浅析陈银淑协奏曲作曲技法--以《小提琴协奏曲》《大提琴协奏曲》《笙协奏曲》为例.pdf

86作曲理论与作品分析浅析陈银淑协奏曲作曲技法一以小提琴协奏曲大提琴协奏曲笙协奏曲为例范荆婷摘要：本文是以当代韩裔著名作曲家陈银淑（UnsukChin1961-）的小提琴协奏曲大提琴协奏曲笙协奏曲三首协奏作品为例进行研究，主要从曲式结构、配器、音高组织等作曲技法上进行分析。论文将作品的曲式结构分为带有并列性、回旋性和再现性三种，从而对三首作品的作曲技法进行总结。关键词：陈银淑；协奏曲；作曲技法中图分类号：J614文献标识码：A作曲家生平与作品背景介绍旅居德国柏林的韩裔作曲家陈银淑（Unsuk Chin），1961年出生于首尔。因父亲和教会家庭背景的影响，她从小便受音乐的教育并学习钢琴及音乐理论。因为经济拮据，大部分音乐知识在1 9 8 1 年考入韩国首尔大学之前都是自学；考入韩国首尔大学之后，跟随作曲家姜硕熙（SukhiKang）开始学习作曲。1 9 8 5 年至1 9 8 8 年，她赴德留学深造，在德国汉堡音乐与戏剧学院跟随著名作曲家利盖蒂（GyorgyLigeti）学习作曲。1988年，陈银淑作为一个自由作曲家于德国柏林技术大学的电子音乐工作室工作，因此形成了自已独特的创作特点。2 0 0 1 年，柏林德意志交响乐团邀请陈银淑担任驻团作曲家，其间创作的小提琴协奏曲赢得“格文美尔大奖”，使其身世界顶级作曲家的行列。2 0 0 6 年，陈银淑受首尔爱乐乐团首席指挥家郑明勋的邀请担任该团驻团作曲家及当代音乐艺术总监；2 0 0 7 年6 月，在慕尼黑歌剧节的开幕式中首演其歌剧爱丽丝梦游仙境（A l i c e i n Wo n d e r l a n d)。2 0 0 9 年，埃森爱乐乐团邀请她担任驻团作曲家；2 0 1 1 年，在伦敦的爱乐乐团中担任艺术总监；2 0 1 2 年，她获得韩国最高权威的湖岩赏艺术奖。陈银淑的作品中演奏次数最多的是为女高音与合唱而作的“藏头诗与词的游戏”；2 0 1 7 年，她获得了Wihuri基金会颁发的西贝柳斯奖；2 0 1 9 年，她获得了汉堡自由汉萨城市颁发的巴赫奖；对当代音乐的进一步发展功不可没。陈银淑的音乐创作广泛，包括独奏、钢琴练习曲、室内乐、协奏曲、管弦乐队、电子音乐、歌剧等。她最早的一部管弦乐作品创作于1 9 8 6 年，是为三名女高音、女声合唱与管弦乐队而作的特洛伊女人（TrojanWomen），此后在1 9 8 6 一1 9 8 9 年无创作作品。经过她不断的学习与探索，后来她为2 0 世纪音乐做出了创新与发展。陈银淑至今创作了六部器乐协奏曲，包括钢琴协奏曲小提琴协奏曲大提琴协奏曲笙协奏曲单簧管协奏曲和二重协奏曲。小提琴协奏曲创作于2 0 0 1 年，包括了古典形式，非西方的乐器和电子音乐工作室的技术。在2 0 0 2 年1月2 0 日，由指挥家KentNagano、小提琴家VivianeHagner、柏林爱乐和柏林德意志交响乐团首演。在首演之后，陈银淑的小提琴协奏曲也陆续在其他国家上演。2 0 0 4 年，作品获得了格文美尔大奖。2 0 0 5 年，该作品被著名指挥家SimonRattle、小提琴家ChristianTetzlaff 和柏林爱乐乐团演奏四次 2 。大提琴协奏曲创作于2 0 0 6 年8 月，2 0 1 3 年修订。这部作品是献给格哈特的，并于2 0 0 9 年8 月与BBC苏格兰交响乐团在BBC逍遥音乐节上举行了全球首演，同时获得了巨大成功。2 0 1 1 年2 月，盖哈特还与波士顿交响乐团和苏珊娜马尔契一起进行了美国首演。2 0 1 4 年5 月10日，由郑明勋携阿尔班格哈特指挥柏林爱乐乐团演绎该作品。这部作品的独奏乐器和乐队之间充斥着竞争的紧张气氛，大提琴的泛音是最初的核心并构成了音乐的基础，所以作品的整体结构是以大提琴为基础发展而来的。然而，乐队以一种对抗性的方式回应大提琴。这比传统的古典主义、浪漫主义协奏曲中的对抗更加强烈，作者简介：范荆婷（1 9 9 7-），女，云南大学昌新国际艺术学院硕士研究生。87$黄巧之擎SONGOFYELLOWRIVER/092023可以说是独奏员与乐队之间的心理战。乐队的处理也是多样的，从单个乐器的炫技到快速变换的不同乐器的组合。笙协奏曲于2 0 0 9 年完成，8 月2 8 日由东京三得利音乐厅、东京交响乐团、Kazuyoshi Akiyama和笙独奏家吴巍（WuWei）在全球首演，同时也是题献给吴巍的一部协奏作品。这部作品的名字Su来源于埃及神话，它是空气的象征。事实上，由于空间方面和音色的原因，人们在这里经常会有露天音乐的印象，声音变成了自然，尽管是以一种非自然主义的方式。而乐器笙本体发出乐音的方式是空气。通过标题Su与乐器笙本体发出乐音的方式，来体现作品的表现形式与笙之间的潜在关系，乐音凭借空气震动，将实际象征传递给听众后构成了隐喻的体现,使之获得一个含义更深的艺术形象 3 。二、带有并列性、回旋性和再现性的曲式结构分析在传统的协奏曲中，作品一般分为三个乐章，呈现为“快一慢一快”的结构形式。第一乐章多为带有双呈示部的奏鸣曲式，第二乐章的曲式较为自由，第三乐章为回旋曲式结构。此外，在第一乐章结束前一般还有独奏乐器演奏的华彩部分。与传统协奏曲中的曲式结构相比，现代音乐的协奏曲逐渐变为四个乐章，每个作品的曲式结构复杂多样而且都有差别，如勋伯格钢琴协奏曲第一乐章仍为奏鸣曲式结构，第二乐章为再现三部性结构，第三乐章为变奏曲式，第四乐章为回旋曲式。斯特拉文斯基D大调小提琴协奏曲第一乐章为奏鸣曲式，第二乐章为再现单三部曲式，第三乐章为带变化再现单三部曲式，第四乐章为复三部曲式。当然，在现代音乐中也存在只有三个乐章的协奏曲，如普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲第一乐章为奏鸣曲式，第二乐章为变奏曲式，第三乐章为回旋奏鸣曲式。巴托克第二小提琴协奏曲第一乐章为奏鸣曲式，第二乐章为变奏曲式，第三乐章为奏鸣曲式。而本文论述陈银淑的三首协奏曲中，小提琴协奏曲和大提琴协奏曲的曲式结构相似，且他们都分为四个乐章。第二和第四乐章都分为四个部分，为四分性的结构；而第一乐章是三分性的结构，第三乐章为带有回旋曲性质的结构。其中小提琴协奏曲中带有像抛物线的结构勾 2 p28：即作品最后第四乐章回到了与开头第一乐章一样的形式，两个乐章相互呼应。同时还带有交响曲式：即作品类似传统交响曲式的结构，第一乐章独奏乐器围绕主题演奏，第二乐章为慢板，第三乐章类似谐曲，第四乐章为急板。大提琴协奏曲是以第一乐章的主题材料为核心，通过第二乐章的过渡后沿用第一乐章的材料发展第三和第四乐章。而笙协奏曲与上述两首协奏曲有所不同，它只有一个大乐章且为带有再现的三分性结构。因此，本文把这三首作品出现的曲式结构类型分为三种：并列性、回旋性和再现性的曲式结构。（一）并列性曲式结构1、并列三分性曲式结构小提琴协奏曲第一乐章由ABC三个部分构成。第一部分A（1-1 3 3）分为al（1-3 8）、a 2（3 9-6 2）、a 3（6 3-1 0 5）和a4（1 0 6-1 3 3）四个乐段，旋律的开始，独奏小提琴的主题以实音和泛音相结合的方式围绕空弦D音和A音进行创作。第二部分B（1 3 4-1 8 5）分为b1（1 3 4-1 5 4）和b2（1 5 5-1 8 5）二个乐段，主题材料的音高发生改变，由于加入减五度音程，因此音响上没有第一部分纯净，并且带来紧张感。第三部分C（1 8 6-2 5 2）分为c1（1 8 6-2 1 1)、c 2（2 1 2-2 3 4）和c3（2 3 5-2 5 2）三个乐段，c2段为独奏小提琴的华彩，采用主题旋律音加以装饰发展，且由弦乐伴奏过渡到铜管和打击乐来划分c3段并推向高潮。尾声（2 5 3-3 0 0）采用快速流动音型，同时独奏乐器最后回到五度音程结束。全曲的力度从p到fff，这三个部分的织体形态都不尽相同，从而形成了并列对比的效果。2、并列四分性曲式结构小提琴协奏曲第四乐章由ABCD四个部分构成。第一部分A（1-3 3）为单乐句乐段，采用C全音阶作为骨干音；写法上使用独奏乐器演奏片段化旋律与木管、铜管和打击乐进行呼应，弦乐部分使用第一小提琴E音进行长音背景持续，其他声部也与第一小提琴同样位于高音区。第二部分B（3 4-5 6）为单乐句乐段，独奏小提琴由演奏单音旋律变为双音，并加入圆号与弦乐组进行长音持续。第三部分C（5 7-1 1 6）分为c1（5 7-8 9）、c 2（9 0-1 0 0）和c3（1 0 1-1 1 6）三个乐段，独奏乐器开始演奏长线条旋律，其他声部做背景，类似于旋律加伴奏的写法。且这两个部分的音高材料上都围绕E-#A-#F-C音进行展开。第四部分D（1 1 7-1 4 0）与第一乐章相似，使用独奏小提琴华彩，并采用分解和弦的形式达到作品的高点。尾声部分（1 4 1-1 6 6）独奏乐器使用第一乐章开头的音乐材料，但配器略有不同，只采用了独奏乐器和弦乐组，音色较为融合。最后独奏小提琴引入双音，并加入色彩性乐器结束。作品每个部分从音高和织体方面来体现结构对比。88作曲理论与作品分析大提琴协奏曲第四乐章为ABCD四个部分构成，第一部分A（1-6 9）分为al（1-4 5）和a2（4 6-6 9）两个乐段，采用第一乐章出现的密集音阶作为动机，之后引入独奏大提琴独奏旋律与开头动机片段化相结合。a2段的旋律比a1段的更紧张剧烈。第二部分B（7 0-1 2 0）为单乐句乐段，同样使用第一部分动机材料进行发展，整个部分都运用节奏化写作。独奏乐器与乐队进行对话，两者的律动也逐渐走向规律化。且独奏乐器从碎片化旋律走向连贯型旋律。第三部分C（1 2 1-1 5 4）为单乐段，运用长线条与开头密集音型相结合，由齐奏逐渐变成弦乐演奏，最后通过齐奏完成该部分衔接。第四部分D（1 5 5-1 9 6）为单乐段，回归长音形态的写法，只使用了独奏乐器和弦乐组，构成旋律加伴奏的形式。独奏乐器使用高音区演奏旋律与弦乐组滑奏带来空灵的效果。结束时加入打击乐，音响由强变弱最后终止。此乐章的每个部分从节奏和音高等方面形成对比。(二)回旋性曲式结构1、三部五部曲式结构小提琴协奏曲第三乐章由ABAB1A五个部分构成，都为单乐段。第一部分A（1-4 5）的音高组织上采用#A-E-#G-#F-#C音作为骨干音，并将其围绕整首作品发展。在作品一开始采用强奏，独奏小提琴使用拨奏与弦乐组拔奏和色彩乐器和弦琶音进行对话，带来节奏和律动。之后又使用滑音和震音增加紧张感。配器上，一开始与第二乐章一样，只使用了独奏乐器、打击乐和色彩乐器，但是它们的演奏方式不同；而之后加入圆号进行润色。第二部分B（4 6-5 8）独奏乐器演奏长线条旋律，而弦乐组依然使用拨奏。第三部分A（5 9-9 1）回到第一部分，独奏乐器使用开头的短促拨弦演奏，同时加入木管和铜管乐器进行点缀。第四部分B1（9 2-1 0 5）回到第二部分，独奏小提琴在第二部分的基础上将旋律进行了装饰，使旋律更丰富。第五部分A（1 0 6-1 2 3）又回到第一部分，材料上每个声部都使用了同音反复或持续，最后弱奏结束。作品的第一、第三和第五部分都以相同的主题材料和演奏形式成为它们之间共同呼应的部分。且在小节长度比例上呈现为“长一短一长一短一稍短”带来统一感。2、回旋曲式大提琴协奏曲第三乐章为ABA1CA2的回旋曲式结构，引子部分（1-2 0）采用作品第一乐章的泛音形式并且围绕第一乐章的G音和B音三度关系进行发展。弦乐组一次次地加入高音声部乐器后引出主题。第一部分A（2 1-6 3）分为al（2 1-3 8）和a2（3 9-6 3）两个乐段，独奏大提琴使用长线条织体开始演奏旋律，且为引子部分的材料。第二部分B（6 4-7 6）为单乐句乐段，在弦乐的基础上加入打击乐增加色彩，独奏乐器使用长音与流动音型结合。第三部分A1（7 7-1 0 1）分为a3（7 7-91）和a4（9 2-1 0 1）两个乐段，第三部分回到第一部分，独奏大提琴也使用泛音演奏，形态基本相同。第四部分C（1 0 2-1 1 9）为单乐句乐段，独奏乐器开始演奏双音和弦，同时力度变强推向高点。最后第五部分A2（1 2 0-1 3 4）回归开头，不同的是一开始采用小号和木管各演奏了主题材料，最后由独奏乐器和弦乐以泛音形式逐渐消失。在此乐章中，第三和第五部分都使用第一部分的主题材料变化再现。在小节长度比例上与小提琴协奏曲第三乐章相同。(三)再现性曲式结构1、再现三分性曲式结构笙协奏曲通过中国民族乐器笙的呼吸和乐器声音的本身来表达传统音乐。作品以主题四音列为核心进行发展，织体形态由简单走向复杂；使用甘美兰节奏，同时音色音响上也带来了鲜明特征。虽然从整体上来看，该作品由ABC三个部分构成，第一部分A（1-1 2 0）由al（1-4 9）、a 2（5 0-6 4）和a3（6 4-1 2 0）三个乐段构成，作品开始笙的音高由A-bB-#C-C的四音列为基础构成，其中主要为小二度和小三度音程，同时小二度音程带来了不协和刺耳的音响效果。然而乐队也经常采用与笙的音高材料相一致的音列进行创作。第二部分B(121-284）由b1（1 2 1-1 8 0)、b 2（1 8 0-2 1 1)、b 3（2 1 1-2 3 6)、b4（2 3 6-2 5 9）和b5（2 5 9-2 8 4）五个乐段构成，在第183小节处，笙由C-bA-#A-E-#G组成，而乐队中的弦乐组使用开头笙四音列的根音A作为弦乐中心音且将笙的音列运用到其中，并在基础上加入大小二度和大小三度音。乐队一直持续，而笙将乐队中的骨干音提炼进行横向到纵向的织体发展变化，突出独奏乐器笙。第三部分 C(285-521)）由c1（2 8 5-3 4 8)、c 2（3 4 9-4 6 4）、c 3（4 6 5-4 9 2）和a4（4 9 3-5 2 1）四个乐段构成。这三个部分具有并列性，但在更低层级的乐段结构中，可以看到在第三部分的最后一个a4乐段的主题材料（围绕A-C-#C-bB音）和织体与al乐段相呼应。同时，在笙使用的音高和声上，不局限于使用三度叠置的和弦，而且还使用了非传统三度叠置的和弦相结合，带来了丰富的色彩。2、再现四分性曲式结构大提琴协奏曲第二乐章为ABCB1的再现四分性89$上接第8 5 页）黄了之肇SONGOFYELLOWRIVER/092023曲式结构，都为单乐段。整首作品都围绕短促音型进行创作。第一部分A（1-3 6）音高材料主要围绕A、#G、bB音作为骨干音，开头主要采用打击乐和弦乐组进行对话，两者通过节奏的律动推动发展。第二部分B（3 7-55）一开始引入独奏大提琴与弦乐组同时采用密集快速音型，与第一部分相比音色更为融合、统一。第三部分C（5 6-8 1）音高材料主要围绕B-#A-D-#C音作为骨干音，独奏乐器开始演奏长线条旋律，与弦乐组构成旋律加伴奏的织体形式。大提琴由低音区逐渐到高音区演奏，打击乐也逐渐引入到8 1 小节进行转折。第四部分B1（8 2-95）从8 2 小节开始，音乐材料回归第二部分，最后齐奏结束。整首作品很少使用铜管组，目的是突出独奏乐器的音响。在第二和第四部分中，两者都采用流动性织体和密集节奏来发展。同时，四个部分的长度比例呈现为“长一短一长一短”相互呼应，整首作品的力度都较强。结语从陈银淑的自身学习背景和作品创作背景得知陈银淑深受利盖蒂、德彪西等作曲家的影响，同时她的小提琴协奏曲获得了格文美尔大奖，是三首协奏曲中最早创作的一部作品，也为之后协奏曲的创作建立根基。本文以三首作品的曲式结构为核心，将其划分为带有并列性、回旋性和再现性三种，而并列性曲式结构是陈银淑三首协奏曲中使用最多的一种结构，它的特点是将不同部分的结构进行对比，且每个部分都有自己鲜明的特于女低和男低为和声性伴唱声部，音量上也可大胆的与女高男高保持一致，形成整体的和谐统一。5 7 小节女低和男低演唱主旋律，女高和男高音量和音色上要做出让位，以便于旋律线清晰明显。第6 1 小节为全曲情绪的最高点，力度最强点，演唱时注意力量的爆发，每个字头都要有强而坚实，在“干”字上做长音强音保持，强收声，与6 2 小节形成起伏性的对比，6 2 小节用半声演唱，从6 3 小节开始做渐慢渐弱的处理，最终以渐进消失的大三四六和弦结束全曲。结语通过分析孟卫东改编的这部合唱作品鸿雁的曲式结构、多声部旋律、织体、和声的创作特色，我对此点。并列性曲式结构是传统音乐和现代音乐曲式结构中的基础，它为音乐创作提供了更多的发展空间，能够将不同音乐材料和不同组合方式充分表现出来。同时作品每个部分完整独立，给音乐听觉上带来了新鲜感。而再现性曲式结构是回旋性曲式结构的基础，它们既有利于消除作品中对比部分带来的不统一感，又巩固了主题材料。陈银淑在使用传统曲式结构的基础上，还加入了带有像抛物线的结构和带有交响曲式的结构。在作品的每个乐章之间采用的音乐材料和织体具有一定的关联。同时突破了调性的束缚，带来了丰富的和声色彩和音色音响。如今，陈银淑的作品在2 1 世纪广为流传，同时也深受人们喜爱，给我们带来了思考和启发。她的作品获得了亚洲以及世界的认可，也是她这个群体的高水平的代表。她的音乐创作思维与作曲技法，给世界的音乐创作起到了一定的推动作用。参考文献1陈秋成陈银淑单簧管协奏曲创作技法分析 D.中央音乐学院,2 0 1 9:1.2朴蕙秀韩国作曲家陈银淑及其小提琴协奏曲研究 D.上海音乐学院，2 0 1 8:5.3】罗成.陈银淑(Su)（为中国笙与管弦乐队)的创作特征 D.上海音乐学院，2 0 1 8:4.作品的改编手法有了一定的了解与认识。在此基础上对作品的二度创作进行了浅析，使我对这部作品有了更深的认识。它展现了蒙古族音乐文化独特魅力。相信在我国所有合唱工作者的努力中，继续借鉴、吸收、融合、创造，中国蒙古族音乐艺术终会突破新的高度。参考文献1】赵万梅试论蒙古族民歌鸿雁的人文内涵J内蒙古教育（职教版），2 0 1 2，（0 9）：7 3-7 5.2乌云塔娜蒙古族风格无伴奏合唱艺术探究D.内蒙古师范大学，2 0 1 3.3彭志敏，音乐分析基础教程 M.人民音乐出版社，1 9 9 4.