影像在剧场舞蹈创作中的功能分析_张玉青.pdf

影像在剧场舞蹈创作中的功能分析张玉青 林嘉慧（.山东理工大学，淄博；.中国艺术研究院，北京）【内容提要】世纪以来，影像艺术在剧场舞蹈创作中的应用与发展，重构了剧场舞蹈作品的时空法则，丰富了传统剧场舞蹈的创作形式以及观演方式，并随着时间的发展逐渐形成了全新的剧场舞蹈表演形态。文章梳理了影像艺术与剧场舞蹈相互融合的历史脉络，结合作品分析了影像之于剧场舞蹈创作的功能。尤其在营造剧场舞蹈空间方面，探讨了影像所承担的诸种角色。【关键词】影像与舞蹈；剧场舞蹈影像；舞蹈媒介化【中图分类号】【文献标识码】【文章编号】（）（.，；.，）：，：；【收稿日期】【作者简介】.张玉青（），女，硕士，副教授，山东理工大学鲁泰纺织服装学院副院长，主要研究领域：舞蹈理论与表演教学；.林嘉慧（），女，中国艺术研究院舞蹈研究所硕士研究生，主要研究方向：新媒体舞蹈、舞蹈编导。世纪以来科学技术手段的飞跃，促使人类在短短百年时间之内完成了从模拟时代到数字时代的变革。数字媒体技术的快速发展，推动了科技文明与艺术的跨界融合，改变了传统舞台的视觉呈现效果。在众多技术手段日益兴起的当下，数字影像技术逐渐走进了艺术家的创作视野。“德国导演欧文皮斯卡托（）打开舞台影像运用的大门之后，捷克人约瑟夫斯沃博达（）进一步把舞台影像技术的运用发扬光大”，后者将荧幕与舞台的动作关系连接起来，创造了全新的舞台视觉样式。舞蹈编导家们同样也在努力尝试突破传统舞台的视觉呈现，在数字影像技术与舞蹈的结合中，不断探索全新的舞台表达方式。本文主要通过梳理影像艺术与剧场舞蹈相互交融的历史脉络，以两种不同艺术媒介所共同呈现的形态特性为核心，结合具体的艺术作品来分析影像艺术之于剧场舞蹈表演中所承担的角色功能。一、影像艺术之于剧场舞蹈的历史变迁 （一）影像与舞蹈的动态性特征自从英国实验摄影师埃德沃德迈布里奇（）以开创性的镜头分解记录了“马”的腾空瞬间，影像艺术对于“动态”的探索便从未停止。电影学者蓝凡提出“动作是电影叙事的最基本手段，是构成电影的基本生命力”。虽然在这里蓝凡提到的“动作”指的是“影像动作”，但我们也能够直接感受到影像艺术，与以“身体语言”为本的舞蹈艺术呈现出的相同的艺术特性，即动态性。具体来说，舞蹈与影像的结合，以两者的共性特征“动态性”为契机，为双方打开了持续探索身体运动的途径。舞蹈影像区别于传统的剧场舞蹈空间，其借助镜头的推拉摇移以及拍摄视角的多维度变换，让身体语言与镜头语言融为一体，打破了传统剧场舞蹈的观赏模式。不论是动作节奏、力度还是空间的转换等，都可以在镜头语言下得到重新改写的机会。换言之，在舞蹈影像中镜头的距离、焦点、角度取代了人眼的功能，来记录和捕捉舞蹈的身体动态。舞蹈学者瓦尔特索雷尔（）曾提到“在剧场中，我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验到了动作；而在电影中的舞蹈里，我们的经验成了摄影机的经验。摄影机成了唯一的解释者和独裁者。现实得到了重构、重组，而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界，但已带上了不同的逻辑。”总的来说，除去纯记录性的舞蹈影像外，绝大部分的舞蹈影像创作属于一个经由“剪辑”所呈现出来的具有“选择性”的结果。（二）影像艺术之于剧场舞蹈应用方式变迁就影像艺术介入剧场的表现形态而言，影像与舞蹈在剧场空间的相遇，所呈现出的并非是一种绝对的“结果”，而更多的是一种“过程”，是一种在现实空间与影像空间中彼此经历的过程。在表演中，无论是影像以“背景”的形式与现场舞者进行配合，还是影像以实时记录的方式与舞蹈进行互动，影像与剧场舞蹈的结合更多地呈现出一种在双向“流动”时间中，彼此联结、相互协调的关系。关于影像介入剧场舞蹈表演空间的源头，史蒂芬迪克逊（）将其追溯到引领现代舞运动的舞蹈家洛伊富勒（）的舞蹈之中，他认为富勒运用灯光在她舞动的长袍上完成了一次电影实验。继富勒以后，年莱昂尼德马辛（）在俄罗斯芭蕾舞团创作的芭蕾舞剧颂歌（）中，明确将投影技术带入剧场舞蹈的创作之中。当时的评论者曾写道“投影在后面的屏幕上，仿佛在火焰中视觉和实际的舞者混合在一起，仿若一个景象。”除此之外，编导还有意识地让投影的意象与舞者的表演之间形成配合，让舞者与影像之间形成一种互动的效果，从而恰当地运用影像形式进行内容表达。尽管在此阶段影像在剧场舞蹈创作中还是近乎于“布景”而存在，但我们可以发现运用影像进行舞蹈创作的意识已经开始逐渐显露出来。从 世纪 年代开始的政治与文化的激烈变革，间接影响了偶发艺术、行为艺术、观念艺术等艺术形式的出现。在此时期，后现代舞蹈创作中对偶然性因素的引入、对艺术创作边界的破除、对舞蹈创作过程性的强调，让影像与舞蹈之间开启了更为紧密 的 合 作。年 默 斯 坎 宁 汉（）与约翰凯奇（）等人创作的变奏曲（）成为舞蹈界早期“人机互动”的经典作品之一。该作品中舞者的肢体运动支配着现场的音频与视频效果。坎宁汉使舞者在触发现场不同感应器时，将身体运动的数据转化为音乐，并同时连接到现场实时的影像中进行了舞蹈“可视化”的呈现，由此真正启发了舞蹈与音乐、影像之间“互动”对话。年崔莎布朗（）以独舞形式表演了自制的（），作品中布朗选择了身背投影仪的方式，将“机器”与“肉身”寓于一体，在继富勒之后再度让身体成为了影像的“屏幕”。同一时期，罗伯茨布洛瑟姆（）成立了多媒体戏剧团体“电影舞台”，将电影融入现场舞蹈表演中。而他曾经的妻子现代舞舞蹈家贝弗莉施密特（）也在季节（）等作品中，展现出了舞蹈与电影交相呼应的创作方式。因此，这个时期以贾德逊舞蹈剧场为实验中心的后现代舞蹈家们，以破除一切“旧”规则的态度给予了舞蹈艺术更多的可能性。毫无疑问的是，在这其中影像手段帮助他们成功冲破了传统舞台的枷锁，以极其先锋的精神，使得舞蹈与影像在现场表演中创造了新的可能。到 世纪 年代以后，随着计算机、互联网技术的发展，动作捕捉、虚拟现实等技术的出现，舞蹈与影像的创作关系开启了一个“新纪元”。数字技术对于影像艺术的影响主要在两个方面：一是拍摄技术及影像创作的数字化；二是以电脑语言为主的影像创作开始出现。在计算机语言介入影像创作的情况下，交互系统的出现以一种结构性的方式，重现链接了舞蹈与影像之间的“互动”关系。自此，舞蹈与影像的互动将不再是身体与镜头、“表现”与“再现”之间的对接，而是在计算机技术的介入下，开启了舞蹈“生产”影像的别样互动方式。在此阶段，坎宁汉在 年创作的双足生物（）是早期在剧场呈现“交互式”舞蹈影像的经典之作。该作品是以默斯坎宁汉、保罗凯撒和谢利 艾什卡早期合作的虚拟舞蹈装置项目手绘空间（）为基础进行创作的。在剧场上演时，坎宁汉利用纱幕构建起一个虚拟的舞蹈空间，在投影技术的映射下让真实与虚拟的舞者在同一时空中共舞。在约 分钟的作品中，影像内容的呈现达到了 分钟。其利用动作捕捉技术对舞者的运动轨迹进行记录，并将其舞动的身体转化为抽象的线条，将现实空间下物理形态的身体进行提炼、重新编码，最终以投影的方式让虚拟的舞者在舞台中复现。坎宁汉在影像的舞动与现场的舞蹈之间创造了一种内在的对话，虚拟的身体所展现的令人陌生的舞蹈语汇，与现场舞者之间熟悉的身体动态相互重叠，在彼此的牵引与互动中完成一场精彩绝伦的现场表演。进入 世纪以来，基于影像技术的进一步发展，全息投影技术、动作捕捉技术、数字投影等技术逐渐应用到舞蹈的创作当中。例如 年奥运会开幕式中由沈伟编导的作品画卷，在巨型 地屏打造的画卷上，现代舞者以身体为笔触作画，勾勒出中国山水的意象。年中央电视台春节联欢晚会中杨丽萍与王迪表演的雀之恋，在作品高潮“双雀之恋”部分，荧幕上孔雀开屏的影像动画配以舞者的动作形态，强化了孔雀开屏的视觉效果，给人以强烈的视觉冲击。年首演的新媒体舞剧游园惊梦“有别于同台式但没有互动和对话的人与影像的互动表演，亦区别于提前预设好的肢体动作配合式表演，而是通过接触、感应、识别、控制等沟通方式，实现的人机交互、共同融合而成的表演模式。”再如数字交互舞蹈西河剑器以及由黑弓 与 东景缘联合出品的全域行浸式剧场元等，在舞蹈当中结合“运动跟踪技术”对舞者的运动进行捕捉，并“将舞者的运动映射到交互的另一端形成声音或呈像。”可以发现 世纪以来，舞蹈与影像技术的结合更加紧密，形式也更为灵活多元，在舞与影的结合下创新艺术的表达方式与舞台视觉呈现效果。可以说，坎宁汉的双足生物开启了剧场舞蹈中有关于“数字生命”以及“舞蹈动态”复现等各种问题的讨论，而越来越多的艺术家，例如威廉福赛斯（）、韦 恩 麦 格 雷 戈（）等人正在用源源不断的作品，回应并创造着有关剧场舞蹈与影像艺术之间的无限可能。二、影像艺术之于剧场舞蹈的空间营造 影像的介入让剧场舞蹈脱离原本的舞台框架，拓展了舞蹈的空间表现形态，形成新的舞台“景观”。列夫马诺维奇（）曾提到“空间蒙太奇”的概念，主要指在多个图像或影像同时出现时，空间蒙太奇“以空间序列的模式取代传统的时间序列”。从剧场舞蹈与影像的空间关系来说，影像空间与舞蹈表演空间的“共时性”，促使观众要在两种空间不断变化的动态形式中搭建起彼此的联系，形成一种“加法逻辑和共存逻辑”，以组合的方式将两个空间的动态表演内容“拼合”，进而在影像符号与身体符号的交错与指涉中，感受剧场舞蹈影像所带来的沉浸式的感官体验和多重线路的叙事表述。下文中，笔者将从延展空间、折叠空间、虚拟空间三个角度，对影像介入剧场舞蹈后的空间变化形态进行分析。（一）以影像构筑现实与心理空间在剧场舞蹈的创作中，影像的介入成为了链接现实物理空间与虚拟想象空间的媒介。享誉国际的台湾编舞家林怀民的作品秋水，利用影像方式让舞蹈上演于一方秋日景象之中。在“秋水日潺湲”的影像动态中，舞者的动作随着秋水的纹理而缓缓流动，影像贯穿了整个表演的过程，表现出秋日“诗性”的意境之美。秋水中的影像内容看似简单，但却使舞台空间“重现”出自然生态的勃勃生机，透露出“大道至简”的哲学理念。在林怀民的作品中，影像的运用仿若蜿蜒的藤蔓托起舞者的身体语汇，让二者在彼此独立的状态下，互不干扰，但同时又能够最大程度上衬托出彼此的优势所在，一舞过后意蕴悠然，而潺潺秋水却依然分外澄澈。如果说林怀民作品中的影像是对现实空间中自然情景的“再现”，那王亚彬编导的舞剧青衣中的影像则可以看做是对“心理空间”的外化呈现。在青衣第四幕中，王亚彬借用影像方式表现出女主人公“筱燕秋”怀孕时内心的挣扎与不安。这个段落中影像的处理手法简单干净，仅用“影子”的效果便完成了“筱燕秋”与自我之间的对话，既在剧情上有效表现出筱燕秋对自己怀孕的身份焦虑，又在“影子”的消散、变异等影像内容的变化中，完成作品在视觉语言上的突破，从而对于整部作品中的人物性格塑造以及关键剧情表述起到推动作用。捷克舞台美术家约瑟夫斯沃博达指出：“整个演出中反复的电影图像成为一种符号，它给予舞台事件一种新的、辩证的意义。另一方面，图像通过与舞台行动的对照也获得一种补充的意义。”在影像与舞蹈的共同表达中，不论是秋水的缠绵流淌，还是青衣中的分裂对抗，这两种影像内容都以符号性的指涉，为舞蹈诉说出来它想表达的精神内涵与情感冲突。（二）借影像弥合空间距离通过影像能够将其他空间内发生的事情呈现在观者面前，连接两个空间的存在，同时也可以说是“远程舞蹈”的一种现场表演形式之一，主要强调运用影像形式消解空间之间的表演距离，让不同空间的舞者即使身处于天涯海角也能够“比肩而舞”。多媒体表演团体三驾马车在 年创作的早期作品相邻披露中，两位演员在完全不同的地点进行现场舞蹈表演，编导将不在场的演员以投影的方式映射在现场。表演空间中投影与现场舞者一前一后，使得其中一位舞者的虚拟影像与另一位在场的舞者在现实空间中相遇。不同空间维度的“两个”身体，在重叠、分裂等不同动作语汇中，完成了一场跨时空的“双人舞”表演。在这部作品中，在场的舞者与“异时空”影像之间的互动，让观众能够同时感知两个空间内正在发生的舞蹈，由此打破了舞蹈表演当中演员的“在场性”以及舞蹈表演空间的“限定性”，创作者通过折叠时空的方式，引发观众对“当下”空间的再认识，以“身在此间”而“心向无间”的感知方式，让现场的舞蹈穿透屏幕连接起某个无法碰触的空间，从而形成一种“联结式”的舞蹈观赏体验。（三）构建配合式与交互式虚拟空间由于数字影像的生产机制是由二进制代码完成的数据运算，所以它并非如同传统影像技术一般，对现实进行线性、平面的记录，而是展现一个从无到有的“建构”过程。因此，舞蹈在虚拟空间中的表演，一般是在数字景观的世界中，以身体运动配合 图形的变化，完成一场“超现实”舞台体验。对于虚拟空间的呈现，我们还可以将其进一步分为“影像式”的虚拟空间与“互动式”的虚拟空间。在上述讨论中，我们所提到的双足生物以及克劳斯奥伯迈尔（）早期的作品 便是“影像式”虚拟空间的代表。这类作品一方面展现出沉浸式的数字场景，但另一方面却不曾使用交互系统，而是依靠数字影像与舞者之间的精准走位，来完成观众视觉上的感官互动。因此，这类作品对舞者来说，他的表演本身是与数字环境不构成交互关系的，单纯依靠自身多年在传统舞台的表演经验就可以完成演出，但如果是在演出中加入了交互系统，让舞者与数字影像以实时呼应的方式互动，那么情况将截然不同。在“互动式”的虚拟空间中，交互系统的介入，让舞者的身体经验被动作捕捉等技术实时地转化为数字影像，随时牵动着影像内容的输出变化。因此，在这类作品中创作者不会再一味追求固定的作品编排，而是积极地引入即兴表演的环节，打破传统舞蹈中固定的作品结构，重新建立一个开放式的舞蹈互动环 境。例 如 在 梅 田 宏 明 的 激 烈 粒 子（）、德 里 安 蒙 多（）与克莱尔 巴德尼（）的空气的运动（）、澳大利亚当代舞团“分割运动”（）的发光（），以及国内张艺谋执导的舞台剧对话寓言 等作品中，皆以舞者的身体语言驱动粒子效果进行动态变化，让舞者置身于庞大而复杂的数字景观世界之中，以此完成舞蹈与影像的互动对话。舞蹈教育家凯里弗朗克森（）曾说“舞者的角色不是与图像或声音一起跳舞，而是被邀请去观察和回应一个不断变化和发展的景观。”当舞蹈演员将自身嵌入整个交互舞蹈的环境时，影像不再是一种“装饰品”，仅为作品起到锦上添花的点缀作用，而是在与舞者互动的过程中真正完成了“跨语言”“跨媒介”的交流对话，赋予舞者与观众更为沉浸的审美体验。三、舞蹈时间的复现与分割 影像在剧场舞蹈表演中除对空间的占有和拓展外，另一显著的变化则是借助影像打破了时间的一维性。舞蹈在经由“媒介化”的影像手段转换后，呈现出了可记录、可重复、可回溯、可操纵等特性。影像以具象内容铺陈的方式为观者重现某段历史记忆或交代相关背景信息，或在影像的剪辑重组中构建出时间的延续与割裂意象。（一）历史记忆的影像化重现当流动的时间被影像记录时，过往的记忆凝结为“固态”的经验。当纪录性的影片介入现场舞蹈表演时，影像的内容承载了复制历史、重现历史的意义，并将过去与当下的时间序列予以叠合并行。舞蹈家文慧在 年创作的作品红以革命样板戏芭蕾舞剧红色娘子军为纽带，串联起四代人对红色娘子军的共同记忆。演出中，文慧将已完成剪辑的纪录片在剧场中放映。影像的内容包含了对过往舞蹈演员的采访、剧照展示、道具设计手绘图、红色娘子军的芭蕾舞影片等等。相比于纯粹的舞蹈影像作品，文慧在作品红中呈现的影像内容更像是一种经过整合的文本资料，以口述史或文献档案的形式，引领观众回到历史和经验的现场。作品中的主演江帆，被放映影像的幕布紧紧包裹着她的身体，影像的信息在幕布与江帆的身上滚动着，历史的经验在这个瞬间延伸并重生在了江帆的身体之中，成为一种被镌刻和铭记的“规训”。这并非是文慧第一次以“纪录剧场”的形式破除纪录片电影与剧场之间的界限，在她以往的作品，如生育报告同样利用纪录片的形式，挖掘人们深深嵌入过去的故事和回忆，让历史的情景与情感通过影像在现场表演时得到“再现”。因而，在文慧的剧场中影像不仅是被复现的“现实”，更包含着一种反思和批判的力量，成为其作品意义的组成部分。（二）构建时间的延续与割裂意象在影像介入剧场舞蹈的过程中，影像的制作剪辑往往能够满足编导对于作品特殊的表达意愿，打造出舞台上难以实现的超现实效果。其中一种较为特殊的影像形式即“实时摄影”的引入。“实时摄影”主要指将舞蹈表演的现场通过摄影机拍摄的方式，实时传输或投影在荧幕上。在这个过程中，创作者不仅能够以新的景别记录舞蹈的现场，为观众带来新的观赏视角，并且能够在计算机技术的介入下，实时改变影像输出的内容，在延迟、慢放、暂停等剪辑方式下，将舞蹈的时间节奏重新分配。而舞蹈动作的能指与所指关系，也将在舞蹈与影像共同搭建的时间规则中得到“更替”，从而创造出新的含义和指向。年现代舞编导桑吉加编创的那一年这一天中，便运用了“实时摄影”的方式，在作品中探讨了关于“记忆”的时间命题。在这部作品中，桑吉加采用三台摄影机分别从舞台两侧以及舞台上空进行拍摄，对现场的舞蹈进行了记录与拆分。表演过程中，桑吉加利用影像剪辑中“抽帧”的方式，对流动的舞蹈时间进行了间隔，打断了舞蹈语言的连续性；同时也通过影像对某一动作的重复放映，打碎了线性的舞蹈时间法则，动摇了舞蹈“转瞬即逝”的艺术特性，为观众展现我们的共同经历，但似乎又是未曾见过的“身体”动态。在现场舞蹈表演中，“实时摄影”的存在为我们展现了舞蹈在时间线上重复出现的可能，过去的时间和记忆被重新带到了观众眼前，有意识地干扰了观众在剧场空间内对舞蹈身体语言的认知。对此，法用当代技术哲学家贝尔纳斯蒂格勒（）提出的有关“滞留”和“重新记忆”的时间体验方式，恰恰有助于我们对“实时影像”所拆解的舞蹈语汇进行分析。斯蒂格勒指出，“对同一个对象的两次重复会带来两种不同的聆听，因为像滞留的滞留一样，每次聆听都是一个选择的过程”。由此，在现场舞蹈表演中舞动的瞬间经过影像的“复现”，与当下舞者的表演构成一个新的时刻。而实时影像对于现场的“延迟”反馈，让原本熟悉的舞蹈语汇在经过影像的“陌生化”处理后，形成了“间离”效果，让“已经听过之物促生了尚未听过之物”，从而带来一个新的“所指”，改变了观众对于“此时此刻”的动作感知。结语 从上文对于剧场舞蹈中运用影像手段进行创作的分析中，我们可以发现影像艺术于舞蹈作品中所承担的“角色”远比我们想象的更为多元。就功能性而言，影像凭借自身的技术不仅成为剧场舞蹈表演中现实与虚拟世界之间的“接口”，完成拓展舞台表演空间的任务，也能够作为历史记忆的表现载体，经由剪辑制作，构建出时间的延续与割裂效果，改变着舞台视觉呈现效果，充分调动了观者的视觉感官，给予其新鲜的观赏体验。除此之外，影像在剧场舞蹈中的多元功能，也在逐渐改变观众对于舞蹈的感知方式。尽管我们承认影像的录制无法完全展现出舞蹈在现场表演时所散发出的全部灵韵，但是影像在剧场舞蹈表演中的融合，并非是将两者进行单纯的拼贴，而是结合各自的优长与特点并根据编导的创作理念进行交叉融合。由此剧场中舞者的身体语言不再是作品表达的唯一渠道，这使得观众的视觉焦点需要在舞者与影像之间不断游移。舞蹈学者菲利帕 罗思菲尔 德（）曾对剧场舞蹈和舞蹈影像的动觉体验进行了区分，她认为前者更多涉及“参与”，而后者更多涉及“观察”。而笔者认为影像介入的剧场舞蹈表演中，恰恰展现出在“参与”和“观察”之间全新的感知方式。在我们不断更换“视点对象”的同时，舞蹈与影像也在对抗与融合之间，呈现一种彼此激荡的感应场。或许在未来，我们也能够在舞蹈与影像之间，建立起“视点选择”与“整体感知”相处融洽的舞蹈感知方式。正如斯蒂格勒所说“技术是人类的解药，也是人类的毒药。我们要对技术的高速发展心存警惕。我们需要创造一种新的技术文化，去应对技术的时代。”在舞蹈的跨媒介创作中同样要以舞蹈本体为主，在舞蹈与影像的跨界融合中合理利用影像技术创造新的身体景观，切忌在交叉互融中盲目地追求技术性，被技术所裹挟，从而忽视了真正的艺术表达诉求。【注释】朱永军 舞台影像技术的发展及其创作应用 上海：上海戏剧学院：.蓝凡 电影论：对电影学的总体思考（上）上海：学林出版社，：.索雷尔 西方舞蹈文化史 欧建平，译 北京：中国人民大学出版社，：.，（）：.李竟榕 剧场舞蹈影像研究 北京：中国艺术研究院，：.田湉 跨界的身体表达及其交互模式初探 当代舞蹈艺术研究，（）：.田湉 数字交互舞蹈：脉络、原理及其中国实践中国文艺评论，（）：.马诺维奇 新媒体的语言 车琳，译 贵阳：贵州人民出版社，.斯沃博达 戏剧空间的奥秘：斯沃博达回忆录刘杏林，译 北京：中国戏剧出版社，：.：，：.斯蒂格勒 技术与时间：迷失方向 方尔平，译 南京：译林出版社，：.斯蒂格勒 技术与时间：电影的时间与存在之痛的问题 方尔平，译 南京：译林出版社，：.，：，：.顾学文 技术是解药，也是毒药：对话法国哲学家贝纳尔斯蒂格勒 精神文明导刊，（）：（责任编辑：田湉）