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诗的“避熟就生”

看一下当今各种诗词网站和诗词论坛的发帖数量，就可知道当今的诗人和诗词爱好者们的写作热情有多高涨，一天写出一部全唐诗，这恐怕是会让古代的圣贤们惊呆连眼珠子都不知掉哪儿的事了。在为传统诗词的复兴迅猛到来以手加额称心快乐的同时，也深感大量诗词作品质量有待提高的迫切性。尽管如今通过发帖，无须浪费纸张，再说网络空间大得很，也不过就是带宽始终不足容易堵车的问题，浪费了等待的时间，要说诗词作品缺乏较高质量水平而影响社会稳定，那还不至于。但千人一面，相与重复，旧词旧意，老面孔，烂菜根，看了总让人生烦，更别说有何美感可言了。

如何减少这种陈腔滥调？一个很重要的诀窍是：避熟就生。

清人刘熙载说：“诗要避俗，更要避熟。剥去数层方下笔，庶不堕熟字界里”（《艺概•诗概》）。避熟就生，可以说是改变千人一面、永葆诗作新鲜活力的一大法宝。

避熟就生，就是别人嚼过了的话题没有新意我不嚼，换一个新的角度，找一个新的切入点，另辟蹊径。避熟就生，就是别人用过了的意象没能翻新我不用，添一个新的部件，找一个新的化妆师，另整颜容。避熟就生，就是别人说烂了的词句无法入味我不说，换一个新的句式，找一个新的发光体，另造神奇。

这就是说，避熟就生，要从三个方面着手。一是题材即内容方面，二是结构即手法方面，三是词句即语言方面。下面分别举例说明。

（一） 题材的避熟就生

题材方面的避熟就生，这恐怕是当前诗词创作之中最难之事了。因为，诗人的写作题材，除了情性，就是世事、人生，山水自然，天地万物。让人动情者，无非人间的恩怨、生离死别与两性之间的情爱思恋；让人激愤者，无非世事之不公、权利之不平等与权贵贫贱之间纷争不息的乱相；让人追求者，也无非生命之珍贵、生活之精彩与生存之永恒意义。是以，你所动情者，你所激愤者，你所追求者，别人也然。你所注意的，也是别人有目共睹的。你所想说的，也是别人所想说的。题材之同一，话题之重复，似乎在所难免。如何避熟就生？

我们先来看看高手如何在同一题材中避熟就生。

荆州诗人廖国华《霜下蕉》：
一夜褪红妆，为谁颜色减？
霜心似火眠，只待东风点。

芭蕉，历代有太多人吟咏过。金人姚孝锡《芭蕉》“凤翅摇寒碧，虚庭暑不侵。何因有恨事，常报未舒心”，明人吴宽《芭蕉》“老卉呈红娇，破叶留故绿。正当零落时，对此殊不俗”，明人汤显祖《忆光孝寺前看蕉花》“拜朔台前春色深，碧云江上几沉吟。霏红腻绿莲花女，抽尽芭蕉一卷心”，都是比较有名的咏芭蕉佳作，郑板桥的一首《咏芭蕉》更是脍炙人口：“芭蕉叶叶为多情，一叶才舒一叶生。自是相思抽不尽，却教风雨怨秋声”。在同一题材的吟咏中，如何才能避熟就生？廖国华的妙手是将题材空间缩小，只写“霜下”之蕉。

这种题材空间缩小法，是避熟就生一种常见的手段。同样咏芭蕉，加了“霜下”二字就把范围局限到一个小小的空间，这就把读者的视线导引到一个较少去过的地方，陌生感就出来了。芭蕉与其他植物不同的最大特色是叶子尽从蕉心抽放出来，由卷心到舒开，情趣盎然。诗人都把目光贯注在芭蕉的卷心上。显然，跳不出这个圈子，就无法将自己的诗作和前人区别开来。诗人于是将眼光放到霜冻期间凋零的芭蕉，终于吟出一首气骨清高、韵味悠远的好诗。“霜心似火眠，只待东风点”，精警而富有哲理意味，当是芭蕉咏物诗中的最高境界。

在咏物诗中，题材同一最多的恐怕就是咏梅诗了。历代诗人都对梅花的高洁之风情有独钟，是以吟咏梅花的诗词可以说多得成为一个奇迹，据大略统计就超过一万首。那么，你要再直接写“咏梅”诗就很难从沉入大海中浮出海面了。湖南郴州诗人郭瞾敏一样也用题材缩小法为自己开辟了一个小空间，试读《鹧鸪天·咏梅遥寄友人同勉》：

瘦雪重烟难掩芳，一痕清影枕寒霜。
但凭明月知高韵，何屑东风送旧香。
魂傲雅，骨疏狂。冷看桃李效娥妆。
冰心不与三春嫁，懒听流莺道短长。

这词，撇开了那些“争春报春”的老路子，尽管依然离不开梅花的高洁与疏狂，却是从与“友人同勉”的角度，咏出了新的韵味。而题目的“咏梅遥寄友人同勉”限定了一个较小的切入点，这就有了避熟就生的陌生感。

再看福建诗人王翼奇的一首《梦登岳阳楼得句》：

　　 巴陵胜状昔年闻，云梦潇湘此吐吞。
　　 也拟登楼问忧乐，不知谁是范希文。

这诗，题为《咏岳阳楼》也无不可，可是作者用《梦登岳阳楼得句》也明显有避熟就生的用意，而且着一“梦”字就有虚实莫测之韵味，为作者的冷眼审视时下腐败成风社会乱象提供了一个进退两便的立足点。如果你浏览一下作者的诗词作品目录，你可以发现，这位诗人喜欢用一些叙事体的长题目，比如《括苍山中夜读李贺诗 》、《金陵薄游归武林后漫成一律寄白下友人》、《杭州马坡巷谒龚自珍故居》、《杭州马塍与魏新河寻姜白石葬处未得时杜鹃花盛开》、《象山花岙岛吊张苍水兵营遗址》，等等，这一类长题目的作品特多。你可能会问：为什么作者要用这些啰里啰嗦的长句子作题目？原来，题目的定语越多，空间就越小，这就容易用题材空间缩小法获得避熟就生的写作效果。诗作一看，就是自家面目，不与人雷同，粗略一观已独具特色。

湖南诗人熊东遨的一首《癸未元宵前二日友人约赴浙南看山车中有作》用了一连串的定语，题材所缩小的空间，保证古今诗词绝无第二首可以雷同者：

喜赴清风约，携春过北江。
不知山态度，先与月商量。
月道亏将满，山应翠覆苍。
明朝逢卫八，杯酒尽吾狂。

这首五律的诗题，时间限定：癸未元宵前二日；地点限定：浙南之山；情节限定：应友人之约赴浙南看山；写作方式限定：车中即兴吟咏。这一系列的限定便给读者一个强烈的感觉，这诗前无古人、后无来者，别人无法重复，自己也不能重复。诗的好坏姑且不论，仅此诗题的新鲜感、陌生感、趣味感，已先夺人眼球。

天津诗人江婴的一首《闻故乡淫雨为灾江淮泛滥然救灾中公款大吃大喝之风犹未稍减愤而歌之》，在题材的把握上一样用上同一种办法，把题材限定于一个较小的空间，其诗曰：

　　 粤鲁川苏集一餐，圆台方桌满杯盘。
　　 鱼虾自是江淮好，水困灾民酒困官。

此诗若用《救灾途中》为题也无不可，但作者把据以激发愤慨的具体事实都详尽地植入题目之中既可通过题材具象化缩小诗作空间造成避熟就生的效果，又可在题目上突出作品针砭时弊的特色，一举两得，让读者印象更为深刻。

再看四川诗人陈仁德一首《鼠年将至，鼠患方烈，不可无咏鼠之诗也，因赋此》：

　　 官仓有鼠猛于虎，尖牙森然利爪舞。
　　 双目如电黑尾摇，短须似针腥舌吐。
　　 巨口大张比长鲸，贪物掠财不知数。
　　 妇孺无粮健儿饥，日暮山空闻野哭。
　　 淫威能令群猫降，白猫黑猫甘为伍。
　　 自言踞此数十年，先辈凿洞颇辛苦。
　　 江山代有鼠成精，代有鼠辈掌门户。
　　 可怜官仓耗将空，复向它山觅替补。
　　 爪牙所至尽成灾，肆虐不怕人天怒。
　　 哀哉鼠患遍九州，举头何处是乐土？
　　 吁嗟乎，举头何处是乐土？

这是一首针砭世俗、讥讽时政的古风，诗人借咏鼠之吟刻画当今“鼠患”之猖獗，字里行间洋溢着作者对纲纪乱失、贪腐公行和邪恶张势的愤慨。从题目来看，也属于“只此一家”的自家特色。作者将自己的写作动机、写作目的植入诗题之中，这也有“避熟就生”的效果，这种类型可称为题材贴近现实法。

题材贴近现实法，不但有从大量雷同或同一的题目中游离出来达到避熟就生、抢夺眼球的效果，而且有引领读者快速进入作者思维空间、准确理解作者写作意图的作用。

上举陈仁德的诗词专集中，就有大量贴近现实生活的作品。这些贴近现实生活的诗作，仅从题目上就可以把作者从其他诗人中分离出来。每个人的生活都有自己的特色，这种贴近现实的题目，既有别于人，也有前面所说的缩小空间范围、让诗题指向一个较小的切入点的作用。例如，《除夕前二日由巫溪经小三峡赴巫山舟中即兴》、《偶逢插队时友人》、《送巴山兄移居山东四首》、《大刀歌》、《文革四十年祭四首》、《日本汉学家鬼头有一教授来信告将于明年率团重访忠州，欣喜之余，以诗寄之》、《万州客居感兴四首》、《街市归来》、《梁上泉万龙生蒲健夫三君子为拙著《云气轩吟稿》赐序跋，赋此致谢》、《呼和浩特街头夜饮》、《与成都自贡诸诗友茗饮重庆叙旧茶楼，楼即陪都空军俱乐部旧址，凭窗俯看当日珊瑚坝机场，已荒草丛生矣，启宇兄诗先成，谨赓原韵》，等等，举不胜举。作者曾说，“我们今天的诗词写作，面对着比古人丰富得多的题材，社会大舞台给我们提供了千姿百态的新面貌，有着取之不尽的元素，这一点我们比古人幸运多了。这正是我们创新的广阔空间”（《我的诗词创新尝试》）。从现实生活中拾取题材，将现实生活的气息巧妙地渗透到题目上，这也是避熟就生的一大窍门。

当代能从现实生活中拾取题材并写出好诗者，首推湖北诗人聂绀弩。像《嘲王子夫妇怕冷》、《过刈后向日葵地》、《排水赠姚法规》、《嘲王奇赶车》、《拾野鸭蛋》、《地里烧开水》、

《放牛三首》、《清厕同枚子二首》、《锄草》、《推磨》、《搓草绳》、《伐木赠懂汉芩》、《刨冻菜》、《挑水》、《削土豆伤手》、《脱坯同林义》、《割草赠莫言》、《背草赠李泽传王海》，等等，尽从细微处见眼力、注精神，生发出诗情画意，创作出空前绝后的诗篇，让人赏心悦目，叹为观止。在北大荒劳改期间的生活琐事，搓草绳、锄草、刨冻菜、挑水、削土豆、地里烧开水、给人送饭、路上遇狼、夜派看马、放牛、割草、排水、伐木、割麦、拾野鸭蛋、熏肥，所有那些杂七杂八的劳务干活，都被聂绀弩收拢在自己的笔下，吟成绝妙的诗章。你从《清厕同枚子二首》的题目即可嗅到一股前人所无、今人不写的诗文气息：

　　 君自舀来仆自挑，燕昭台下雨潇潇。
　　 高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢。
　　 白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。
　　 澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶。

　　从又脏又臭极端恶心的景象中，能吟出诗意来，这便让人叹服不已。而聂绀弩诗的独创性也就体现在对这些寻常事物的歌咏上。正是这些普通的劳动事物，往往使人们失去对它的关注，成为世人遗忘的角落，更难以成为文人墨客泼墨挥毫、俯首高吟的创作题材，而聂诗正好从生活中的每一件事每一个侧面挖掘出时代的情调，让特定的情感风干在时代的烙印上。“我以我诗行我法，不为人弟不为师。”（《答钟书》）这就是聂绀弩诗作的独特性，其避熟就生的写作题材，往往正成为受人追捧的最大亮点。

诗是诗人取材于生活，体现生活和感悟生活的精神产物。人的一生，会经历许多风雨沧桑，会遭遇各种挫折磨难，诗关注个体，关注民生，关注社会，关注现实与未来，其聚焦处就有人性的光辉，有民众的苦乐，有社会的多彩面，有现实的拼搏声，有未来的梦幻图景。诗人如果努力捕捉现实生活中的某个细小情节，用心灵或情感的放大镜，把它放大出来呈现在读者面前，无论题目或者内容，就会有避免雷同、避免互相重复、避免千人一面的陌生效果。比如，邯郸诗人栗泽甫的《菜市场见闻》捕捉的就是一个细小的情节：

莱叶捡来犹带泥，夫妻下岗一何凄。
但忧邻里传闲话，每每逢人说喂鸡。

这诗写的可以说是极小的琐事一桩，但诗题已先引人注意。菜市场的见闻，那种讨价还价之声不绝于耳的邋遢地方，如何能有诗意？在没有诗意的地方寻找到诗，这就有陌生感了吧。再读诗文，首两句平淡无奇，须是读完正待噗嗤一声笑出来时却不知怎么也笑不出声音之时，才感受到了诗作的不同凡响之处。作者看似冷眼旁观，丝毫未露声色，却是用一支幽默之笔，把当代始有的下岗工人的艰难生活和忧馋畏讥心理表现得入木三分。诗人同情底层人民疾苦的人性关怀和人道主义精神浸透于字里行间，读来心灵无不为之颤栗不已。这便是好诗。

再看上海彭璞一首《空巢老人除夕无眠》绝句，诗题已见当代特色。空巢老人，是从上世纪八十年代开始外出打工潮席卷大半个中国之后方出现的一个社会现象，而除夕无眠不关男女爱情而与空巢老人结体便有自家面目了：

　　　　　　　　　　　　世间谁识老人心，鱼肉金钱未动情。
　　　　　　　　　　　　彻夜无眠非守岁，欲听儿女叩门声。

一位留守“空巢”的老人，除夕夜食不甘味、眠无睡意、通宵达旦盼望着儿女儿媳回家的可怜情景，同样让人唏嘘不已。这也是题材贴近现实生活而避熟就生的好作品。

从这首诗来看，除了诗题的贴近现实而有了避熟的效果，就内容而说，还有正面不写写旁面的技巧。诗文写的是一位空巢老人，但涉及的是数以千万计的打工家庭。在这里，作者所要表达的，是比这字面上没有提及的更多深层次的东西。打工者的艰难处境，诸如春运买车票之难，过年凑不足回家的路费，以及可能工钱被老板拖欠、或者年底赶货加班放假太迟等等，都有可能招致打工者除夕夜回不了家的问题。当然也不排除打工者自己本身的问题。总之这些都是更深层次的隐藏着的问题，作者不从正面切入而从侧面迂回，这正是传统诗词尤其是七绝的一大特点。正如刘熙载所说的，“绝句取径深曲，盖意不可尽，以不尽尽之正面不写写反面，本面不写写背面、旁面，须如睹影知竿乃妙”（《艺概 诗概》）。意不可尽，以不尽尽之。这诗就有深味、有余味。这位老人空等一夜而绝望伤悲，读者便可结合当今打工人的种种艰辛、种种苦难去深化作者没有说出的涵义。

不是每一位诗人都对现实中的某一个细小情节同时投去关注的眼光，不是每一位诗人都能从生活的浪花中观察到阳光的色彩，是以，越是贴近单个现实生活的诗，雷同者少，面目相似者少，阅读时的陌生感就容易凸显出来。

诗评家们常说，诗词应该离政治远一点，离生活近一点；离古典远一点，离现代近一点；离物欲远一点，离心灵近一点。还应该加上一条：离别人远一点，离个性近一点。

个性化，也当是避熟就生的一个途径。诗是本性之灵气、心潮之血液、意象之泉水的浑然流泻与喷发，是灵感喷涌的词语表达。我们通常所说的灵感是个人冥思苦想后的豁然开朗，是个人深思熟滤后的奇思妙想，是生活经验而凝聚的智慧结晶。从这个角度来说，也许在灵感没有袭来之前，诗人永远都不知道自己会写出什么来。因此，或许真正的诗从来都不是刻意要表现什么主题与思想，更不能事先按照一定的理念设定画面而加以表现。真正的诗，也许只是随着灵感的喷发而冒出来的一连串莫名其妙的句子罢了。但无可否认，诗只有将翻腾的激情通过心灵的感悟和过滤，才能达成理性的高度。因此，将瞬间涌出的灵感纳入个性运行的轨道，使得每一首诗，都成为他生命整体的动态反映，成为他精神追求的组成部分。而他每一瞬间的情感迸发与人生感悟，都是不可重复的生命体验。因此，一个诗人在创作诗词的时候，设法保持创作瞬间的个性感受，也是区别他人、区别前我的有效途径。沿着这一途径，诗作的陌生感就会永不枯竭。

自号“书生霸王”的平民诗人赵缺，是“新国风”现实主义诗词的开创者，尽管其诗词作品并不被人看好，却是以贴近现实和彰显个性而独具一格。这种个人风格十分突出的平民诗词因其眼光向下和身处底层，大量创作的作品均有生活气息浓郁和题材新颖陌生的特色。举如，《于盗版书摊见淫书‘民工艳遇’，有褐衣者翻阅良久》：

久读街灯暗，津津且忘家。
奇文翻似水，小字乱如麻。
饱暖奔天下，风光隔海涯。
今宵疲惫后，得否梦桃花？

这种题材如此贴近现实生活和诗文内容如此浅白的律诗，独一无二，只有赵缺敢写和能写。下面这首《屡闻矿难而有感》亦然：

薄奠权浇酒一觞，迩来此事渐寻常。
欲争抚恤亲人闹，仍赴阴森工友忙。
客里谋生原有梦，田间困死更无偿。
拼将十亿平民血，赢得万夫奔小康。

原来中国改革总设计师所策划的“让一部分人先富起来”的美妙图景，是包含着以大量矿难为代价的惨象充当底色的。用“十亿平民血”造就万家大富豪，这就是诗人所看到的、所愤慨不平的社会现实。这一层现实性与实质性折叠在一块的厚味，读来震撼人心。也是从这里，我们可以知道，诗作的陌生感，来源于现实主义创作立场。作者主张“秉承‘饥者歌其食，劳者歌其事’的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟”。作者说，“不能以真实生活为题材，我们就必然失去在真实社会中真实生活的读者。于是，我们只能在互相赞赏，互相推许中麻木地曲高和寡着。”

你想，如果我们当今的诗人都满足于圈子里的自娱自乐，满足于“在互相赞赏，互相推许中麻木地曲高和寡着”，又如何能写出避熟就生的好作品来呢？
2）结构的避熟就生

题材即题目及内容方面的避熟就生，相信读者容易理解，这结构的避熟就生似乎就不大好懂了。难道为了避熟就生，象起承转合之类的结构形式都可以抛在一边了？

诚然，中国的传统诗词，尤其是格律严谨的近体诗，有相对固定的成篇模式，有因陈相袭的本体结构，有整齐划一的句式组合，这些结构形式是区分传统诗词与自由新诗的主要标志。但这些结构形式也有一些是可变的，一些是不能变的。不能变的如绝句的齐言四句体，律诗的齐言八句体，排律的齐言八句以上的偶句体，词曲的长短句依谱排列体，等等。可变的如章法上的起承转合格式。结构上的避熟就生，主要就指这种章法结构的改变。

起承转合是传统诗词比较常见的章法结构。“起”为一诗奠定基调，渲染气氛、铺垫意境；“承”是“起”的延续或深化，有总接或分承，有明顺或暗衔，但都保持上下句思路的连贯；“转”则别开生面，造成话题或思路的中断或转折，有蓄势而顿生波澜之作用；“合”是回到原来的话题，作为诗人思想感情抒发的凝结点，有点明题旨，收束全诗的作用。这种章法结构用元人范德玑的话来说就是：“起要平直，承要春容，转要变化，合要渊水。”（《诗格》）显然，遵照这种结构形式，诗作便有内涵广大、虚实相生、景情互变、曲折深婉、首尾相顾、开合有致、思路严密、意境隽永等优点。但起承转合这种章法结构，既不是唯一的，也不是不可改变的。如果所有的作品均拘泥于同一格式，优点就将成为缺陷，呆板或迟滞便在所难免。是以，避熟就生，也要从结构方面打破僵化的格式。

起承转合这种篇章结构，究实也是元代以后的诗人总结出来的。在唐宋人的诗词作品中，既没有定于一尊的结构意识，也没有拘泥一格的结构规则。倒是明清以后的诗人才固守框框条条，把生动活泼的传统诗词弄成一潭死水。举几个例子便可说明唐宋诗人在作品的结构形式上是比较灵活的。王维《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，结构形式是“起、转”而后“承”；祖咏《终南望积雪》“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”，结构形式是“起、承”而后“合”；孟浩然《宿建德江》、杜甫《八阵图》、贾岛《寻隐者不遇》、李白《送孟浩然之广陵》、刘禹锡《乌衣巷》也都是起承之后即合。还有一些根本就没有明显的起承或转合，比如韩偓《已凉》：“碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。”四句之间可说没有多少关联。再如杜秋娘《金缕衣》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝！”句断而意连，起承或转合的脉络不是很清晰。此外，像杜甫的《绝句》、杜牧的《秋夕》，四句尽用并列体，更无半点“起承转合”的痕迹。再看杜甫的七律《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这首诗圣的“生平第一快诗”，任由诗思勃发，纯属信口而出，那还有什么“起承转合”之讲究。

既然如此，如果我们今天吟诗，一味死扣“起承转合”的固定模式，就容易变得千人一面、俗不可耐了。所以，那些深谙近体诗韵味而在格律和诗式之中均已游刃有余的诗人，便时常会有追求避熟、避一成不变、避墨守成规而放弃“起承转合”之结构形式。例如，已故浙江大画家潘天寿一首《梦渡黄河》就只有承接而无转合：

时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。
为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。

前两句只有对仗的阵式而无起承之关联，后两句有承接之气脉而无转合之笔意。书生霸王赵缺的一首《午后，于弄堂观二老翁下棋》也是同样的结构形式，先二句对仗，后二句承接：

半杯茶渐凉，一步棋高举。
驻足两三人，敛眉终不语。

潘诗用一个梦境表达自己的情怀，赵诗用一色白描之笔刻画现实生活的一个场面，只须一路前行、一气表述即可，用不着曲折取势，深婉蓄意，是以不必套用起承转合之篇章结构。

海外诗人叶嘉莹一首《向晚》，首句起兴定调之后，二三句均延续话题一路前行，结句再突然急转而回头，转合之意味系之一声感慨，结构形式同样有一种陌生感：

向晚幽林独自寻，枝头落日隐馀金。
渐看飞鸟归巢尽，谁与安排去住心！

首句的“独自寻”开始了诗人“向晚”时分的野外溜达，次句描述落日斜照在幽林树梢的美妙景象，第三句描述飞鸟纷纷寻找归宿逐渐不见形影的情景，这三句是承接一气的，结句抒发诗人在看到这些景象之后触发思乡情绪，海外客居生涯的寂寞心境与怀念故土亲人的炙热情怀交织在一起，读来十分感人。

已故湖南诗人李曙初一首《回乡偶书》：

蔷薇陵谷杜鹃坡，水带琴声鸟唱歌。
莫怪家山常入梦，春光亦是故乡多。

首二句描述作者久别回到家乡时看到的美妙景象，是起与承。后二句抒发情感，只就眼前看到的景象生出感慨，是话题的延伸。这种前“画”后“话”的布局，是绝句最常见的格式。比如广东客家诗人岑颖义的一首《西安》，都是同样的结构形式：

烟波冷冷月西沉，灞水无言夜自深。
莫问当年肠断处，眼前杨柳已成林。

月沉烟波冷，夜深水无言。首二句已将西安灞桥周围的清冷景象画成一幅风景画。后二句由古人多以灞桥柳为离别折赠之物及留下太多伤感的诗文为抒发感慨的依傍，貌似旷达的劝慰之句，实则益发拓深前二句所描景象之清冷内涵。李诗前“画”后“话”之“话”，是称许与赞颂；岑诗前“画”后“话”之话，是讥讽与鞭笞。可见，由前画景后抒情的结构格式适用于美与刺的不同题材的写作，是“起承转合”格式之外的另一种结构形式。

但这种前“画”后“话”一路延伸递进（也有“起承转合”的情形，这里略去不说）的格式用的太滥了，也须变通才能有陌生感的效果。飞行员出身的军旅诗人魏新河一首《歌西湖》，把“画”与“话”融化在一起，前画后话的格式又模糊了清晰的界限：

瞥眼西湖十二桥，钱江只比树梢高。
世间高下原无定，木末徐徐到我腰。

这诗的结构初看似乎与上面两首相同，都是前“画”后“话”的格式。但仔细分析，却已有变化。此诗首二句一说西湖，一说钱江，二者没有习惯意义上的承接，但用一个“比”字让两句有了关联。三句发议论的“话”，由“木末”即树梢没有人高、没有江高（与人站立的地点和视线有关）引申出来，也没有转结之意味。

可见，过分强调“转结”在绝句中的作用，把“起承转合”当成写诗的不二法门，是容易阻滞诗词作品的鲜活性的。绝句如此，律诗也如此。比如山东女诗人景蜀慧的这首《偶忆》：

汉水秦山旧帝基，西风日冷照营旗。
寒宵清角惊残梦，月夜飞霜聘健儿。

年少不知伤别赋，青春只唱木兰辞。

时光唯见芳菲尽，折遍江梅白雪枝。

作者自序谓“1971年至1977年，予在陕南安康军中服役，此处为古梁州之地。”显然是作者追忆军旅生涯中的感怀而写。首联点明自己服役的营地即是古代秦朝、汉朝等封建帝国赖以生存的战略要地，如今犹有凄厉的西风伴着清冷的冬日，而威严的军旗却在严寒中昂头挺立。其后三联都一路沿着首联起兴的调子往纵深的方向前行，直到结句的“折遍江梅白雪枝”，依然没有改变“西风日冷”的格调。整首诗都用沉雄苍劲的笔力写就，没有曲折回旋的结构。再读湖南诗人王巨农的一首《戏赠内子》：

牛衣共卧忆犹寒，忽忽霜华上鬓端。
老去怕翻流水帐，夜来惯听撼山鼾。
十年浩劫相偎紧，几句歪诗强解欢。
对汝不忠唯一事，月薪常为买书瞒。

这首诗写作者与妻子相濡以沫、患难与共、安贫乐道的情感生活，情感真切而意趣横生，读之让人忍俊不禁。从章法结构来看，首联切入话题，是为起。颌联由“霜华上鬓端”引出晚年生活的亲密无间，是承接次句。腹联由“牛衣共卧”之回忆例举文革期间的悲惨遭遇，是承接首句。尾联扭转笔势，以明贬而实褒的手法营造波澜。全诗在起、承、转中完成“戏赠”之表述。因为作者要在假责而实捧的气氛中获得阅读的新奇感，是以有意采用起、承、转的章法结构而有了避熟就生的效果。

古人说，诗无定法。章法亦然。结构的变化与统一，是没有框框可以套用的。章法是否变化，怎样变化，能否统一，怎样统一，会有高低优劣之分，但没有绝对的是非对错。一切均应以作品所要表达的内容而定。形式的因素，那些因素可变，那些因素不能变，要服从主题与内容表达的需要。使得变化中有统一，统一中有变化，处处都能变化，处处又能统一。变化之时既要层次分明，又要前后连贯、风格统一。形式变化造成不同的形式组合，产生不同的阅读效果。这其中，陌生感便是形式变化所追求的阅读效果，这是结构方面的避熟就生。
（3）词句的避熟就生

词句的避熟就生，常常是文学功底深厚的诗人极其注重的一件事。

黄宗羲说，“昔人云：吾辈诗文，无别法，但最忌思路太熟耳。思路太熟则必雷同。右军万字各异，杜少陵千首诗无一相同，是两公者，非特他人路径不由，即自己思路，亦必减灶而更燃也。”（《陆鉁俟诗序》）又说，“所谓陈言，每一题，必有庸人思路共集之处，缠绕笔端，剥去一层方有至理可言。”（《诗文管见》）

顾炎武说，“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之。以是为诗，可乎？故不似，则失其所以为诗；似，则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似，而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。”（《日知录》）

沈德潜说，“王右军作字不肯雷同，黄庭经、乐毅论、东方画像赞，无一相肖处，笔有化工也。杜诗复然。一千四百馀篇中，求其词意犯复，了不可得。所以推诗中之圣。”（《说诗晬语》）

叶燮说，“必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗。若徒以效颦效步为能事，曰此法也，不但诗亡，而法亦且亡矣。”（《原诗》）

这样的观点和看法，还有很多。其最紧要的，就是要去陈言，避熟就生，出新，出奇，写“一家之言”，“一家之诗”。

东北诗人许清泉是善于写“一家之诗”的高手，就同一景物、同一题目写出的诗词，他总是有与人不同的思路、未经人道过的诗句。比如说写游览故宫的诗，最常见的思路无非是宫殿的森严气派、帝业的骄奢淫逸及当今平民百姓可以入宫得见国宝颜之类，这些诗会互相重复，大体雷同。不信，读读下面这几首便会有似曾相识之感。

《七律·游北京故宫》：“雕栏斗拱紫金砖，廿四龙登五百年。朱棣兴工城似铁，溥仪辞殿帝成烟。骄奢淫逸朝廷替，贪腐愚迂种族旋。暗抚铜炉追盛世，心思已在九重天。”

《七律·游故宫有感》：“兴亡递接何乃似，治乱交替有相通。圣躬垂治终不逮，帝废非关天命崩。銮殿森森御座在，太和寂寂无帝踪。故宫多少君王事，盛衰成败转头空。”

《七律·游故宫》：“四海恢弘有大名，一朝趋访意颇惊。阶雕龙像多朝履，殿饰云纹几帝营？后储嫔妃严禁入，前陈品秩不容更！多亏近世倡民主，平等如今尚未行！”

这算是有一定功底有较高造诣的诗人写出来的，非一般打油或老干之所能比。但思路、词句都太熟，没有独家面目。试看许清泉这一首《值春雨故宫午门外感作》：

森严门里望生寒，潦水如陈血未干。
袍笏尊荣求不得，断头此处尽高官。

谁都看到宫殿的辉煌，谁都看到帝业的成烟，谁都感叹成败的虚妄，谁都知道专制与民主就在这里发生碰撞。这别人也想得到的，写出来就一定太熟。只有这诗的作者，看到了别人看不到的地方，他想起了古书里、古代戏剧里耳熟能详的一句话“推出午门外斩首！”午门，又名午阙、五凤楼，是紫禁城的正门，位于紫禁城南北中轴线上，位当子午，故名午门。日常午门是颁发皇帝诏书的地方。明代皇帝处罚大臣的廷杖也在午门举行。民间传说中所谓“推出午门斩首”亦指此地。但究实是在大街上，清代改为在菜市口。从午门往宫里看，令人心寒。因为“门里”拥有可以随时夺人生命的杀戮大权，所以这“袍笏尊荣”便不是那么可以让人为之着迷的好东东，为了一顶乌纱帽却可能随时被砍头，又有何尊荣可言呢？因为历代有数不清的官员在午门外被砍头，所以诗人说“潦水如陈血未干”。封建王朝已被人民革命推翻了近百年（作者此诗写于2009年），午门外仍然“潦水如陈血未干”，这当然是一种极度夸张的想象，但如果想一下，即使是在帝制被推翻之后，由于种种历史的或个人的原因，仍然有不少无辜的官员和无辜的民众，继续在午门外紫禁城外死于非命，又何尝不是血迹未干呢。

可以说，这首诗的观察角度，这首诗的个性语言，这首诗的吟咏风格，都是前无古人、后无来者，其陌生感之强烈自不待说。一读便有触目惊心、催人警醒的韵味。

东北的另一位诗人张智深也常有思路出新、语言出奇的佳作。比如这首《陕北谣》：

遥听信天游子吟，坛开老醋品乡音。
荒塬万里秋无极，一串羊蹄纫古今。

由一首信天游的陕北谣，想象出一幅“荒塬万里秋无极，一串羊蹄纫古今”的雄浑画面，思路不与人同。而“一串羊蹄纫古今”更是避熟就生的好诗句。羊蹄踏在万里荒塬上，竟然可以如同缝针一样钉牢西北疆土，缝接古今历史。这种思维及其采用的语言，便有陌生感。

上世纪七八十年代由著名杂文家聂绀弩、李汝伦发起的以杂文为诗的那一轮风潮中，句奇意奇语言出新造就了新时代传统诗词的陌生感。聂绀弩先生的许多诗词作品，都有“独此一家”的风格。比如这首七律《推磨》：

百事输人我老牛，惟余推磨稍风流。
春雷隐隐全中国，玉雪霏霏一小楼。
把坏心思磨粉碎，到新天地作环游。
连朝齐步三千里，不在雷池更外头。

聂绀弩的诗，略带油味，自称打油体。但却在打油的格式下藏有深意，且亦庄亦谐，恰到好处。“百事输人”的老牛，只有“推磨”可显身手，这正是文革年代正直的知识分子落难的真实处境的写照。颌联中的“春雷隐隐”，既是“推磨”的形象刻画，也暗喻那个风雨欲来的时代背景，而“玉雪霏霏”，则源自《诗经》名句“今我来思，雨雪霏霏”。磨房里没有“雨雪”，有的是面粉，所以改“雨”为“玉”。最妙的是颈联，对仗用“一三三”的口语句式，洋溢着杂文笔调的狡猾（这种句式正为聂体所独创，是杂文为诗的标识）。所谓“坏心思”，当然是指“右派”、“反革命分子”这些政治帽子底下的小心眼，“新天地”或许是作者对劳动改造场所乃至推而广之对新社会制度的讥讽语。结句的“不在雷池更外头”其实就是“足下无过雷池一步”（《晋书·庾亮传》）之意，表达在强大的政治压力下知识分子不得不屈服之意。

这样不同于人的句式及其精辟而幽默的语言，在聂绀弩的许多诗词作品中都可以读到。

再比如这《清厕同枚子二首》中的一首：

君自舀来仆自挑，燕昭台下雨潇潇。
高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢。
白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。
澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶。

多脏多臭多恶心的景象，到了聂绀弩的笔下，也能吟出诗意来。这样的诗，这种诗的语言，恐怕古往今来也只有聂绀弩一人方有。

词句上的避熟就生，倒不一定是要用一些生僻的词语，像聂绀弩这些诗也没有生僻的词语。相反，较多的是生活里经常用到的。但这些常用词语，当用一种反常的组合方式出现时，陌生感就出来了。而且，越是生活中使用频率高的常用语一旦组合出反常句式时，陌生感就越强烈。阳春、白雪、盛夏、苍蝇、掩鼻、弯腰，这些都是比较常见的词语，可是，令白雪阳春“同”掩鼻，使苍蝇盛夏“共”弯腰，顿时便让人大开眼界了。由此可见，陌生感，不是要寻找生僻的词语，而是要用上智慧的眼力和冥顽的心机。

宋人姜夔说，“人所易言，我寡言之。人所难言，我易言之，诗自不俗。”（见袁枚《随园诗话》所转述）聂绀弩诗的特色之处正在于“人所难言，我易言之”。通常人们司空见惯，认为很难从中发掘出诗意来的生活琐碎事，到了聂绀弩的笔下，都成了最好的题材，并可以让一肚子牢骚怪话伺机发泄出来，吟出奇趣。比如在北大荒劳改期间，搓草绳、锄草，刨冻菜、挑水、削土豆、地里烧开水、给人送饭、路上遇狼、夜派看马、放牛、割草、排水、伐木、割麦、拾野鸭蛋、熏肥，所有这些杂七杂八的劳务干活，在聂绀弩的笔下，都有不俗的出彩之处。

湖北诗人廖国华也有一些善于描写生活琐碎事的诗，并沿着聂绀弩用新奇句式营造陌生感的路子前行，但又有自己的特色。比如这首《砌猪栏口号》：

并不钻营也中标， 工程虽小一肩挑。
撇开诗稿劳些动， 照着葫芦画个瓢。
遮日恰临君子竹， 分肥近沃美人蕉。