诗歌翻译中的审美移情与艺术生成.pdf

诗歌翻译中的审美移情与艺术生成李晓红提要：“移情”是一种审美常态。诗的妙处往往都从移情作用得来，诗人常常通过移情把自己的情丝外射到审美对象中去。诗歌翻译的成败，在很大程度上取决于译者能否恰如其分地把原作中的诗情化为另一种语言，在目的语读者中引起相似的审美和情感效果。关键词：诗歌翻译移情艺术生成作者李晓红，女，浙江旅游职业学院副教授。(杭州3 1 1 2 3 1)一、审美移情的哲学基础“移情”是一种审美常态，在审美过程中，当人们全神贯注地观察、欣赏某一事物时，由于情感和想象的强烈作用，往往将自己的主观情感赋予对象，从而达到物我一体的境地。1 9 世纪法国著名女作家乔治桑在印象和回忆中说：“我有时逃开自我，俨然变成一颗植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶。是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。”中国古诗词中，“移情”的用法比比皆是，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，秦观的“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，谢灵运的“山水含清晖，清晖能娱人”等，荷马史诗中也有“那块无耻的石头又滚下平原”等句子，但这种把人类的情感转移到自然界的事物上去的文学笔法最初只是被当作一种修辞手段被解释为比喻、象征、拟人，隐喻等。“移情”最初是个美学、心理学概念，由德国的罗伯特费肖尔(R o b e r tV i s c h e r)在论视觉的形式感中提出，德语表述为“E i n f u h l u n g”，费肖尔认为看一朵花时，“我就缩小我自己，自己的轮廓缩小到能装进花里”。后来美国心理学家铁钦纳(E BT i c h e n e r)用“e m p a t h y”来转译，意思是“把我的情感移到物里去分享物的生命”，汉语称之为“移情”。最早对“移情”进行系统阐释的是德国美学家、心理学家立普斯(T h e o e l o rL i p p s)，他在移情作用、内摹仿和器官感觉一文中说：“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己。根据这个标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不会存在。”在空间美学一书中，立普斯用希腊建筑中的“道芮式”石柱来进一步阐释自己的移情理论。这种“道芮式”的大理石石柱下粗上细，上有凹凸形槽纹，它们本是一堆无生命的物质，但是，当人们观照这些石柱时，却分明能感觉到它们仿佛从地面耸立而起，昂然挺立，显得充满生气和力量，立普斯说：“这个道芮式石柱的凝成整体和耸立上腾的充满转引自朱光潜：朱光潜美学论文选集湖南人民出版社。1 9 8 0 年。第7 9 页。朱光潜：西方美学史(第二版)人民文学出版社。2 0 0 2 年。第5 8 9 5 9 0 页。蒋孔阳：十九世纪西方美学名著选(德国卷)复旦大学出版社，1 9 9 0 年第6 0 6 页。一9 5 万方数据浙江学刊2 0 1 0 年第4 期力量的姿态对于我是可喜的，正如我所回想到的自己或旁人在类似情况下类似姿态对我是可喜的一样，我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情，因为我在这种模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。所以一切来自空间形式的喜悦我们还可以补充说，一切审美的喜悦都是一种令人愉快的同情感。”移情理论揭示了艺术思维和审美活动中的一些根本性问题，因此朱光潜把立普斯称为美学上的达尔文。移情理论的代表人物还有伏尔盖特(T o h a n n e sI m m a n u e lV o l k e l t)、谷鲁斯(K a r lG r o s s)、巴希(VB a s c h)、沃林格W i l h e l mW o r r i n g e r)、浮龙李(V e r nonL e e)等。立普斯的“移情”说强调主体情感的外射而使对象人格化，而中国的“移情”说则基于“天人合一”的古老思想模式，突出“心物交融”，即心与物互为条件而相互生发，形成主客体同构的关系。朱光潜对此做了一段精彩的描述：“在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定。例如自己在欢喜时，大地山河随着扬眉带笑，自己悲伤时，风云花鸟随着黯淡愁苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。有时我的情趣也随着物的姿态而定，例如睹鱼跃鹜飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬。心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽。意绪颓唐时读刺客传或听贝多芬的第五交响曲便觉得慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。”“移情”的哲学基础是人类的同情心和同理心。人是作为一个统一的整体面对世界和从事实践的，人类在长期实践中所形成的各种价值尺度，如真、善、美、假、恶、丑等标准对各个民族都具有普遍适用性，正是基于这人类的共性。移情才成为可能。例如，我们会把大海与博大、寒冷与悲惨、登高与发奋联系起来，因此当“东临碣石，以观东海”(曹操，步出夏门行观沧海)、“欲穷千里目，更上一层楼”(王之涣，登鹊鹤楼)的意象在我们脑海里浮现的时候，我们马上就能联想到胸怀博大和积极向上的气质，感同身受地领会作品的意蕴。人类思维的超时空特性同样决定了移情的可行性和必要性，从空间上讲，世界上同时并存着许多民族，客观世界投映在各个民族大脑中的视野总有重叠的域界，如同中美通讯卫星可以同时覆盖同一块地方一样，又好比全球人民拥有同一个太阳和月亮一样。译者完全可以发挥移情在时空中穿梭，去重现、构造、感受和再现原著的审美底蕴文化内涵。例如，离骚是公元前三百多年中国诗人屈原写的一首抒情长诗，当代译者在翻译离骚时，必须跨越二千三百多年和地理上相隔两大洲的时空差距，通晓当时屈原所处的社会政治矛盾以及在更广阔的领域中了解中华民族文化、心理素质和传统的审美价值观，审慎地、反复地进行艰苦的移情感受，才能体验或领悟离骚那种幽远高洁的意境和波澜壮阔的气势之美。二、诗歌翻译中的审美移情贺瞵认为，心同理同之处才是人类的真实本性和文化创造的真正源泉。而心同理同之处才是人类可以相同、翻译之处，即可用无限多的语言去发挥表达之处。诗歌翻译不仅仅是技术性的语言外形的变易。更是译者心灵的积极参与。诗歌翻译是文学翻译的一个重要方面，文学翻译是艺术化的翻译。是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文化语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格。使译文读者得到与原文相同的启发、感动和美的享受。()译文是对原作生命的延续、繁衍或再生。所谓诗歌翻译中的审美移情，就是译者透过原作的语言外壳，深刻体验作者的艺术创作和心理过程，把握原作的精神实质，在主动的对话和平等的欣赏中如实地感受、领悟和理解目的语文化，同时在自己的思想感情和生活体验中找到最合适的印证，然后运用适合于原作的文学语言，把原作的内容与形式正确无疑地再现出来。这样的翻译过程是把译者和原作者合二为一，好像“原作者在用另外一国文字写自己的作品”。诗歌是一种以抒情为主的文学样式，是“含情的文字”，毛诗序强调诗歌是情感的产物：“情动于中而形于言。”钟嵘诗品总论开宗明义地指出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以致飨，幽微籍之以昭告；动天地，感鬼朱光潜：西方美学史(第二版)，第5 9 4 页。朱光潜：朱光潜美学论文选集，湖南人民出版社，1 9 8 0 年，第7 7 页。柯飞：关于翻译的哲学思考外语教学与研究)1 9 9 6 年第4 期。许均：翻译学概论，译林出版社，2 0 0 9 年第2 4 9 页。谢天振：文学翻译：一种跨文化的创造性叛逆，转引自许均：翻译思考录，湖北教育出版社2 0 0 6 年。第2 0 7 2 0 8 页。一9 6 万方数据诗歌翻译中的审美移情与艺术生成神，奠近乎诗。”谢榛在四溟诗话中写道：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。合而为诗。”华兹华斯认为“诗是强烈情感的自然流露”。“情”是一个审美范畴，是文化心理中最活跃的因素。我们在诗歌翻译中千万不能忽略“情”。刘勰把“情”比作文章的“经”，“言辞”比作文理的“纬”(文心雕龙情采)：“故情者文之经，辞者理之纬。”因此诗歌翻译者要把传“情”和达“意”视为同等重要，如经纬之不可分。此外，在伴随着鲜明文化色彩或文化内涵的辞理时，“情”本身就是一种文化形态，翻译时，我们必须移情而译，不能弃情不顾。例如：葛之覃兮，施于山谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。(葛覃)T h ev i n e so u t s p r e a da n dt r a i lI nt h em i d s to ft h ev a l e T h e i rl e a v e sg r o wl u s ha n ds p r o u t；Y e l l o wb i r d sf l ya b o u tA n dp e r c honl e a f yt r e e s 0h o wt h e i rt w i t t e r sp l e a s e!(T r b y 许渊冲)译文声情并茂，许渊冲在译文中每两句押尾韵。改变了原来的韵律形式，把声律问题同意象传写联系起来。足见译者主体情感的投入：以o u t s p r e a d 表“覃”(长度)，以t r a i l 表示“施”(蔓延)，以l u s ha n ds p r o u t 表示“萋萋”，灌木增加了l e a f y 修饰语，以t w i t t e r 的复数形式t w i t t e r s 来表达迭字“喈喈”，字斟句酌多有造化之功，诚如刘勰所言：“声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下旬，气力穷于和韵。”许多译界大师在从事翻译时无不情动于衷，情溢笔端。在谈论他们自身的翻译创作经验时。很多翻译大家都有类似“移情”的体验，郭沫若曾经说过：“译雪莱的诗，是要我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。我爱雪莱，我能感听到他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。我和他合二为一了。”菲茨杰拉德在翻译鲁拜集时倾注了自己的全部情感，五易其稿，“好像在冥想静思中从如丝如缕的文字与音韵里面捕捉到异国诗人在另一时空里飘渺的私语，触到了他的灵魂”。三、审美移情与艺术生成翻译艺术生成的本质在于将内省的理解内涵转化为外显的直观形式，为原作找到最佳的艺术表现形式，否则他在全部翻译过程中所获得的关于原作的情感和意蕴都将因无以显其形而付诸东流，他的审美体验也将成为无益徒劳，因此，翻译审美再现需要将主体经过加工的审美经验物态化，否则就无法进入译作读者的审美知觉领域。因此，刘宓庆提出在翻译过程中，译者应该在可译性限度内，充分保留原作的概念内容、行文形式体式、形象描写手段和风格要素。1 挑选作者和文本情感对外界刺激信息具有选择性，不是任何一种欣赏对象的审美属性都能毫无障碍地被欣赏主体即译者所吸收。同样是梅花，林和靖看到的是隐逸与孤寂之美：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”陆游看到的是孤高和劲节之美：“无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故。”情感对刺激信息的选择使得表象和情感建立了联系，情感渗入了表象。有鉴于此，译者应该首先挑选自己熟悉和喜爱的作者和文本，以求译文和原作之间最大限度的契合。在描述译者和作者的关系时，劳伦斯韦努蒂引入了一个意大利词汇“和谐”(S i m p a t i e o)，“s i m p a t i c o”通常指“易相处的”或“志趣相投的”，但劳伦斯韦努蒂借用“s i m p a t i c o”试图表达“拥有潜在的同感”(p o s s e s s i n ga nu n d e r l y i n gs y m p a t h y)，译者不应只是和作者合得来，或只是觉得他讨人喜欢，两人之间还应有一种身份的认同。这样的译文才是作者心理和意义的透明表达，翻译是一种相遇，译者与文本之间应该有一种前定般的“缘分”。1 6 8 4 年，罗斯康芒伯爵W e n t w o r t hD i l l o 在其译诗评论中建议译者：C h u s ea nA u t h o ra sy o uc a nc h u s eaF r i e n d；U n i t e db yt h i sS y m p a t h e t i c kB o n d，Y o ug r o wF a m i l i a r，I n t i m a t e，a n dF o n d；Y o u rT h o u g h t s，Y o u rW o r d s，y o u rS t i l e s，蒋均涛：审美诗论，巴蜀书社。2 0 0 3 年，第2 页。刘勰：文心雎龙孔祥丽、李金秋译注，中国社会科学出版社第2 1 0 页。许渊冲：诗经：汉英对照，中国对外翻译出版公司。2 0 0 9 年。第3 页。刘勰：文心雕龙孔祥丽、李金秋译注，第2 2 3 页。胡慧：汉诗英译中的审美移情，湘潭大学学报(哲学社会科学版)2 0 0 7 年第2 期。陈大亮：译作超过原作现象的主体性视角北京第二外国语学院学报2 0 0 8 第6 期。o刘宓庆：翻译美学导论。中国对外翻译出版公司。第2 1 8 2 2 0 页。韦努蒂(V e n u t i。L)：译者的隐形翻译史论张景华译。外语教学与研究出版社，2 0 0 9 年，第3 0 5、3 0 6 页。一9 7 万方数据浙江学刊2 0 1 0 年第4 期y o a tS o u l sa g r e e N ol o n g e rh i sI n t e r p r e t e r，b u tH e 像选择朋友一样选择作者：通过情感纽带与作者结合，你们渐渐熟悉、亲近、爱慕；你的思想、语言、风格、灵魂都与他融为一体，不再是他的阐释者，而是他自己。美国诗人雷可斯洛斯(K e n n e t hR e x r o t h)翻译的杜甫的曲江就体现了这种共鸣式的翻译审美感应取向：穿花峡蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传与风光共流传，暂时相赏莫相违。1w a t c ht h ey e l l o wB u t t e r f l yd r i n kd e e po ft h eF l o w e r，a n dt h ed r a g o n f l i e sD i p p i n gt h es u r f a c eo ft h eW a t e ra g a i na n da g a i n Ic r yo u tt Ot h eS p r i n gw i n d，A n dt h el i g h ta n dt h ep a s s i n gh o u r s W ee n j o yl i f es u c hal i t t l eW h i l e。w h ys h o u l dm e nC R O S Se a c ho t h e r 雷可斯洛斯的译诗反应了雷氏作为译者完全认同原作者杜甫的思想观念，能用相同的审美视角描写大自热的美妙，各种生命在大自然中各得其所、各有其乐的众生图以及大度达观的人生态度。译者同原作所产生的这种共鸣使得雷氏和杜甫合二为一、不分你我了。原诗和译诗都寄寓了杜甫和雷氏所追求的共同的审美境界，这是译者作为翻译主体对原诗及其所寄寓的审美理想和境界予以同声感应、同频共振的结果。2 充分发挥译者主体的审美能动性和创造性海德格尔说：“艺术的本质是诗。”诗歌翻译的艺术性肯定了译者在翻译中的主体地位，艺术是一项与人的想象、直觉、情感、经验、理念、思维、意识等心理过程有关的复杂活动，艺术的本质在于主体的审美创造，艺术的再现必须以译者为主体，译者在对原作进行把握乃至审美传达时，不由自主地渗入了自己的想象、理解和审美体验，把原作的人物、形象、气氛、色彩、语言都情感化了。且译且作，诗歌翻译倾注了艺术家的心灵，这个心灵提供的不是外在事物的复写，而是心灵自己的内在生活。译者“披文以人情”，从总体上深入分析和透彻理解原诗的整体意境，同时设身处地、细致入微地观照审美对象，充分调动了译者主体心灵感应上的巨大能量，导致主体的情感体验达到高涨状态，从译者主体来说，要充分发挥作为欣赏者的审美心理和知觉定势，也就是接受美学所宣称“期待视野”，使其在整个心理活动上模拟他人，产生审美体验中的“心心相印”，进入一种忘我境界，达到主客交融之境，就像庄子观鱼、庄周梦蝶，分不清是作者还是译者。此外，译者的主观能动性还体现在对移情体验的加工与表达中，需“载情以入文”，把原作的表象材料和知识经验等能动地组合成富有情感色彩的审美形象体系得以再现，在此过程中，译者通过反复阅读原文和进入作家角色而获得了移情体验，开始时这些体验必然是模糊而杂乱的，译者需要加工、梳理和组织，对表象的捕捉与粘连，靠形象思维和生活经历的积累；对模糊美的发现与挖掘，靠抽象思维和才情；对情调、感情的体察与感受，靠敏锐而正直的艺术心灵。表象、模糊美与情感的糅合、发酵和酿制，得出准确而生动的移情体验，为移情的翻译打好坚实的基础。例如杰佛斯(R o b i n s o nJ e f f e r s)的诗句：b yt h es h o r eo fs e a l sw h i l et h ew i n g sW e a v el i k eaw e bi nt h ea i rD i v i n e l ys u p e r f l u o u sb e a u t y余光中说他可以译成以下两种方式：(1)在多海豹的岸边，许多翅膀像织一张网那样在空中编织充溢得多么神圣的那种美。(2)濒此海豹之滨，而鸥翼在空际如织网然织起圣哉充溢之美。二种译文相比之下，第一种显得费辞而松懈，第二则种精炼而紧凑，当然余光中认为第二种译文更胜一筹，他说：“真有灵感的译文，像投胎重生的灵魂一般，令人觉得是一种再创造。”3 培养跨文化意识和审美意识诗歌翻译涉及到文学、艺术、文化和历史等多方面的知识，诗歌翻译者也是生活在某一文化环境中，带着深刻的文化烙印，在任何时候，人们的移情认识反映的认识对象的真实度或失真度取决于人们自身实践活动R e x r o t h，K e n n e t h，A nA n t h o l o g yo fT r a n s l a t i o n so fC l a s s i c a lC h i n e s eL i t e r a t u r e，V o l u m eO n e，C o l u m b i aU n i v e r s i t yP r e s s，2 0 0 0 P P 7 9 6 7 9 8 张成柱：文学翻译中的情感移植。转引自许均：翻译思考录。湖北教育出版社，2 0 0 6 年。第2 7 7 页。龚光明：翻译思维学，上海社会科学院出版社，2 0 0 5 年，第7 2 页。一9 8 万方数据诗歌翻译中的审美移情与艺术生成的广度和深度，移情发生的根源和驱动力来自于译者自身的亲身生活经历，即审美认识主体自身。尽管主体是能动的、自由的、富有创造的，然而也正是由于此，主体就更受到其修养、时代、民族、文化、年龄、性别等方面的影响而呈现出更为复杂的面貌。因此诗歌翻译者应该首先作个真正意义上的文化人，培养自身的跨文化意识。R o b e r tH a n v e y 把跨文化意识分为四个层次：1、对表面具有异国情调的文化特征的意识；2、对与自身形成鲜明对比的重要且微妙的文化特征的意识，这些通常是难以置信的或缺乏理智的；3、对与自身形成鲜明对照的文化特征的重要的和微妙的文化特征的意识，通过智力分析后具有可信度；4、以局内人的立场感受另一种文化的意识，有人把它称为移情。尽管跨文化意识很难实现，但是H a n v e y 认为“文化移情”是可以实现的。q)诗歌是一种最精妙的文学类型，是人类情感的自然流露，诗歌翻译袒露着形象，驰骋着想象，浓缩着认识，饱和着情感。从翻译美学上说，翻译诗歌作品之成败，在很大程度上取决于译者能否恰如其分地应乎原作之理。顺乎原作之情，情感才是艺术家所欲表现的实体。语言有音、形、义三个基本要素，鲁迅说：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”在翻译实践中，许渊冲先生提出了著名的“三美”之说，即意美、音美、形美。鉴于“情”在诗歌翻译中的关键作用，诗歌翻译还应通过“移情”达到“情美”。诗歌翻译过程中的移情过程就是一个对美的认识体验、转换构建和创新性转化过程。首先，译者要对原文的语言结构美进行扫描式的分析、推理和判断，从而析出原文表象的审美构成要素。继而作者和译者之间有一个跨越时空的情感交流过程，译者往往要推已及彼，力图走出自己文化传统的羁绊，走进原作的世界。最后。译者要经历一个艺术的再创作过程，把原先脑海中若即若离、飘忽不定的艺术形象通过传神的译笔凝固起来，不仅要语言对等，更要情感相通。陆机在文赋中说“诗缘情而绮靡”，因此诗歌翻译的过程就是译者审美移情过程，译者创造了一个主客消融、物我两忘的意境，使得译者超越一切世俗功利之心，把诗歌翻译升华到真正的审美境界。译者和作者之间的心灵之约和虚拟体验必定是令人神往的。译者是原作与读者之间的桥梁，应该具有敏锐的感应力，乐其乐，哀其哀，移情以感怀。同声以相应，译者在这个过程中认识了自己，也实现了自己，获得心灵的满足从而产生美感。胡文仲主编跨文化交际与英语学习，上海译文出版社。1 9 9 8 年，第1 1 一1 2 页。鲁迅：汉文学史纲要。鲁迅全集第九卷，人民文学出版社，2 0 0 5 年，第3 5 4 3 5 5 页。o 许渊冲：文学与翻译，北京大学出版社2 0 0 3 年，第8 5 页。一9 9 一责任编辑：胡渭万方数据诗歌翻译中的审美移情与艺术生成诗歌翻译中的审美移情与艺术生成作者：李晓红作者单位：浙江旅游职业学院,杭州,311231刊名：浙江学刊英文刊名：ZHEJIANG ACADEMIC JOURNAL年，卷(期)：2010(4)本文链接：http:/