南阳汉画像石（砖）上乐器“筑”之辨析.pdf

摘筑，是我国最早的一种击弦乐器，在汉代尤为盛行。由于筑在其发展过程中形制不断变化，进而有“古人论筑，莫衷一是”的境况。南阳汉画像石（砖）上刻画了包含筑在内的众多乐器演奏画面，以南阳地区为代表的“北方筑”和目前学术界较为认可的“楚筑”，以及存在争议的“吴越筑”的形制。南阳汉画像石（砖）中的三种“筑”具有重要的研究价值。关键词 南阳；汉画像石；乐器；筑；图像鉴定筑，在我国先秦时期就已出现，有关筑最早的记载见于汉代刘向的 战国策 齐一：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走犬”可见，筑在战国时已成为百姓娱乐的主要乐器之一。到汉代，筑由民间走向宫廷，关于其记载也多了起来，在 史记 高祖本纪 中记载了汉高祖刘邦留下的千古绝唱 大风歌便是击筑伴奏，史记 刺客列传 中也有关于筑的记载：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”汉之后，有关筑的描写骤然减少。宋时，只复现于 宋史 音乐志 和陈旸 乐书 中。唐代杜佑于 通典 卷一四四 乐四 八音 丝五 筑 曰：“筑，不知谁所造也，唯云高渐离善击筑，汉高祖过沛所击。”是目前所知古籍中最后关于筑的描写。时至今日，筑已失传千年，由于实物资料的缺乏以及古籍记载的差异化，杨荫浏在 中国音乐史纲 中说“关于筑的形制诸家传说不一”，进而有“古人论筑，莫衷一是”的境况。项阳认为“筑”大致可以按照地域分为北方筑、楚筑、吴越筑三种类型，这是目前学术界较为公认的说法。笔者在前人研究的基础上，将古籍中有关筑的描述与南阳汉画像石上疑似筑的形象进行对作者简介：王静，武汉音乐学院硕士研究生。刘向：战国策 卷八 齐一，台湾商务印书馆影印版，第125页。司马迁：史记 卷八 高祖本纪第八，台湾商务印书馆影印版，第457页。司马迁：史记 卷八六 刺客列传 第二十六，台湾商务印书馆影印版，第2432页。杜佑：通典，中华书局，1988，第3678页。杨荫浏：中国音乐史纲，音乐出版社，1953，第15页。柳羽：考筑，音乐研究 1987年第1期。项阳：筑及相关乐器析辨，音乐探索（四川音乐学院学报）1992年第3期。35南阳汉画像石（砖）上乐器“筑”之辨析比，发现南阳汉画像石中疑存上述筑的三种类型，因此，本文试图对南阳汉画像石中疑似筑的乐器画面进行辨析，并对其艺术特征进行简单论述。一、南阳代表之“北方筑”汉代南阳物产丰富、交通便利，是当时全国的冶铁中心，经济的发展促进艺术的繁荣，绘画、雕刻等艺术在该时期得到蓬勃发展，加之汉人有着“事死如事生”的厚葬风俗，汉画像石作为墓葬文化的形式之一，其内容便是对当时现实社会的侧写。南阳汉画像石中乐舞百戏内容占据较大比例，众多乐器演奏的画面被以一种无声的方式保存至今，其中已失传近千年的乐器筑的形象就此得到保留。截至目前，所出土的实物筑大多源于两汉时期。南阳汉画像石中筑的画面在与古籍资料的相互印证中，为我们了解汉代筑的形制、演奏方式等提供了丰富且重要的佐证。项阳认为“北方筑的形状似琴，演奏时演奏者将筑近似竖抱，一只手握住筑体，或者底端，另一端斜靠在肩头，一只手执竹片等器物击弦，仍是一弦一音之器”。此外，他还向南阳汉画像馆刘玉生老师求证南阳汉画像石中筑的画面，刘老师认为较明确的是文物出版社的 南阳汉代画像石第487号，如图1所示。图1舞乐稽戏图像中石刻七人右边一俳优，一女子舒长袖踏鼓而舞，一女子樽上倒立；画左两人似在击掌；左起第三人右手执桴击韚鼓；左起第四人怀抱一物，此物一端细长如棒，另一端粗大，可以肯定此人为伴奏乐队的一员。但由于汉画像石上筑的形态较为模糊，多数学者认为上述画面似乎不能成为确凿的证据。笔者以为画面中乐人怀抱之物，正是乐器筑。从乐器形态上来看，乐器似棍棒状，体型较大，上宽下窄，乐人一手怀抱乐器，一手上扬。由于石刻追求形似，也因拓印不清等因素，并不能判断上扬手所持之物是何材料，但仍可辨别出是使怀中之物发出声响的辅助工具，这是判断是否为乐器筑的典型特征。薛宗明在 中国音乐史乐器篇中认为：“战国末期有近似棍棒状之筑，而后与筝同，均呈瑟状。”郭沫若在历史剧 高渐离 一书中附有 关于筑 一文，记述了关于击筑的方法：“古筑，五弦，如琴而小，左手执其项，置其尾于肩上，右手以竹尺击之。”郭沫若先生所言与图1所示相符。笔者同样以为，击弦乐器在音响效果上本不可与钟磬等相较，若筑体型较项阳：筑及相关乐器析辨，音乐探索（四川音乐学院学报）1992年第3期。薛宗明：中国音乐史 乐器篇（下），台湾商务印书馆，1983，第126页。362023 年第 3 期 青年论坛 小，势必不能达到“士皆垂泪涕泣”的效果，也与汉高祖刘邦高唱“大风起兮云飞扬”的豪迈气势不相称。可见，林谦三、薛宗明、郭沫若所认为的棍棒状的筑正是上述图1所示的筑型。黄翔鹏先生在论述手持之筑弦数难以超过五弦时，以陈旸 乐书 中“鼓法以左手扼之”的演奏手法和高渐离在易水送别之际，击筑作“变徵之声”的记载为引，提出：“用左手掌托在柄端下方的半圆柱上，右边由中指、无名指、小指收拢而将柄端的左侧抵在左掌大指根部的鱼际穴上，即可稳持筑柄，空出大指来压控左边第一、第二弦，空出食指来压控第四、第五弦，但却难于再张第六、第七弦，如果超出了五弦的限度，由于紧握柄端的牵制，大指与食指已经没有可能再事扩大活动余地了。此外，如果多张弦线，不惟难于控制，也非长匣形的音箱面板之窄所能负载。此即手持 五弦筑，当异于 十三弦二十一弦 平放筑之处也。”虽然从南阳汉画像石中较难判别“筑”的弦数如何，但从黄翔鹏先生所述的持筑方式不难辨别，此方式与图1中乐人怀抱之形如出一辙。笔者在将南阳汉画像石中乐器“筑”与项阳所述北方筑的形象和其他学者对乐器“筑”的相关论述相较之余，也对古籍所述文字进行可视化描绘。刘锦藻撰的清朝续文献通考 中记载：“筑，十三弦，形如衣襟，弧面中高一寸九分，头阔四寸六分，尾阔二寸一分五厘，通长二尺六寸四分，头至襟间长九寸五分，襟至尾间长一尺六寸九分。外弦长二尺三寸五分，里弦长六寸二分五厘。左手握其项，置尾肩上，右手执竹尺，抹松脂轧之。”笔者按照古籍所述，将其绘制如图2所示。从中可见其外形与上述汉画像石中乐人怀抱之物别无二致，从形态上看，笔者根据古籍记载绘制的乐器“筑”保持了上宽下窄的外形，弦数虽然难以确定，但是结合黄翔鹏“五弦筑”的判断方法和手持方式，笔者同样以为，这与上述古籍中所述的十三弦似乎并不相符。毕竟单手除承受乐器的一部分重量外，还要借力进行按弦之势，此种演奏方式并不支持“筑十三弦”。从体型上来看，图2也符合乐人怀抱之物的尺寸。关于乐器“筑”的尺寸问题，相关古籍记载并不多见，通典 卷一四四引述汉刘熙 释名 释乐器“筑，身长四尺三寸”，太平御览“筑，身长四尺二寸”，相比图2所示，筑身长出一尺有余（约33厘米）。可见，两汉时期不仅筑在形状上有所区别，在尺寸上也是不尽相同。但就图1乐人演奏姿势而言，筑身尺寸应以乐人跽坐演奏时方便为宜，筑身过长不便持抱，可见，清朝续文献通考 中记载筑的尺寸与南阳汉画像石中的“北方筑”相契合。黄翔鹏：秦汉相和乐器“筑”的首次发现及其意义，考古 1994年第8期。37南阳汉画像石（砖）上乐器“筑”之辨析图2 清朝续文献通考 中的“筑”（笔者绘制）另外，文献中说筑“形如衣襟”，“左手握其项，置尾肩上”，让人难免将图1的形制与挫琴并置比较。首先，筑并未摆脱“细颈”这一典型特征，而挫琴的琴面以薄桐木板制成，呈桥拱形，平面图为长方状。其次，两种乐器的击奏工具不同，挫琴是以高粱秆敲击发声。所以，笔者倾向于认为图1是筑而非挫琴。总之，笔者通过将南阳汉画像石中乐器筑的画面与古籍中对筑的描述进行比较，可以较为准确地认定，南阳汉乐舞稽戏画像石中乐人怀抱之物为筑的形式之一，即北方筑。二、最为流行之“楚筑”史记 汉书 旧唐书 等古籍中都有关于筑的描述，虽然大多只言片语，但依旧可以总结出在筑的不同形制中，有一类筑的典型特征便是“细项”，如宋代的太平御览 引 释名 该筑“如筝，细项”。1972年长沙马王堆汉墓出土的“遣册”中载“筑一，击者一人”，从而肯定了墓中有乐器“筑”的存在。将其记载与墓画对照，发现有一幅 怪神击筑图，如图3所示，怪神手持之物形制呈细长棒状，项细，经学者研究确定为筑。次年，长沙市东郊马王堆 3号汉墓出土的一件通长 31.3厘米的“明器”筑，如图4所示。从该图可见，该筑身前半部分为长方体，头大颈细，尾部略微上翘。有学者将上述马王堆汉墓中筑的形制和演奏形态作为依据，和其他已出土的实物和图形进行对比，以此判断此明器为乐器“筑”。图3长沙马王堆1号墓 怪神击筑图图4长沙马王堆3号墓筑图南阳汉画像砖上筑的形象也可藉由此法进行判断。1985年南阳市文物研究所进行文物普查时在新野县樊集发现一座西汉晚期的墓葬，墓葬中有一块砖上刻画着高渐离击筑的场景，如图5所示画像砖。画像描绘的是荆轲易水别燕丹的故事，画面中乐器的大头着地，演奏时乐器大头与地面约呈 30度的夹角，尾部较细而上翘，有弦柱和枘，乐人以跽坐态一手持之，一手执竹棍准备击弦，由此判断该乐器为筑。382023 年第 3 期 青年论坛 图5新野县樊集的荆轲易水别燕丹画像砖无独有偶，1993 年新野县博物馆在新野县歪子村发现了和图 5高度相似的画像砖，如图6所示。据考证，不同墓穴所出同一内容画像砖的原因，通常是由相同模具批量生产，根据墓主人的地位从市集买来组合而成。在目前发现的南阳汉画像石（砖）有关筑的图像中，这幅图像对筑的形制刻画相对而言较为清晰，不仅描绘出筑的基本形状，还刻画出筑的弦和码子、琴枘以及演奏者按弦、击奏的形态，具有较高的参考价值。图6新野县歪子村的荆轲易水别燕丹画像砖项阳在 筑及相关乐器析辨 中认为，楚筑的形态为：“演奏时，筑的一头着地，演奏者用左手握住筑的细颈，使其一端离开地面，筑身与地面形成不大的夹角，右手持竹片击弦而发音。此类筑共鸣箱较小，因而发音想必也是微弱的。这种筑从出土物来看，多见于长沙、唐河、连云港、贵县等地。”可见，项阳所定义的楚筑正是南阳汉画像砖上乐人以跽坐姿势所击乐器。此外，唐河向来隶属于南阳管辖，因此，以楚筑的流行范围之广，在南阳汉画像石（砖）中出现类似于捣衣棒的“乐器”筑亦不足为奇。如图7所示，该图发现于南阳唐河的一座东汉墓葬中，分上下两个部分，上半部分是车驾出行图，下半部分是一幅乐舞百戏图。对下半部分进行分析可以看出，左边一人在张弓射鸟，左二为一俳优，正中一人在跳舞，右起三人以跽坐之态伴奏，第一人吹笙，第二人击鼙鼓，第三人击筑，该筑大头细颈，筑前窄后宽，乐人左手按弦，右手举竹棍做击弦的动作。图7唐河县击筑吹笙画像砖上述画面中，乐器筑与其他乐器相互配合，为舞蹈、百戏等表演伴奏，生动反映了筑在俗乐中的使用场景，形象地展示了汉代的音乐娱乐生活。文字记载和出土的画像无一不在向世人传达筑在汉代的普及程度之高。可见，筑在汉代的发展是极其繁盛的。上述三幅画面中楚筑的形制基本呈现大头细颈的特征，但仅从视觉上难以判断弦数。以新野县樊集的荆轲易水别燕项阳：筑及相关乐器析辨，音乐探索（四川音乐学院学报）1992年第3期。39南阳汉画像石（砖）上乐器“筑”之辨析丹画像砖为例，图中有三根弦清晰可辨，但其在筑尾处又向外延伸，其是否为楚筑的真实弦数或是否是筑弦有待商榷。笔者以为楚筑尺寸较小，刘熙 释名释乐器：“筑，以竹鼓之。筑，秘之也。”这里说的秘，即柄的意思。乐人单手持筑柄且需借力按弦，若弦数较多似乎并不符合上述演奏形态。因此，由筑柄处弦数较少可判断其音域不会超过一个八度，根据筑“一弦一音”的原则，演奏中国传统五声音阶最为恰当。冯洁轩在 中国最早的拉弦乐器“筑”考（上）中认为，新野击筑图在刻画乐人击筑时，“左手托持的四指画得特别长”，但笔者认为汉人刻画追求写意多于写实，细节处的刻画可能并不清晰，加之图片拓印较为模糊，难以辨别按弦手势。因此，笔者根据图中楚筑的演奏姿势，对其持筑的两种手势进行合理推测：其一，乐人演奏时需要一只手持竹棍击弦，另一只手掌心向上，四指托住尾端底部，使用大拇指按弦，根据乐曲旋律调换按压位置，即可触及近身侧的琴弦，也可按压到距离身体较远端的琴弦。其二，若乐人采用一只手掌心向下、大拇指置于尾端底部的方式，可使得其余四指恰好覆盖筑弦，易于演奏。所以，笔者认为楚筑极大概率属“五弦之筑”。近年来，随着乐器筑的不断发掘和科学技术的进步，筑的复原工作已经初具成效。其中沛县民间人士郝敬春对筑的复原和演奏在社会上引起较大反响，他以古籍中“筑似筝”的说法为依据，在保持五弦、大头细颈、拥有长方体共鸣箱的楚筑外形基础上，摒弃采用枘系弦的方式，设计了略小于筝码的筑码，使筑弦从筑尾部穿进经过面板进入头部，最大限度还原了楚筑的真实面貌，取名“沛筑”，如图8所示。图8郝敬春仿制的乐器筑郝敬春仿制的乐器筑与上述图 5、图 6 中筑的形制较为一致，间接印证了南阳汉画像石（砖）中的乐器即为楚筑。三、颇具争议之“吴越筑”吴国即勾吴，越国又称于越。先秦时期，长江下游地区为吴、越国立国之地，谓吴越。越绝书越绝外传范伯记 范蠡曰：“吴越二邦，同气共俗。”在音乐文化上，吴越两国也有许多相通之处。吴、越两国最初生活区域均包括今浙江北部一带，其民族基础属于百越文化地区。项阳的 从筑到筝 筑及相关乐器析辨 等文中认为吴越筑当以浙江绍兴筑为代表。笔者以为，吴越筑不仅存在于百越地区，在南阳地区的汉画像石（砖）上也有体现，如图9所示。冯洁轩：中国最早的拉弦乐器“筑”考（上），音乐研究 2000年第2期。402023 年第 3 期 青年论坛 图9出自 南阳汉代画像石 一书，书中描述的画面内容为：建鼓两侧各跽坐一人，双手各执桴击鼓，鼓上装饰羽葆，鼓侧悬挂四个钲之类的打击乐器，左边一人鼓瑟，二人摇鼗，一人吹埙。笔者对于书中所描述的鼓瑟的说法并不认同，笔者认为左一乐人手持乐器应为吴越筑。汉书 高帝纪 中应劭注：“状似琴而大，头安弦，以竹击之，故名曰筑。”据文献记载，先秦之时的瑟已基本定型，用整块木料雕凿而成，体型近似较宽大的长方形，面板微鼓，有往码，一弦一音。南阳汉代画像石 中明确记载，瑟作为长方的形体放置在膝上、以手拨弦的姿态是比较清晰的，书中图 482、483、484 均可查证。瑟的形象刻画上并没有出现一段上翘的形态，但这却是吴越筑的典型特征，一端上翘另一端略微凸起，并且图中乐人还有持棒击弦的动作，因此笔者不认同书中168号图像左（即本文图9）一乐人演奏乐器为瑟的论断。图9南阳邓县长塚店乐舞百戏图项阳认为吴越筑“共鸣腔体较大，演奏者将筑近乎平放在身前，一只手按弦，一只手拿竹片击弦而发音”，如图10所示。图中前面一乐伎双手演奏“似琴”乐器，另一乐伎将乐器摆放在身前膝上，左手按弦，右手执一小棍，似为击奏，符合乐器筑的演奏形态，故认为此乐器是筑。然而，有学者认为图10乐器并非为筑。汉代古籍和出土乐器都不同程度地体现了筑“似筝”“似琴”的特点，这样的说法使南阳汉画像石上的吴越筑也不免与筝、琴混淆。图10绍兴狮子山306墓唐代杜佑 通典 记载：“筑，按今制，身长四尺三寸。”陈旸 乐书 卷一四六 八音 击筑 亦曰：“筑之为器，大抵类筝身长四尺二寸，颈长三寸，围四寸五分，首长广七寸五分，阔六寸五分。品声按柱，左手振之，右手以竹尺击之，随调应律焉。”筑究竟身长几许，可能存在记录错误，但四尺余（约1.33米）的长度结合古人身高，也可推断筑的演奏姿势更适于如筝、琴等平放式。关于筑形态的说法古文献中有不少记载，如刘熙在 释名 释乐器 中说“筑似筝”，史记 刺客列传 中说为筑似琴。筑在战国甚是流行，筝因共鸣箱小音量弱从秦咏诚、魏立主编 中国民族音乐大观，沈阳出版社，1989，第714页。南阳汉代画像石编辑委员会：南阳汉代画像石，文物出版社，1985，第121页。项阳：筑及相关乐器析辨，音乐探索（四川音乐学院学报）1992年第3期。41南阳汉画像石（砖）上乐器“筑”之辨析而限制了其在更多场合的应用，在汉代也并非主要演奏乐器，可见在战国也是稍逊于筑。有记载筝最早的形制为五弦筑身，因此说“筑如筝”倒不如说“筝如筑”。笔者认为图 9南阳汉画像石上乐人身前平放乐器是筑而非筝非琴。原因在于，筝的特征比较突出，筝面作拱起的弧形，有岳山、尾岳，尾部有两个凸起的弦枘，演奏者双手作弹拨的姿势，奏琴时，一般是右手靠近岳山部位弹弦，左手在琴身部按音，画像石（砖）刻画时也还原了这一细节特征。图 9所示的乐器形制及乐人演奏状态，既不符合筝体尾部存在两个凸起弦枘的形制构造，也不符合演奏琴时两手弹奏的姿势，而是保持右手按弦，左手持棒作击弦的动作，此为乐器筑的典型演奏姿势。至于为何南阳画像石上会出现百越区域的吴越筑，笔者以为，百越居地的公认范围为“自交趾至会稽”，交趾最先被纳为中央集权管辖是在秦代，至汉代，交趾等地属于岭南管辖，并在此设立郡县，岭南地区被重新纳入汉代中央集权的统治区域。秦汉以前，岭南地区与楚地等早已有了政治、经济、文化上的交往。汉起于楚，南阳盆地尽属楚有，作为继承和连接楚汉文化的重要区域，南阳在对文化艺术的吸收上可谓是万象包罗。因此，吴越筑在南阳汉画像石上有所体现应是不足为奇的。吴越筑名称的来源是项阳根据楚文化之筑为从西阪、骆越以及扬越之地而来，进而流播至楚而命名，又根据广西贵港市罗泊湾一号墓出土的木牍“从器志”M1：161上明确记载为“越筑”，进而将近似平放式演奏的乐器筑按其主要集中的百越之地进行命名。“筑”前冠以“越”字，指向筑的产地。“越筑”就是越人制作或使用之筑，残筑为细长条状，正面平，上部两侧起棱，形成纳弦的槽道，背部隆起呈弧形，中脊起棱，筑头后弯，仅存弦孔部位，有弦眼五孔，下端残，不知其形。据其弦眼孔数可知此为一件“五弦之乐”的筑。说文解字 曰“筑，以竹曲，五弦之乐也”，似乎筑多以五弦为主。但项阳认为吴越筑与楚筑、北方筑的形制和演奏姿势有所不同，乐人不需要持筑，因此有了更多演奏空间，但筑弦多少并未确定。南阳汉画像石上筑和浙江绍兴的吴越筑因画面模糊看不清具体弦数，同样无法判断。因此，笔者认为吴越筑不仅仅存在五弦形制。通过对墓中物件进行科学验证，推断该墓主人为中原人，其不少随葬品均属于西汉以前的器物，大多与中原地区器型相似。因此，可以推断出该墓的时代下限不会晚于汉文景帝时期，众多器物可能在百越与中原地区间相互流转，如河南固始白狮子 13号战国楚墓出土的明器筑，器形较小，材质为木制，出土时已经断为多段，拼合后整体呈长条形，筑面微拱，首尾两端正面均刻有凹槽，未见弦孔，底部有一422023 年第 3 期 青年论坛 弧状空腔作为共鸣箱，没有底板。根据构造特征可以看出与贵港市罗泊湾一号墓出土的越筑极为相像，为南阳汉画像石中出现吴越筑作了进一步解释。结语南阳汉画像石（砖）被誉为“绣像的汉代史”，是我们了解汉及汉以前历史文化的瑰宝，具有极大的研究价值。目前南阳汉画像石（砖）上存在项阳所说的筑的三种类型：第一种北方之筑，筑形似棍棒状，演奏时乐人将筑竖着抱起，一端置于肩部，一端用手持筑底或筑身，另一只手持竹棍击之，以 南阳汉代画像石 487号为代表。第二种楚式之筑，典型特征为大头细颈，演奏时一手托细颈，一手持击弦工具，这种类型在南阳汉画像砖上更为常见，如新野县博物馆在新野县歪子村和樊集发现的荆轲易水别燕丹画像砖以及唐河县击筑吹笙画像砖。第三种吴越之筑，演奏时将乐器筑横置身前，一手按弦一手击奏，这类筑集中出土于百越之地，如广西贵港市罗泊湾西汉墓中出土的越筑、浙江绍兴306号战国墓中出土的乐舞模型中显示的筑。笔者通过对南阳汉画像石（砖）上疑似的筑乐器做辨别分析，认为南阳邓县长塚店乐舞百戏图上存在吴越筑的形象。随着对南阳汉画像石进一步的深入研究，或可给出更加科学准确的论断。变壮族民歌带给大众的山水之歌的印象。将以前的壮族歌曲用新的方式演唱，在新音乐中融入壮歌的演唱精髓，也不失为一种吸引受众的有力手段。还可以树立有代表性的壮歌文化传播人设，以讲创意故事的方式创新传播路径，在短视频平台连播以吸引受众关注。只有不断关注现代科技，重视新媒体传播手段，运用到壮歌在短视频平台的传播探索中，才能真正做好壮歌文化的传承与弘扬。（五）形成反思与再生产的循环意识研究广西壮歌在短视频平台的传播策略时，应当形成这样的循环思路：作为传播者，主动利用大数据等手段，获取与分析信息，以此检验传播效果，据此调整和规划当前与未来的传播行为。现下的壮歌短视频制作，存在内容不精纯、画面过于粗糙等现象。短视频不仅是听觉的盛宴，更应为受众带来视觉的震撼，因此除了斟酌壮歌音乐内容，视频画面的制作也应考究。及时反思现阶段壮歌在短视频制作中的不足，提出相关改进方案，最大限度检验实践的成果，再将理论回归到实践中去，形成实践理论再实践的循环过程，锐意进取，精益求精，才能推动壮歌文化在短视频平台的有效传播。（上接第25页）43