢?渔洋如此呵护的神韵说在其诗中是如何得到体现的呢?风靡数代乃至到今天仍有影响的神韵说，是否完美无缺呢?这几个问题，正是笔者所要探讨的。一、神韵说产生的原因神韵说作为一重要文学理论，并不是凭空而出，而是有其深刻的历史渊源的。明未清初的社会现状也为这一理论的出现提供了滋长的沃土。此外，清初诗坛宗唐宗宋的争议，对神韵说的产生也有不容忽视的作用。下文将从以上三个方面，阐述其产生的原因。神韵说的产生，有其深远的历史渊源。神韵一语，据谌兆麟先生 清史稿王士祯传 上海古籍出版社 2008 年 第1121页骆玉明中国文学史下卷 文联出版社 1996年 第223页 邱淑健神韵辨石油大学学报(社会科学版)1992年01期郭绍虞中国历代文论选第三卷 上海古籍出版社 2003年 第363页37l页说，很早就见于唐人张彦远论画六法里：原文云：“至于鬼神人物，生动之可状，须神韵而后全。”明末董其昌在论南宗山水画时，主张笔意安闲柔和、清新秀丽直接影响了王渔洋的诗论观。沈德潜在说诗萃语中说：“司空表圣云：不著一字，尽得风流：采采流水蓬蓬远春。严沧浪云：羚羊挂角，无迹可求。苏东坡云：空山无人，水流花落。王阮亭本此数语，定唐贤三昧集”。至于诗论本身的继承和发展，渔洋曾自言：余于古人论诗，最喜钟嵘诗品、严羽诗话、徐祯卿谈艺录”。何也？笔者以为，因以上诸人都是神韵说的滥觞者。以钟嵘诗品而言，论述赋、比、兴着眼于比兴寄托，主张“言在耳目之内，情寄八荒之表”，突出了诗的抒情因素。而在论词采时，他将风骨和词采相提并论，提倡“骨气奇高，词采华茂”“词采葱倩，音韵铿锵”。重视诗味，使人“味之者无极，闻之者动心。”王渔洋对这些诗论观点是很欣赏的，所以，他的论诗绝句写道：“定知妙不关文字，已是千秋幼妇辞。”指出好诗是不需要雕琢的，而是要抒发真情实感，描写眼前好景，这样才能出现绝妙好辞。这与其主张写情要出于“不能已”的见解是一致的。他认为诗歌创作首先一定要有“不能已”之情，然后寓之于景，使之交融，不直言，就能写出扣人心弦的好诗。以严羽来说，渔洋称道其沧浪诗论，是因为他主张诗作应以汉、魏、晋、盛唐为师。这和渔洋主张迫近。同时，严羽十分重视诗歌的艺术特点， 邱淑健神韵辨石油大学学报(社会科学版)1992年01期 谌兆麟中国古代文论概要 湖南文艺出版社 2001年 第325页郭绍虞中国历代文论选第三卷 上海古籍出版社 2003年第363页37l页钟嵘诗品 上海古籍出版社 1994年 第485页 提出“别才”，“别趣”之说，强调诗歌创作要用形象思维，他将“兴趣”作为诗歌创作与批评的最基本范畴，称赞“盛唐诗人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。严借禅理说诗理，认为学诗“参禅”，并用“妙悟”概括诗歌创作的基本规律，“兴趣”与“妙悟”分不开，“妙悟”与“参禅”分不开。象“参禅”一样，熟诵各家诗作，酝酿胸中，久之则功到自然成，而达“妙悟”，就能写出富有“兴趣”的好诗。渔洋对这些观点也是极为欣赏的，他说“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之像，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也，本之风、雅，以导其源，溯之楚骚、汉、魏乐府诗，以达其流；博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢源于学问，兴会发于性情，于斯二者兼之，又斡以风骨、润以丹青、谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。”司空图的美学思想，对渔洋影响也很大。在诗歌理论上，司空图提出了诗的韵味问题，他认为诗歌要有“韵外之致，味外之旨”，诗歌要有韵味，要做到“近而不浮，远而不尽”，给读者留下联想与回味的余地，从而收到“思与境谐”的艺术效果。后又进一步提出了“象外之象，景外之景”，从艺术的特征上进行了探索，接触到了诗歌创作的形象思维问题。这些与后文所释渔洋神韵说酷似。因而可以说，渔洋之神韵说是对严羽、 严羽沧浪诗话 学苑出版社 1986年 第201页 郭绍虞中国历代文论选第三卷 上海古籍出版社 2003年 第363页37l页 司空图二十四诗品文联出版社 1989年 第29页司空图“神韵说”的进一步发展和扩大，并加以系统化，成为他的诗论的核心。总之，王士祯提倡的诗要写得朦胧含蓄、吞吐不尽、有言外之意而不指实、令人难以捉摸的风格，是与前辈诸人说诗一脉相承的。现实状况为神韵说提供了根植的沃土。神韵说的产生，当然与渔洋所处的社会环境有密不可分的联系。在清初顺治、康熙两朝，从仕途上说，渔洋应该是一帆风顺的，他先后为官四十五年，累官至刑部尚书，且多次得到皇帝垂青。康熙帝曾谕日：“山东人偏执好胜者多，唯王士祯否，其作诗甚佳。”。并屡赐书画，专为他写了“带经堂”“信古斋”两匾额。因此，可以说，王氏之诗，深得第一统治者赏识。也从而说明其诗作有为清初皇帝装点升平、粉饰现实、歌功颂德的一面。神韵诗能在诗坛上统治地位如此根深蒂固，与其诗歌的风格、内容是分不开的。另一方面，由于王从事创作始于清初，当日的政治特点是不允许他公然、明确的表现家国之痛与邦国之思的，但深沉的家国之痛又促使他不能不表现。因此，他只好在借对景物的描绘中，若明若暗，扑朔迷离地表现出内心的哀伤和失落，并因此形成其诗歌“清远”的特征。其香祖笔记中有这样一段话：“释氏言羚羊挂角，无迹可求，古言羚羊无些子气味，虎豹再寻他不着，九渊潜龙，千仞翔凤乎?此是前言注脚，不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法”。此中透露出王士祯在清初企求 赵尔巽清史稿王士祯传 上海古籍出版社 2008 年 第1129页 王士祯带经堂诗话卷三 人民教育出版社 2001年 第33页全身避世，隐于朝廷的心曲。这一点，正成为渔洋倡导神韵的契机。渔洋此种思想颇能引起明未遗老遗少乃至平民百姓的共鸣，他们彼此都觉得，在清初文字狱大盛的时期，以神韵诗的朦胧含蓄抒怀写意是远罪之举，因而在百姓中间，神韵诗也获得了一块立足的沃土。清诗坛宗唐宗宋的争议，促成了神韵说的提出。唐诗和宋诗，代表了我国诗歌史上两种炯然有别的诗格，其成就各有千秋，似难分高下，故宗唐、宗宋之说，历久不衰。但就其总体特征而言，宋诗重说理，崇尚议论，为诗直露，言尽意也尽，其优秀之作来自生活，但往往先从理性上把握，再选择恰当形象，即使句句生动具体，也总是有某种逻辑思维潜流贯串其中；唐诗主言情，即使说理，也多以抒情方式表达，为诗尚含蓄，言有尽而意无穷，其优秀之作也来自生活，但多重生活感受的直接描写和抒发，诗的意境大多以直观形式表现出来。总之，宋诗多借助理性思维来剖析生活，唐诗则多运用感性形象来把握现实；宋诗诗味较淡，但却以思想的深刻、语言的精巧补之，唐诗诗味浓郁，想象奇丽，意境深远。故前人有宋人作诗靠技巧，唐人写诗靠灵感之说。渔洋之前，宗宋派钱谦益、施闰章、宋琬等人的诗作因质朴而流于肤浅，与梅村等人的诗作大相径庭，故渔洋舍宋诗而独宗唐人，对王孟韦柳之诗推崇备至，朝夕揣摩，对唐诗的总体特征烂熟于心，对诗中那种含蓄空灵的意境，更是心领神会。随着对这一审美特征认识的进一步加深，渔洋便以“神韵”一语准确概括了这一美学特征，创“神韵”说，主诗坛五十余年，成清诗一大宗派。以上阐释说明，神韵说的出现是历史文化积淀的结果，是事物由产生发展到成熟的必然规律。而明清之际的现实需要，又成为神韵说产生发展的催化剂。清初诗坛唐宋诗之争，也为神韵说的提出提供了必要条件。基于以上原因神韵说应运而生了。二、“神韵”的含义王士祯毕生力主神韵，却从未在其著作中对神韵这一概念作过明晰的阐释，人们对王士祯之所谓神韵的传统解释是“精神韵致”，但如此解释，也并不比神韵二字好懂，因此，不足以说明问题。神韵二字，本是指人的风度、气韵。用于评诗，当指言外之意，亦即物象之上言词之外的意味。但这还只是“神韵”这一概念的基本含义。神韵说的“神韵”二字，应是偏重于韵，主要指冲淡、清幽、悠远的意味。从王氏自己的言论来看，神韵还应包括以下内容：意境、诗的精神和内在审美特征。如前文所引之“昔人云楚词、世说，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未远。”即是说，楚词、世说新语虽未必是诗，却具有诗的特征、诗的精神，这里的神韵二字，就是指诗的精神、诗的内在特征。王士祯对人生中那种深微幽远的情味感受很细，因而也很欣赏透露出这种情味的诗，其神韵说当然就包含着对这种情味的提倡。如其在渔洋诗话卷中日：“坡诗萎蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时，非但风韵之妙，盖河豚食芦蒿则肥，亦如梅圣愈之春洲生荻芽，春岸飞杨花，现代汉语大词典商务印书馆1983年 第1124页无一字泛设也。”又如在香祖笔记卷六中评日：“魏野诗数声离岸橹，几点别洲山一篇最佳，王彦辅记其一绝，亦有风致可喜：城里争看城外花，独来城里访僧家。辛勤旋觅新钻火，为我亲烹岳麓茶。”这些例子，无不体现一种深微悠远的情味，无不表现一种意境美，而这些又是神韵释义的具体化，因为所谓的诗的内在特征，就是这种意境美。清远，即一种特殊的、清幽淡远的意境。王渔洋在他的池北偶谈卷十八中，有以下一段话：“汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚，薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也：“何必丝与竹，山水有清音”、“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也，总其妙在神韵矣”。“神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”这段话不是一般的提倡意境，而是提倡一种特殊的意境，所谓特殊，就是清幽淡远的意境，这种意境包含着物境的清幽和心境的淡远。神到而诗，天成自然。关于这一点，贺知章曾有言“文章本天成，妙手偶得之”，从侧面说明了“为赋新词强说愁”的做法不可取，此观点与渔洋相似。他在香祖笔记卷二中言：“七言律联句，神韵天然，古人亦不多见。如高季迪白下有山皆绕廓，清明无客不思家，杨用修江山平远难为画，云物高寒易得秋皆神到，不可凑泊”。所谓“神韵天然”，就是要求诗的意境自然浑成、无斧凿痕。这里以七言律联句而论，并不是说只有七言律联句才需要“神韵天然”，而是因为七言律联句 邱淑健神韵辨石油大学学报(社会科学版)1992年01期 郭绍虞中国历代文论选第三卷 上海古籍出版社 2003年 第363页37l页最难做到“神韵天然”。诗要“神韵天然”，作诗就要“神到”，不神到而诗，不可能神韵天然。王在池北偶谈中又说：“大抵古人作诗，只取兴会神到”。“兴会”与“神到”，笔者以为二者所指无多大差别，近于今天所言之灵感：大自然的山川风物、社会的沧桑变迁、人间的悲欢离台触动了诗人的感情，引起诗人不能自已的强烈的创作冲动，文思泉涌，不求而至，即王士祯所谓“兴会神到”，它是主客观的结合。三、神韵说在渔洋诗中的体现渔洋一生标举神韵，留下几千首诗作，虽“不名一家”，但“要在神韵”，确乎如此。请看其在扬州时期的以下诗作：青山：“晨雨过青山，漠漠寒烟织，不见秣陵城，坐爱秋江色。 江上： “吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。真州绝句“江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼”。由于扬州为“淮左名都”，山水名胜颇多，这为渔洋弹响诗弦提供了绝好机会。因此，模山范水、批风抹月之作自然流出。在以上三首诗中，洋溢着一派画意，着意于色、声响的表现，触发了视觉与听觉的通感，弥漫着莫可名状但使人觉得通体舒畅的蓊郁气象，其思绪仿佛一丝丝乐音在诗外荡漾。正如渔洋自己所言：“在江淮间多写为图画。”他移用画法写诗，捕捉主体在审美对象前的刹那感受，触物兴怀，“兴会神到”，通过“眼前景”去传达“味外味”，“颇得禅悦山水之趣”。这种悠然神会、飘逸淡远的写景之作是渔洋诗作的独创意境，笔者以为，足以郭绍虞中国历代文论选第三卷 上海古籍出版社 2003年 第363页37l页马积高、黄钧古代文学史下册，湖南文艺出版社 1995年 第352页358页上追王、孟。王、孟诗歌总而言之明净秀丽，王士祯诗歌亦当享此美誉。除此之外，以上三首诗作，于明净秀美之中，无一不体现其情思淡泊纯净。他的真州城南作同样也体现了这一特点：“真州城南天下稀，人家终日在清晖。长桥渔浦晚潮落，马积高、黄钧古代文学史下册，湖南文艺出版社 1995年 第352页358页曲港从祠水鹤飞。新月初黄映江出，江山一碧送船归。白沙洲上楼台静，好与提壶坐翠微”。诗中，笼罩在似水月色中的真州港湾是多么宁静！月色滤尽了所有杂质，使港湾又显得那么纯净，诗人的心境也就在这月色、这宁静中被近乎通透的净化。他抛开俗世杂念，羡慕真州的终日清晖。由于王士祯的情思因融入景物与人文积淀，因而显得轻快且纯净，其感受的景物体现出清新秀丽的色彩，这体现在其创造的意象中。如其写春雨：秦邮杂诗：“夹岸人家短竹篱，鸭头新绿雨如丝。几年寒食秦邮路，拂面杨花被酒时”。他在此诗中写了什么呢？实际上只有如丝的细雨以及由细雨带来的一点春意。但正由于细雨带来了一点春意，它使人感到欣喜、轻松。为感受这细雨的清新，诗人年年特意选择寒食节这一天出游。这样，细雨、自然，便与作者融为一体。又如他的江上： “萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外”。作者对此诗颇为自得，尝夸许为：“一时伫兴之言，知味外味者，当自得之。”此诗完全通过景物来抒情，营造了一幅非常美丽的画面。通过对“萧条秋雨”、“苍茫楚江”、孤单“一舟”、“漾漾水云”这些孤单落寞的景物的描写，来抒发某种孤独的情绪。这是何等高超的神来之笔！这与王维的鸟鸣涧：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”中所描写的孤独情绪有异曲同工之妙。在本节中，笔者将要论述的另一重要问题是：将王渔洋的秋柳四首列为神韵诗的典型之作是否合理。笔者写作本文找资料时，发现差不多每套文学史上都将秋柳四首举为神韵诗的代表作。因此，此论看似已成共识，但以笔者愚见，我认为秋柳四首，并不能作为王氏神韵诗的代表作。众所周知，渔洋诗论主张有一个前后变化过程，正如他自己说：“吾老矣，还念平生，论诗凡屡变，少年初筮仕时，入吾室者，俱操唐音，中岁越三唐而事两宋，既而清利流为空疏，新灵寝以佶屈，顾瞻世道，怒焉心忧”。于上以太音希声，药淫哇锢习，唐贤三昧之选，所谓乃造平淡时也，吾敢须臾忘哉”？此中明显看出，他诗论的变化早年宗唐，中年主宋，晚年复归于唐。神韵说主要形成于王士禛晚年，而王氏作秋柳四首时，尚未登仕途，仅二十岁， “书生意气，挥斥方遒。”初生牛犊不怕虎，作为南明遗少，应与清廷有血海深仇，因此，作诗自然要表现此种不平，试看秋柳第一首：“秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，祗今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关衰怨总难论” 该诗咏济南大明湖畔的衰柳，但一开始就牵连到“白下”即南京，南京不仅作为六朝故都而成为骚人咏叹兴亡的传统对象，对于清初文人来说，它又是明朝始建和覆灭这两个特殊时期的首都，是旧日马积高、黄钧古代文学史下册，湖南文艺出版社 1995年 第352页358页 赵尔巽清史稿王士祯传 上海古籍出版社 2008 年 第1135页风华繁盛之地。很明显，作者从“秋柳”所联想到的，体味到的，是美的东西的丧失，从而沉浸于深沉的幻灭感中，确切的说，含有对明王朝的怀恋之情。而其中“秋”、“残照”、“愁”、“衰怨”、“憔悴”等字词的运用，深化了怀国悲秋的主题。在这一点上，作者深得李贺诗风浸润、熏陶。其余三首，主题相同，不再例举。如果说表情达意如此直白的诗也称神韵诗的话，则大凡诗人，皆为神韵派。至于渔洋何以未成为文字狱的殉葬品，笔者愚以为主要原因尚在于清廷笼络士人，并且诗中又未明确指责清廷过失。这一点，王渔洋比写“清风不识字，何故乱翻书”的戴名世要幸运得多。以上分析表明，秋柳之所以不是神韵诗，其一是因本诗系特殊时代有感而发，内容直白，不合神韵特征；其二，王渔洋此时尚未形成神韵理论，不是在这种思想下所写作和诗，也就不能称为韵诗，退一万步说，至少不是典型的神韵诗。总之，渔洋神韵诗多写日常、个人情怀，吟风弄月，以抒情的短篇见长，风格尚含蓄、朦胧、冲淡平和、清微幽远。从渔洋诗中，就事论事，断章取义，往往看不出什么名堂。但只要稍事思维，闭目瞑想，实现思维和现实的对接，便可曲径通幽。四、对渔洋神韵说的总体看法世人不得不公认，神韵说是诗论史上一座宏伟的高峰。我国古代文论自孔子以来，一直比较强调诗歌的教化作用和政治作用。因此，前人在兴、观、群、怨、温柔敦厚、诗言志、文以载道等方面阐发较多，而对诗歌内部规律方面探索重视不够，司空图、严羽等人在此方面做出了杰出贡献。而王渔洋的神韵说发扬司空图，严羽之说，于言情、比兴、含蓄、自然方面体会较多，见解较精，在前人较欠缺之处作了补充，在一定程度上开拓了审美范围，丰富了观照的对象，很有意义。从某种意义上说，清代诗论中著名的格调说、性灵说、肌理说即是围绕神韵说的争论而出现的，而以神韵说对晚清王国维境界说产生的启示意义最重大。美玉也有瑕疵，如太阳有黑子一样。以一分为二的观点来看，对渔洋之神韵说，在肯定其价值的时候，自然也应看到弊病。即使在渔洋的同代，也有人批评神韵说，最有名的是渔洋的甥婿赵执信。他指出：一、神韵说过于玄虚缥缈；二、王氏只取一格，眼界太狭；三、王氏诗中无人。他说，“诗以言志，诗之中须有人在，诗之外尚有事在”。肌理说鼻祖翁方纲则批评为：“今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理实之”。又说：“若赵秋谷（执信）之议渔洋，谓其不切事境，则亦何尝不中其弊乎!”。袁子才也批评说：“阮亭一味修饰容貌，所谓假诗是也。”以上评述，是有一定道理的。诚如赵执信言，过玄过偏为一弊病：如王渔洋承司空图、严羽之说而重新拈出的“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”及其自言之“定知妙不关文字”、“只取兴会神到”等语即是如此。虽然，对渔洋了解较多的人知道，他实际强调的无非是要含蓄不尽和有感而发，但使用一些过玄的用语，反而模糊了这种理论的价值与谬误之间的界限，容易贻误如我之初学、后学者；另外，神韵吴乔围炉诗话 海南出版社 2004年 第210页 翁方纲石洲诗话学苑出版社 2006年 第331页袁枚小仓山房尺牍卷十 上海古籍出版社 1995年 第552页诗人所写的大都是流连山水风光之作，即使凭吊古迹的诗篇，也多是空发思古幽情，很少有反映现实生活和针砭时政的有为作品。这固然同当时的政治高压及渔洋等人的驯服思想有关，但同时毋庸置疑也和其神韵说单纯强调艺术美，不重视作品的思想内容的倾向有密切关系。神韵说虽不止以上笔者所述之弊，但作为一杰出诗论和美学思想，其地位和作用是应充分肯定的，是泰山北斗式的。因此，我们在学习时。要批判的吸收、借鉴。这正如我们给婴儿洗澡一样，洗完后，千万别将婴儿和洗澡水一同倒掉。参考文献1 赵尔巽清史稿王士祯传 上海古籍出版社 2008 年 2 骆玉明中国文学史下卷 文联出版社 1996年 3 邱淑健神韵辨石油大学学报(社会科学版)1992年01期5 郭绍虞中国历代文论选第三卷 上海古籍出版社 2003年 6 谌兆麟中国古代文论概要 湖南文艺出版社 2001年7 钟嵘诗品 上海古籍出版社 1994年 8 严羽沧浪诗话 学苑出版社 1986年 第201页 9 司空图二十四诗品文联出版社 1989年10 王士祯带经堂诗话卷三 人民教育出版社 2001年11 现代汉语大词典 商务印书馆 1983年 12 马积高、黄钧古代文学史下册，湖南文艺出版社 1995年13 吴乔围炉诗话 海南出版社 2004年14 司空图二十四诗品文联出版社 1989年15 翁方纲石洲诗话学苑出版社 2006年 16 袁枚小仓山房尺牍卷十 上海古籍出版社 1995年15