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国际汉学总第36期，2023年第3期16论中国艺术美学对旋涡主义画派的影响*施 晔摘 要：论起英国现代主义艺术运动的发端，西方学界公认非旋涡主义莫属，然而中国艺术美学对旋涡派的影响却往往被忽略或屏蔽。综观旋涡派的创作理念及实践，不难发现他们常将气韵与能量通约，以写意反叛写实，或从青铜器艺术及中国书法中汲取灵感。如此种种皆是旋涡主义者对中国艺术美学的援引化用，不啻“在中国发现一个新希腊”。旋涡派对中国古代视觉艺术现代性的发掘不仅使其找到了独特且强大的理论后援和灵感源泉，也极大推动了中西艺术美学及绘画理论的交流，进而造就了 20 世纪初一次“东方的文艺复兴”。关键词：旋涡主义；中国艺术美学；现代性中图分类号：J201 doi:10.19326/ki.2095-9257.2023.03.002*本文为国家社科基金项目“皇家亚洲学会会刊与 19 世纪英国汉学研究”（项目编号：22BWW016）的阶段性成果。a1909 年，刘易斯邂逅庞德，二者成为密友并共同创建了旋涡派，其主要成员还有戈迪耶（Henri Gaudier-Brzeska，18911915）、雅各布爱泼斯坦（Jacob Epstein，1880 1959）、爱德华沃兹沃斯（Edward Wadsworth，1889 1949）、内文森（C.R.W.Nevinson，1889 1946）、埃切尔斯（Frederick Etchells，1886 1973）、威廉 罗伯茨（William Roberts，1895 1980）、博姆博格（David Bomberg，1890 1957）、汉密尔顿（Cuthbert Hamilton，1885 1959)、海伦 桑德斯（Helen Saunders，1885 1963）等。bIan Chilvers and Harold Osborne,The Oxford Dictionary of Art.Oxford:Oxford University Press,1988,p.524.cWyndham Lewis,Blasting and Bombardiering.London:Calder and Boyars,1937,pp.255 256.dChilvers and Osborne,op.cit.,p.525.旋涡主义（Vorticism）是 1913 年由英国画家 温 德 姆 刘 易 斯（Wyndham Lewis，1882 1957）、美籍旅英诗人庞德（Ezra Pound，1885 1972）等人在视觉艺术及文学领域发起的一次前卫运动。a因高速旋转的旋涡（vortex）具有吸引、裹挟其影响范围内一切事物的巨大能量，故意大利未来主义画家波丘尼（Umberto Boccioni，1882 1916）将该词用于艺术评论：“所有具有创意的艺术都是从情感的旋涡中散发出来的。”b刘易斯受波丘尼画作中的旋涡意象影响，自 1912 年始大量采用以几何型抽象图案为范式的旋涡主题。庞德在此基础上进一步深化扩展该词的意义，于1914 年创造出“旋涡主义”的概念并用以指称他们所发起的现代主义艺术运动，其核心理念是反维多利亚主义（anti-Victorianism），欲以猛烈的思想风暴涤荡维多利亚时代、爱德华时代复古沉闷的现实主义艺术观，以创新形式彰显艺术家的直觉与内在情感，从而在英国美术及文学领域迎来能量充沛、摧枯拉朽的现代主义时代。众所周知，20 世纪初西方现代艺术方兴未艾，“欧洲充溢着巨大的激荡和萌动一种新艺术呼啸而来，庆祝或宣告一个繁盛新时代的诞生”c。旋涡主义是“一战”之前英国唯一把握住时代脉搏的先锋艺术运动，其主阵地为期刊风暴（Blast）及刘易斯在伦敦大奥蒙德街开设的“反叛艺术中心”（Rebel Art Center）。由于战争的爆发，风暴仅于 1914 及次年出版了两期，这场艺术运动也在喧嚣数年后被达达主义、超现实主义等流派取代。尽管短暂，旋涡主义运动却是英国现代主义艺术的滥觞，其在 20 世纪上半叶产生的影响足以载入美术史册。d20 世纪 50 年代、70 年代，伦敦泰特美术馆（Tate Gallery）和海沃国际汉学2023年第3期.indd 162023/4/25 17:30:05论中国艺术美学对旋涡主义画派的影响17德美术馆（Hayward Gallery）分别举办了“刘易斯与旋涡主义”（Wyndham Lewis and Vorticism）、“旋涡主义及其同盟”（Vorticism and Its Allies）展览，意欲使所有英国人能不时回望旋涡主义这一本土先锋艺术。21 世纪以降，艺术界对旋涡派的关注与日俱增，2010 年 9 月，美国杜克大学纳什美术馆（Nasher Art Museum）举办了“旋涡主义者：伦敦和纽约的反叛艺术家，1914 1918”（The Vorticists:Rebel Artists in London and New York，1914 1918）展览。次年 6 月，英国泰特美术馆的“旋涡主义者：通往现代世界的宣言”（The Vorticists:Manifesto for a Modern World）展览接踵而至，引发了西方艺术评论界的批评热潮，相关研究成果不断涌现。但国内学界对旋涡主义画派尚少关注，遑论中国艺术美学对其的影响，a而这正是本文关注的重点。一、旋涡里的中国气韵旋涡主义在诞生之初便高举反叛大旗，以好斗的姿态挑战艺术界的因袭传统，仇视英式教养和品位，崇尚艺术家的个体直觉及主观情绪，倡导去权威、去写实、去模仿。这些思想理念在风暴中得以充分诠释，创刊号开篇的旋涡万岁（“Long Live the Vortex!”）一文明白晓畅地宣告旋涡主义特立独行的艺术理念，杂志的排版样式亦惊世骇俗大开本装帧，深红色封面，Blast 五个大写黑体字母从左上斜贯至右下，形成咄咄逼人的强烈视觉冲击，“极好地展现出其强烈的攻击性，似一个勇往直前的现代蛮族，摧毁前路上一切陈旧颓废之物”b。但这些口号式的宣言和怪异的外在形式还远不足以将旋涡主义与 20世纪初欧洲其他现代主义流派区分开来，这是困a相关成果目前仅见 Michelle Ying-Ling Huang，Chinese Artistic Influences on the Vorticists in London,Anne Witchard ed.British Modernism and Chinoiserie.Edinburgh:Edinburgh University Press,2015,pp.72 90。bWilliam Wees,Vorticism and the English Avant-Garde.Toronto:Toronto University Press,1972,p.165.cWilliam C.Wees,“Ezra Pound as a Vorticist,”Wisconsin Studies in Contemporary Literature,Vol.6,No.1,1965,p.59.dPeter Murray,Linda Murray,A Dictionary of Art and Artists.Harmondsworth:Penguin Books,1959.p.435.eEzra Pound,James Joyce,The Letters of Ezra Pound to James Joyce,with Pounds Critical Essays and Articles about Joyce.New York:New Directions Books,1967,p.26.f指 1904 年至“二战”时活跃于伦敦布鲁姆斯伯里地区的学者、艺术家团体。gWyndham Lewis,“A Review of Contemporary Art,”Blast 2(1915):38.hWyndham Lewis,“The Cubist Room,”Egoist I,January 1,1914,p.9.扰许多艺术批评家和旋涡主义者自身的问题。早在旋涡主义诞生之初，欧洲艺术批评家便指出了其代表性的几何抽象作品与意大利未来主义、法国立体主义等流派间存在着或隐或显的关系，甚至称其为英式未来主义或英国立体主义。c直到1959 年，艺术与艺术家词典（A Dictionary of Art and Artists）仍然诠释“旋涡主义”是“立体主义的变体，专属于英格兰，由刘易斯创造”。d即便旋涡派的另一创始人庞德也不讳言风暴是“一份崭新的未来、立体及意象主义季刊”。e因而对于刘易斯来说，他面临的最大危机就是旋涡主义可能被视为未来或立体主义的英国分支而缺乏原创性。为此，他于 1914 年公告其艺术运动的独立性和创新性，宣布与在当年 6 月的观察者（Spectator）上发表宣言的未来主义脱离关系，并于次月出版第一期风暴，宣称旋涡主义既无承袭自法国装饰艺术的布鲁姆斯伯里团体（Bloomsbury Group）的品位，f也非未来主义的浪漫或毕加索的立体，而是“不同于法、德或意大利等国相似的画家派别”g，是独特而前所未有的艺术宣言，其目标是创造一种对现代社会新样貌和新感觉的视觉回应，以抽象设计表现动态情感，形塑自身不一致、不对称、崇尚机械、悖逆古典、能量喧嚣及具有潜在爆发性的特点，凸显艺术家如钢铁和石头般坚硬的精神意志。h为了摆脱与欧洲现代艺术流派间的因袭关系，旋涡主义者将目光投向遥远的东方，希望援引中国艺术美学思想来充实完善自身理论体系、彰显独特现代个性，而“气韵”是较早进入他们视域的概念。旋涡主义的精神导师、英国诗人和东方艺术史 家 劳 伦 斯 宾 扬（Laurence Binyon，1869 1943）对中国绘画艺术的灵性和表现力极为推国际汉学2023年第3期.indd 172023/4/26 8:42:03国际汉学总第36期，2023年第3期18崇。作为大英博物馆东方绘画馆馆长，宾扬重视中日古代绘画作品的收藏和研究，出版有亚洲艺术 （The Art of Asia）、远东绘画 （Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan）、龙腾 （The Flight of the Dragon:An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan,Based on Original Sources）等多部论著，成为挖掘中国古代艺术现代性的关键人物。比如，他接续冈仓天心（Okakura Tenshin，18631913）、翟理斯（Herbert Allen Giles，18451935）等艺术史家，在伯灵顿杂志（The Burlington Magazine）力推南朝齐梁时期的谢赫“六法”，a赞誉东晋顾恺之是实践“气韵生动”法则的伟大“现代”艺术家。b宾扬的观点深刻影响了庞德、刘易斯等旋涡派创始人，正是宾扬引领 1908 年到达伦敦的庞德进入中国艺术的神殿，c使他对中国画在空间、色彩、视角、意象等方面的独特性产生极大兴趣，从而开启了中国艺术及文学的探索之旅。庞德在诗章（The Cantos）中吟咏“青绿山水画以圣甲虫的青蓝、绿松石的浅绿或许还有中国瓷的亮白施绘”，d自称在中国色彩中获得了心灵安宁。e但最使庞德着迷的却是只可意会不可言传的“气韵生动”，他在风暴第二卷的劳伦斯宾扬（“Laurence Binyon”）一文中明确指出：“事实上，画作的题材未必需要代表或近似自然界的任何东西，画作的生命力在于其自a谢赫在古画品录中提出气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六法。谢赫、姚最：古画品录续画品录，北京：人民美术出版社，1959 年，第 1 页。bLaurence Binyon,“A Chinese Painting of the Fourth Century,”The Burlington Magazine for Connoisseurs 4(1968):41 44.cRebecca Beasley,Ezra Pound and the Visual Culture of Modernism.Cambridge:Cambridge University Press,2007,p.60;Qian Zhao-ming,“Pound and Chinese Art in the British Museum Era,”H.M.Dennis ed.Ezra Pound and Poetic Influence.Amsterdam and Atlanta:Rodopi,pp.105 106.dEzra Pound,The Cantos.New York:New Directions,1998,p.233.eEzra Pound,Personae:The Shorter Poems of Era Pound.New York:New Directions Books,1990,p.95.fEzra Pound,“Chronicle,”Blast 2.2(1915):86.g冈仓天心、翟理斯和宾扬分别译“气韵生动”为“the life-movement of the spirit through the rhythm of things”“rhythmic vitality”“rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life”。h迈克尔苏立文著，赵潇译：东西方艺术的交会，上海：上海人民出版社，2014 年，第 266 267 页。iEzra Pound,“Vortex,”Blast 2.1(1914):153.jDavid Peters Corbett,“Make It New :Laurence Bingyon,Pound and Vorticism,”Paideuma 26(1997):188.kLaurence Binyon,The Flight of the Dragon:An Essay in the Theory and Practice of Art in China and Japan,Based on Original Sources.London:John Murray,1911,p.15.身生动的气韵。”f 然而，庞德对“气韵”的理解与翟理斯、宾扬等人有些许差别，后者对“气韵生动”的译介偏重于“韵”（rhythm）与“生动”（vitality)，g庞德则注重“气”（energy）甚于“韵”，更乐意将“气韵生动”理解为“流动着的能量（或力）”，艺术家正是感受到了自然或宇宙间的这种能量，方能激发无穷的内在精神（inner spirits）和自我意志，即如英国艺术史家苏立文（Michael Sullivan，1916 2013）所云：“早期中国画家觉得这种精气是外在于艺术家的一种宇宙力量，艺术家必须通过对自然世界的深思观照才可直觉地感受到气的存在。”h基于这一理解，庞德尝试将“气韵生动”与旋涡主义的“能量”和“运动”通约，进而从中收获他所需的现代性。在庞德看来，旋涡再现了力学上的最大效率，它是一种形式演变的系统，或者说是一个能量系统，围绕某个中心旋转，无论何物只要靠近它，都将被卷入其中。旋涡的中心，不管是生活的变迁还是审美的轮替，那最平静之处亦是能量汇聚之中心，而旋涡主义就在那中心点，也即庞德所谓的能量最高点，艺术意志就在这英雄之地呈现。i“旋涡主义者通过能量卷吸世界，他们以构思取代单纯的观察和再现”，j从而生成精心布局的图式能量（patterned energy）。而这种能量也存在于中国绘画中，“如若考察中国艺术最基本的抽象设计，便会发现线条或色块实际便是相互作用的能量”k。正是在对汉字、书法及中国绘画的国际汉学2023年第3期.indd 182023/4/25 17:30:05论中国艺术美学对旋涡主义画派的影响19接受过程中，庞德努力将意象主义和旋涡主义融合，视意象为由强烈情感汇聚而成的能量所构成的旋涡或其喷射束。当意象从一个静止的视觉状态发展为运动着的、充满能量的旋涡或观念群时，这一情感与能量的高密度混合体必然连贯通畅，富于韵律，从而造就与“气韵生动”相似的“强化艺术”（intensive art）。a刘易斯和戈迪耶 布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska，1891 1915）也是自然能量、生命根源的崇拜者，前者在旋涡万岁中宣称“我们只要世界充满生机，感受她天然的能量流淌在我们中间”b。戈迪耶则呼应庞德曰：“旋涡是能量的最高点”“旋涡就是能量！”c除了能量聚汇而成的视觉或文学意象外，气韵贯通的旋涡还在时间轴上贯连着过去、当下和将来：“所有经验都被卷入旋涡，所有能量充沛的过往，所有这些过往均是生动且值得存在的。所有动力，均是过去施加给我们的压力，裹挟着种族记忆和本能，冲向温和而缺乏能量的将来。”d也即在旋涡中所有的过往孵化出现在，所有的现在又孕育着将来。总之，在纵向的时间和横向的空间中，能量无处不在、不可抗拒，即如易经所谓“天地氤氲，万物化醇”。对“气”也即自然能量的追求成为旋涡主义的核心思想，也是其区别于其他现代艺术的核心理念，旋涡主义者以在最静止之时处于能量之巅峰而倍感 自豪。e在创作实践中，旋涡派艺术家十分老到地以颜色与形状掌控着能量的律动，刘易斯的作品通常蕴含着火山般的力量和狂暴的韵律，他心目中的革命性绘画是表现精神世界而非再现物质世界的一种路径，旨在从事物现象的复杂性中追求抽aEzra Pound,“Vorticism,”Fortnightly Review 96(1914):469.bWyndham Lewis,“Long Live the Vortex!”Blast 2.1(1914):7.cIbid.,p.156.dEzra Pound,“Vortex,”Blast 2.1(1914):153.eIbid.,p.148.fEzra Pound,Ezra Pound and Visual Arts.Ed.Harriet Zinnes.New York:New Directions Books,1908,p.230.gGaudier-Brzeska,“Vortex,”Blast 2.1(1914):155.hEzra Pound,“Chronicles,”Blast 2.2(1915):86.iEdwin Charles Gentzler,Contemporary Translation Theories.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press,2004,pp.18 19.jEzra Pound,“Poems,”Blast 2.2(1915):19.象和谐的几何简洁性，以原色和几何形状表现自我精神世界，与中国文人画发抒“性灵”，脱略形似、强调气韵、不囿法度的特质相通。庞德因此评论道：“如若真有一人能将中国绘画的力量带入西方艺术，那此人必定是刘易斯。”f戈迪耶则坚信“雕刻的能量是山”，g能量体现在对相互关联的形体、块面的规划和措置上，体现在每件作品的张弛有度、刚柔并济上。戈迪耶笔下怒发冲冠的公鸡、扬蹄抵角的雄鹿生动展现了作者的叛逆个性与旋涡主义的巨大能量。而缺乏能量、气韵不通的作品则相反，“在一幅劣质画作中，构图、形状、色彩均被剥夺了它们的潜在能量而成为孤立的存在，因为它们之间已无有机的联系”h。庞德本人则在诗作中追求气韵，基于“运动中的词语”（words in action）和“具体细节”（specific details），他使文学语言获得了形状与能量，而非成为被描述的事物。i如在关于弈棋的教条声明（“Dogmatic Statement on the Game and Play of Chess”）一诗中，庞德尝试实现中国式的诗画理想。该诗是基于线条、色彩和纹样等细节的抽象作品，再现了旋涡激烈与躁动的能量被坚硬规整的棋盘控制着，棋子“向不同角度驰骋厮杀，形成同一种色彩的线条。棋盘在光线下生气盎然”。棋子的移动不断“打破、再组纹样”，直至其能量之顶点：“旋转，向心，配对，国王跌入旋涡：碰撞，跳跃的频带，硬色调的直线条，被阻挡的光线射入、逃逸，再次争夺。”j在光线与空间的缝隙中，线条与色彩组成气韵贯通的抽象图纹，内在循环、生生不息的能量最终形成了一幅有趣的旋涡主义诗画：“这是一幅蕴含着成百首诗歌的图画，一首蕴含着成百幅图画的乐曲，赋予陈述以国际汉学2023年第3期.indd 192023/4/25 17:30:05国际汉学总第36期，2023年第3期20最大能量，陈述尚未耗费精力去表达，而它自身已是最具才华的表述。”a旋涡主义最初是视觉而非词语革命，却常被庞德和刘易斯化用到文学创作中。二、旋涡主义与中国青铜、书法艺术相较刘易斯，戈迪耶的雕像作品对中国青铜器及书法艺术的模仿更为显见明了。戈迪耶 1910年离开法国定居伦敦，不久便营建起包括庞德、刘易斯等人在内的艺术家朋友圈。由于艺术主张和精神气质的投合，戈迪耶很快成为旋涡派干将，无论在艺术实践还是理论创新方面皆颇有建树，可惜早早被“一战”夺去了生命，庞德为此扼腕哀叹：“此为战争毁灭性的一部分，在许多优秀艺术家及有前途的年轻人中，这位雕塑家在 23 岁时便取得了巨大成就并且前程似锦，友人均对其寄予莫大期望。”b作为旋涡派画家中唯一宣称深受中国艺术影响之人，戈迪耶对华夏历史文化的了解和想象远承法国耶稣会士、近自周围的东方学者，诸如费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853 1908）、宾扬及庞德。在他的想象中，中国是东方的丰饶广袤之地，人民性情温和、勤劳肯干，“黑头发的男人徘徊在于阗古道，他们前往黄河谷，生活安宁，在辛勤耕作中迎来五谷丰登的好年成”c。戈迪耶心目中的中国人尊祖崇古，敬畏自然，“他们传承于远古的情感绵延不绝，尊崇祖先犹如神祇，信奉牛马、土地、谷物之神”，只有这方土地、这种人民方能创造出辉煌、强盛的古代文明，犹如“非凡而成熟的旋涡，成熟也即富饶多产他们子孙兴旺延绵不绝了六千年”d。这些描述明显受到费诺罗萨中日艺术纪元（Epochs of Chinese aEzra Pound,“Vortex,”Blast 2.1(1914):153.bEzra Pound,Gaudier-Brzeska,A Memoir.New York:New Directions Books,1960,p.17.cGaudier-Brzeska,“Vortex,”Blast 2.1(1914):157.dIbid.eIbid.fIbid.gSilber Evelyn,Gaudier-Brzeska:Life and Art.London and New York:Thames&Hudson,1996,p.106,129.hGaudier-Brzeska,“Vortex,”Blast 2.1(1914):157.and Japanese Arts）一书的影响。戈迪耶以“永恒的旋涡”描摹中华民族自商周至明清的历史进程和朝代更迭，犹如“球体的摆荡”具有上下轮替的惯性，包括汉人与鞑靼政权的交替，他为汉族旋涡之力的衰竭伤怀，“孽力复萌，他们积聚财富，懈怠事业，丢失了从汉至唐一以贯之的知性形态。虽然他们建立了明朝，却无法挽回艺术的沦落和贫瘠。”e清人入关更使古老艺术文明卷入毁灭的旋涡，“借由激烈战争，中原大地经受他们的蹂躏，正如闪米特人曾经遭受的那样。”f这些描述体现了戈迪耶对于中国历史的粗浅认识，及其受到的西方学界对中国文化崇古非今倾向的影响。因此，戈迪耶对中华文明的青睐基本聚焦于商周青铜器。自 1912 年始，戈迪耶专注于大英博物馆收藏的青铜器，g开始关注其纹样、铭文及各种被浇铸成动物形象的器皿。众所周知，商周两朝青铜器得到普遍使用，诸多青铜器上刻有铭文，记述当时天子、诸侯的祭祀、狩猎、征战、诏命、封赐等政治和社会生活，被后人称为金文或钟鼎文。一般认为金文是继甲骨文之后的主要汉字形态，风格厚重雄浑、典雅壮丽，尤以毛公鼎内侧铭文对后世书法家影响巨大。戈迪耶当然无缘得见此鼎，但他经由宾扬、庞德等人的引介，已对青铜器有了初步了解，还能识别出饕餮纹，“饕餮之特征是在圆角的方形体中铭刻图纹”。h但当时西人对青铜器艺术的了解尚处于初级阶段，鲜有人能理解其纹样的象征及仪式性含义，故戈迪耶把中国神话中的恶兽饕餮误认为雕刻在青铜战鼓上的球形蛙。然而，青铜器铭文中的动物象形文字似一幅幅抽象的图画，激发起戈迪耶无穷的艺术灵感，他“从中国的青铜礼器中国际汉学2023年第3期.indd 202023/4/25 17:30:06论中国艺术美学对旋涡主义画派的影响21看到了一种原始形态的旋涡”a。同一时期，戈迪耶跟随庞德学习书法，“他只用了几天时间在博物馆学习相关内容，便能理解中国原始象形文字（不包括后来形状更为复杂的文字），他非常蔑视对马、牛、树或任何其他文字缺乏足够悟性的词典编纂者”b。戈迪耶还发明了一种类似毛笔的扁平柔韧的画笔，用其蘸取中国墨汁创作，其公鸡 雄鹿 马等素描作品往往只以寥寥数笔，便栩栩如生地展现出动物之神韵。如若把戈迪耶素描画双鹿与金文、甲骨文“鹿”字比较（图 1），枝丫状的双角、锥形的鹿头如出一辙，但他将金文中的鹿眼与四腿省略，因而更简洁抽象，成为庞德眼中“只用艺术的原初媒介”表现“远古时代智慧与情感语境的意象”。c图 1 金文“鹿”（上）及戈迪耶素描画双鹿（下）戈迪耶倍受赞赏的几何形雕刻作品更是旋涡主义的代表作，每件作品皆简练凝重，极具个性，正如戈迪耶 1915 年写于战壕中的旋涡所云：a钱兆明著，王凤元、裘禾敏译：中国美术与现代主义：庞德、摩尔、史蒂文斯研究，北京：中国社会科学出版社，2020 年，第 19 页。bEvelyn,op.cit.,p.46.cGaudier-Brzeska,“Vortex,”Blast 2.1(1914):154.dEzra Pound,“Vortex,”Blast 2.2(1915):33.eHarold Ede,Savage Messiah.New York:The Literary Guild,1931,p.83.fRoger Fry,“Gaudier-Brzeska,”The Burlington Magazine 29(1916):208 211.gPound,Ezra Pound and Visual Arts,p.183.hEvelyn,op.cit.,p.32.“我对于雕塑的观点一如既往，它是最初意志、决心的旋涡。”d而戈迪耶的旋涡同样裹挟着青铜器及其铭文的神韵，如将其作品鸟与金文“鸟”字对比（图 2），前者便是卧倒的“鸟”字，还保留了原字中的眼、足和尾，只是鸟尾被戈迪耶处理成一个放大的立体三角形。戈迪耶用三个块面塑造了一只抽象而形神皆备的鸟儿，并宣称自己的伟大创举是在雕像中以足够的韵律安置各个几何块面。e同样钟情于青铜器艺术的著名艺术评论家罗杰弗莱（Roger Fry，1866 1934）认为戈迪耶对中国艺术的兴趣主要体现在他的小型动物雕塑上。f庞德也发现了戈迪耶雕塑作品与青铜器纹饰在形状、线条、情感宣泄等方面的相似之处，“男孩与兔类似周代的形制，或者说令人不由联想到那一时期的青铜兽”g。但戈迪耶回应庞德评论时却认为自己的作品相较于青铜兽纹的圆润具有青胜于蓝之妙，兼用平面和圆弧，具有不朽的专注。h图 2 戈迪耶动物雕像鸟（上）和 金文、甲骨文“鸟”（下）国际汉学2023年第3期.indd 212023/4/25 17:30:06国际汉学总第36期，2023年第3期22可惜戈迪耶英年早逝，没有机会去了解与文字史同样悠久的中国书法史。自甲骨文发明以降，中国书法字体经历了由篆书到隶书、草书、楷书、行书的不同发展阶段，每一阶段都涌现出大批卓越的书法家和书法作品，蕴积为深厚、精妙、成熟的独特艺术及丰富、完整、一脉相承的理论体系。庞德由宾扬及费诺罗萨引领进入书法这一博大精深的艺术宝库，尤其在整理费氏关于中国文字的遗稿时对此有了突飞猛进的了解。他认同费氏的大部分原始汉字是动作或过程的速记图这一观点，a发现单个汉字的“图像元素”（pictorial elements）源自偏旁部首的巧妙安排，它们远非任意的符号，而是自然形象极端简化和抽象的图画，其本身集聚了巨大能量，既有绘画的生动性，又有声音的流动性。那么汉字又如何从图画式的书写中构建起伟大的诗歌和思想殿堂？他们的答案便是隐喻，也即用物质的形象暗示非物质的关系。“隐喻是大自然的揭示者，是诗的真正本质。我相信汉字不仅从大自然中吸收了诗的内容并以其构建出隐喻层次，而且还通过本身绘画般的可视性保留了它固有的富有创造力的诗性。”b在整理出版费诺罗萨作为诗歌媒体的中国文字（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）一书后，庞德进而研究起aErnest Fenollosa,Ezra Pound,The Chinese Written Character as a Medium for Poetry.New York:Fordham University Press,2008,p.45.bIbid.,pp.54 55.cEzra Pound,Guide to Kulchur.Norfolk:New Directions Books,1938,p.51.费氏始终回避的汉语语音问题，认为所有汉字皆追求音、形、意三美；相较于拼音文字，汉字的形美、象形表意是前者无可比拟的。正是抓住了汉字摒弃逻辑思辨、青睐内在精神关联这一特征，庞德在费诺罗萨的研究基础上提出了表意文字法（ideogrammic method）这一概念，c强调汉字由此而成为书写文本的抽象图案，具有与生俱来的现代主义的真正原则，而他在旋涡主义艺术中感受到的充满灵性交流的视觉意象恰好与之相符。由此，中国书法艺术的精髓被旋涡派画家以各种变体形式吸收化用，成为他们彰显自身现代性的一个独特标志。以青睐机器和工业生产主题的爱德华沃兹沃斯（Edward Wadsworth，1889 1949）为例，其版画东风（图 3）以类似中国画中“行云流水描”的水墨线条，表现大工业时代烟囱排放的浓烟和无序堆放的工业废料，给人强烈的混乱、骚动和毁灭感，画面的了无人迹和贫瘠荒凉呈现出一种超现实的末日幻象。沃兹沃斯对工业废墟的着迷超越了对工业本身，其作品中鲜明的对角线、触目的对比色彰显出旋涡主义的特征，这种线条和氛围导引观者的视线超越画面，思考大工业对自然和人性的戕害，沃兹沃斯热衷描绘的“凌乱秩序”和“工业地狱”等主题皆体现了这一理念。图 3 爱德华 沃兹沃斯作品东风（The East Wind，1919）国际汉学2023年第3期.indd 222023/4/25 17:30:06论中国艺术美学对旋涡主义画派的影响23三、旋涡主义与中国“写意”传统任何艺术形式发展到一定程度都需有人打破原有框架的束缚，寻求新的突破和生长点。19 世纪之前，西方美术一直以“写实”为要旨，强调艺术家的神入（empathy）与物质世界和观画者间的联系。诞生于 19 世纪下半叶的法国印象主义最先对此传统发起挑战，开始强调形式的重要性，可视为现代主义艺术之滥觞，但印象派对科学、合理的光色的执着实际仍未摆脱写实传统的束缚。真正跳出这一藩篱的是塞尚（Paul Czanne，1839 1906）、高更（Paul Gauguin，1848 1903）、凡高（Vincent Willem van Gogh，18531890）等一众后印象派（post-impressionism）画家及以马蒂斯（Henri Matisse，18691954）为首的野兽派，他们对物象的感受和态度已明显呈现出对抗客观现实的倾向，开始轻视画作内容及情节性描绘，有意识地以崭新的艺术形式表现画家的个性、情绪和主观感受，并有意无意地抗拒受众的情感投入，成为西方现代主义美术的真正开端。此后，新印象主义、象征主义、立体主义、抽象主义、未来主义、意象主义、超现实主义等派别纷纷提出了“艺术语言自身的独立价值”“绘画不做自然的仆从”“绘画应摆脱对文学、历史的依赖”“为艺术而艺术”等观念，西方现代主义艺术的理论体系逐渐成形。在此潮流中，旋涡主义者一方面寻找声气相应的同道，如倡导“绘画是视觉之诗，物象与声音、色彩的和谐无关”的美国画家惠斯勒（James McNeill Whistler，1834 1903），a另一方面又不甘人云亦云，试图高标独立，构建起与其他前卫艺术有所区别的理论体系，由此他们将目光投向中国画的“写意”理论。“写意”是一种轻工细形似、重理念表现及情感抒发的画法，与宫廷及职业画家的“工笔”相对，但又不同于西方的抽aJames McNeill Whistler,The Gentle Art of Making Enemies.New York and London:Dover,pp.126 127.b俞剑华注译：宣和画谱卷 20墨竹敘论，南京：江苏美术出版社，2007 年，第 406 页。cPound,Ezra Pound and Visual Arts,p.192.dHuang,op.cit.,p.74.ePound,Guide to Kulchur,p.20.fHuang,op.cit.,p.74.g丰子恺：中国美术的优胜，见丰子恺文集二，艺术卷二，杭州：浙江文艺出版社，1990 年，第 541 页。hGaudier-Brzeska,“Vortex,”Blast 2.2(1915):86.象，虽“不专于形似而独得于象外”，b但仍与物象保持一种若即若离的可视性联系，从而形成一种半抽象的自然有机整体。而旋涡派的很多画作已完全摆脱了物象，更不着眼于其与展览和观众的关系，只关注作品与宇宙及人类心灵间的关系，因而也找到了援引“写意”的理由，其“纯粹形式”与中国艺术美学中绘画不拘形似，但求立意高妙、摹神入化的理念颇为契合。在刘易斯冷峻、强硬、尖锐的线条里，贯流着内在的“写意”，而这种写意法“是从惠斯勒、日本人或中国人那里习得（英语世界）的人从中学会了享受色彩和色块的措置”c。庞德一直致力于对旋涡派艺术精神进行诗性化提炼，“中国哲学激发了他的意象论及旋涡主义观念”。d他在文化指南（Guide to Kulchur）中指出，“写意”代表着某种类型的洞察力，知识的传播只能从这种具体的表现形式中获得。e中国画的反模仿自然是“强化艺术”的一种典范，而其似可触摸的和谐氛围又是一切艺术之本源。因此，中国画是验证旋涡主义创新理论的试金石。f概而言之，旋涡派对“写意”传统的化用可归纳为以下三方面。（一）重形式轻形似中国文人画历来轻形似而重神韵。“今之画，假令得形似，气韵不生动。以气韵求其画，则形似在其间矣。”g故形似是画工之追求，不能入画品之列，只因其得其形而遗其气也。在现代主义浪潮中，旋涡派画家以风暴杂志为阵地大声疾呼“艺术不是存在的附庸，不是现实的再现”，h反对以传统的焦点透视及明暗光线摹形状物，强调艺术形式的关键性和个体精神的重要性，“形状本身，即便它再抽象、再几何化，总有其内在本质，也即一种与形状同一本质的精神实体，一个三角形（无论它是锐角，还是钝角）即一种国际汉学2023年第3期.indd 232023/4/25 17:30:06国际汉学总第36期，2023年第3期24拥有其独特精神香气的实体。当与其他形状结合时，香气产生变异，拥有了附随的细微差别，但始终保持其根本的不变性，犹如玫瑰的香味永远不会被误认为紫罗兰的一样”。a旋涡派以点、线、面与色彩的重构组合、实验创新彰显个体精神境界，以纯粹的美术语言消解绘画对客观世界或传统空间视角的依赖。这一精神在创作实践上的表现便是强调点、线、面、色等纯