身份悖反与精神超越：当代国产喜剧电影再审视.pdf

身份悖反与精神超越:当代国产喜剧电影再审视吴 薇(三江学院艺术学院,江苏 南京 210000)摘要 人们已注意到,随着部分国产平庸之作对市场的占领,国产喜剧电影树立新的“喜剧思维”在当下便显得格外重要。一些优秀的电影人走出误区,不再依靠强行“胳肢”观众,刺激生物本能的生硬方式让其发笑,而是挖掘现实生活中人和事物根深蒂固的、难以克服的矛盾性与局限性,从而赋予电影深度。而设计人物在身份上的悖反,展示人物的精神超越状态,尤其是不回避其难以改变的“丑”,无疑是一种更高级的取悦观众的方式,而人物的生存状况也能得到一种真诚的揭示。关 键 词 国产喜剧电影;身份悖反;精神超越基金项目 江苏高校哲学社科研究艺术学一般项目(项目编号:2021SJA0562)。近年来的国产喜剧电影创作可谓声势浩大而良莠不齐,部分电影止于嬉闹,也有一部分优秀作品保留了对社会现实的积极介入,对丑陋现象有所抨击,对人的生存困境有所观察与解析。在这一类电影中,人与外部环境间的不协调通过人物的身份悖反与精神超越表现出来。一、从传统到现代:国产喜剧的创作思路嬗变从世界范围来看,喜剧电影走过了一条从传统到现代的发展之路,而国产喜剧电影也是与之基本同步的。在现代科技还未诞生的时代,人们所能获取的娱乐方式是极其有限的,而传统喜剧正是普通人参与到大众狂欢的少数方式之一。作为大众艺术,传统喜剧高度贴近于现实,其卖点是在叙事上贴合普通人对生活规律的认知、对人本能的顺应,违背了现实规律的、不和谐的“丑”被搬上舞台,成为人们当下无情嘲笑的对象,以及日后的谈资笑料,如巴赫金理论中获得加冕随即又被脱冕的小丑。由于大众对“美”的追求是亘古存在的,因此,这种指向“美”的喜剧也就拥有了旺盛的生命力。长期以来人们也就拥有了一种积极、乐观、向上的喜剧精神,也即对“美”必然战胜与取代“丑”的坚信不疑。例如,在 1981 年,由赵焕章执导的喜盈门中,“丑”便是王强英表现出来的嫉妒与刻薄,正是这种个人的缺陷,使得王强英做出了如藏起饺子让爷爷啃窝窝头、跟小叔子仁武吵架、跟丈夫仁文闹分居等举动。但是这种“丑”又是渺小、弱势,且是偶然出现的,在它被揭露了以后,大众便可以有力的笑声来埋葬它:在影片最后,陈家的婆媳矛盾、妯娌矛盾都得到了化解,王强英被善良的妯娌薛水莲所感动。这样一来,薛水莲所代表的“美”就赢得了对“丑”的胜利。人类的理性完成了对“丑”的控制与化解。而王强英性情大变,无理取闹背后的深层原因,即其作为女性事实上在父权婚姻中承受了十年的艰苦劳动而没有得到与薛水莲同等的对待,则是被回避了的。与之类似的,还有同为赵焕章执导的咱们的牛百岁,电影的喜剧性源自“懒汉组”那些让支部委员牛百岁头痛不已的成员,如有小偷小摸毛病的新良、暴躁爱打架的牛天胜等,以及牛百岁妻子秋霜对于菊花的争风吃醋,而电影也以牛百岁用自己的诚恳和善良对每一个人的感化结束,“懒汉组”人人都改掉了毛病,而牛百岁与秋霜、菊花与牛天胜也获得了爱情上的圆满。这也正如有学者指出的那样,“传统喜剧总是以丑的终结和美的狂欢为结局。所以,传统喜剧的矛盾冲突发展到高潮,必定会有一个突转,来化解喜剧矛盾。喜剧人物 身 上 的 缺 点 会 被 剔 除,随 即 化 丑 为美”1。118 2023 年第 13 期而随着人们经历了战争等带来的创伤,以及大工业时代带来的人的渺小感和有限感,人们面临着新的生存困境。同时,现代哲学不断进步,尤其是存在主义哲学出现之后,人们对当代社会的关注点越来越集中于人与外部环境难以调和的矛盾,而非人自身的缺陷上。这也为现代喜剧的转向奠定了思想基础。在思想与技术的同步解放下,电影人也倾向于更大胆地放飞想象,采用各类夸张、怪诞的表现方式。于是在传统喜剧并未退场的情况下,现代喜剧也出现了,后者呈现出一种以深刻内涵为里、以荒诞无稽为表的面貌。就国产喜剧电影而言,出现于 20 世纪 80 年代的黄建新的黑炮事件,米家山根据王朔同名小说改编而成的顽主可以视为是转型的标志性作品。黑炮事件中,工程师赵书信为丢失了一枚棋子而发了一封电报,却引发了一场轩然大波,他本人成为被审查的对象。旧的管理制度与思想对人们形成了全方位的掣肘,人们无事生非,装腔作势,但即使是受害者赵书信本人,对此也并不反感;顽主中,杨重等人经营着以“替您排忧、替您解难、替您受过”为旗号的 3T 公司,在应付林林总总的人时自己桀骜不驯、玩世不恭的个性也暴露了出来,如刚刚还满口人生哲理,假装自己深谙弗洛伊德与尼采的杨重面对赵尧舜直接说“我就是一傻 X 您甭为我费心”,于观帮宝康办大会时面对路人“今晚有精彩的没有”询问时故意说有相当粗俗的节目,对方回答“哎哟,哥们儿就喜欢俗的”。于观办公司的理念在其父看来完全是不务正业甚至寡廉鲜耻,荒诞不经:“笑话,要你们替人解难,那还要共产党干什么!”人物这些直来直去的对话背后其实是刚刚走出“文革”阴影,因改革开放的深入发展拥有充裕物质生活的人们,又不得不生活在新旧观念的冲突之中,备感迷茫的这一时代背景。但遗憾的是,由于两部电影在当时较显先锋性的解构主义表达,加上顽主地域性较强的口头表达语言,使得两部电影在上映后并没有赢得普遍性的理解,人们在多年以后才能重新审视其价值。在此后的一段时间中,国产喜剧电影出现了“展现虚幻乌托邦爱情、调和社会阶层矛盾的神经型都市爱情喜剧和近似癫狂的喜闹剧占了绝大多数”2的问题,而可喜的是,还有电影人进一步探索了黑炮事件顽主代表的新的喜剧机制,即仍是着眼于对环境的洞察与批判,只是电影人的批判显得更为温和与柔化。电影人不再通过化“丑”为“美”来取悦观众,观众可以看到,当代喜剧中的人物完全可以直到影片结束,也活在身份悖反,在精神世界中自我放逐的“丑”中。而随着审美主体的进步,这种悲喜交加、充满怪诞的喜剧得到了普遍的认可。二、当代国产喜剧的身份悖反在当代优秀的国产喜剧电影中,笑点被大量地构筑于人物的身份悖反之上。早有学者指出:“以笑为特征的喜剧艺术,所揭示和表现的同样是一种自我背反性的矛盾。可以说,喜剧性矛盾的基本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。”3这一点早在各类文学作品中得到验证,如塞万提斯名著堂吉诃德中,喜剧性的立足点便是沉迷于骑士小说的堂吉诃德普通人的真实身份,与其幻想中的骑士身份的悖反。人们固有的审美心理受到这种离心力的挑战,叙事由此形成审美张力。在此基础上,喜剧人便可以加入各类令人捧腹的元素。以周申、刘露的驴得水为例,电影最为基础的悖反,就是“吕得水”这一角色作为一个英语老师,其理应是一个人的常识,以及其实际上是一头驴的事实之间的悖反。此后又变成了铜匠的真实身份,与其扮演的“吕得水”之间的悖反。对于浸润于身份制社会,有着身份情结的观众来说,英语教师由畜生或文盲充任的这种身份设定就是“丑”的,是不应该存在于人类经济文化生活之中的,是对观众伦理经验的一种冒犯。但观众乐于看到这样的冒犯,会对人物的心理活动、外显行为有着怎样的扭曲而产生充分的好奇。并且,在设定了前述不合逻辑的情况以后,编剧就可以较为自如地在其中加入颠覆理性的滑稽、怪诞,如在大热天却穿着貂皮大衣的裴魁山,而其后大衣却又到了铜匠的身上,这是怪诞的,却在电影语境中是合理的:买大衣的钱正来自他们通过“吕得水”领到的空饷;人物各类有趣的急智:张一曼等人需要迅速地将没有文化的铜匠包装成一个英语老师,于是只好利用特派员也听不懂英语这一点让铜匠用他的母语蒙语装腔作势等;以及辛辣的、发人深省的讽刺:教育部的特派员原本是被欺瞒的对象,然而在得知真相以后,他也加入到了欺瞒者的行列,为的正是继续从“吕得水”的身上捞到更多的油水。119如果说,驴得水中的身份悖反是人物客观表现、生存状态与其身份的悖反(类似的还有如天下无双中的正德皇帝与公主无双、西游降魔篇中的陈玄奘等),那么还存在一种悖反,是人物主观认同与其身份的悖反。例如在宁浩的疯狂的石头中,道哥和手下的黑皮、小军三人实际上只是重庆的一伙小偷,他们平时所做的事情并不光彩,如在索道缆车上合伙用可乐瓶中奖的方式行骗,或假扮搬家公司工作人员入室盗窃等,在人们警惕性日益提高以及监控无处不在的情况下,他们也往往难以得手,在得知工艺品厂要展出价值连城的翡翠后,他们又打起了盗窃翡翠的主意。然而人物的心理认同与行为习惯却昭示着道哥将自己的所作所为视为一种正当的且大有前途的“事业”。当女朋友给道哥打电话要求道哥陪伴时,道哥大言不惭地表示:“这些个女人哪,就是不明白,这个阶段正是我事业的上升期,我怎么能走得开呢?”类似的还有,如同为宁浩执导的疯狂的赛车中,一对来自陕西乡下的姻亲为了赚钱而做起了杀手生意,而他们事实上完全没有任何杀手的经验与能力,却处处以专业杀手自居,以迅速记住目标后烧照片等方式来表示自己“专业”,用下手狠辣来证明自己“干一行爱一行”等。类似的还有如宁浩疯狂的外星人中自诩为“国粹”继承人的耿浩等。人物的言行违背了观众对于其身份的认定与期待,喜剧性也由此产生。除此之外,人物之间的关系,人对彼此间敌友或伦理身份的认定,也可以构成身份悖反。如在疯狂的赛车中,前去为教练送葬的耿浩将教练的骨灰交给了东海带领的台湾乌龙帮,此时耿浩误以为对方是自己请的送葬队伍,而乌龙帮则以为耿浩是与自己交易的黑帮成员,将骨灰当成了毒品,双方原本是“敌”,但却在误会中成为“友”,做出了如尝骨灰等可笑的行为。又如,在贾玲的你好,李焕英中,穿越回 1981 年的贾晓玲与年轻的母亲李焕英之间也形成了一种新的身份关系,本应是母女的二人成为年纪相仿的闺密,贾晓玲试图以新的身份来化解一个尖锐的矛盾,即以自己的不出生换取母亲多年后不要因车祸去世。同时还需要注意的是,在当代国产喜剧电影中往往会出现这样的状况:喜剧人物的言行标示着他是“丑”的载体,但是他并没有随着情节的发展走向“美”的蜕变。如闫非、彭大魔的夏洛特烦恼中,夏洛一直自命不凡,虚荣至极,并且对校花秋雅有着挥之不去的情愫,他在现实中假充大款,在梦境中也幻想自己成为世界知名的歌星,这和他实际上不名一文,还要靠妻子马冬梅养活的身份是相悖的。在梦醒之后,夏洛虽然意识到应该珍惜妻子马冬梅,但其无能、懒惰的缺点,以及依附马冬梅的习惯完全没有改变。人物固然还是凭借着滑稽可笑、俏皮逗乐的动作或语言让观众发笑,但观众的快乐,已不能来自审视其转变,被打压的道德优势,甚至观众在目睹人物的丑态时,可以照见部分的自己。换言之,观众也成为被审视的、有可能惕然心惊的对象。三、当代国产喜剧的精神超越精神超越即人“只遵循意志的自由,(它)自己为自己设定游戏规则,从而营造出一种自在自为的、随心尽意的、悠然自得的、无比优越而超然的审美心境”4。在当代国产喜剧电影中,这种精神超越既可以是负面的,作为“丑”存在的,又可以是正面的。(一)负面的精神胜利人物的精神超越可以表现为一种可笑的、自欺欺人的精神胜利。如在闫非、彭大魔的西虹市首富的结尾,王多鱼最终获得了王老太爷给予他的三百亿遗产,此时人物已经在物质上得到了解放,但之前就曾做出为解救夏竹而放弃遗产这一决定的王多鱼又想获得一种道德上的成就感,故而决定捐出所有的财富。但在即将签字时,王多鱼与夏竹又开始计算自己要留给自己儿子一部分钱,而在两人的计算中,育儿的负担极其沉重,预估到的未来的风险不计其数,要留下的钱越来越多,电影戛然而止,给观众留下了一个悬念,即王多鱼有没有可能最终还是将钱全部留给了自己。讽刺的是,夏竹在电影中一直是视金钱如粪土者,对于前男友柳建南的拜金态度也表示了鄙视,然而在享受了金钱带来的快乐后,夏竹打断了王多鱼的签字,并且提出了“万一有二胎”的假设。在此,夏竹彻底变为了与王多鱼一样的丑角,两人绞尽脑汁想方设法将“利己”“贪婪”这一对于受众而言是丑的事物合理化,为其编织了“尽心尽责抚育后代”这一美的外衣,正如车尔尼雪夫斯基所言:“只有当丑自炫为美的时候,丑才能变成滑稽。”5观众能明确地分辨出人物在伪饰自己的私心,喜剧性也由此产生。与之类似的还有如陈思120 2023 年第 13 期诚的唐人街探案系列中,唐仁是一个典型的丑角,他的身上有着许多明显的缺点,如贪财好色、不讲卫生、自以为是等,电影有意将他设置为秦风的反面,在秦风进行缜密严谨的推理搜证时,文化水平不高的唐仁只会念叨“太上老君急急如律令”之类的话,用寻龙尺来“查案”。然而唐仁总是能歪打正着启发秦风接近真相,最后,唐仁与秦风组成的“唐人街神探组合”力压世界诸多名侦探名列 CRIMASTER 排行榜第二位,唐仁始终为自己的推理能力沾沾自喜,认为自己成就了秦风。在这种精神胜利中,人物获得了无限的快感与自由,而观众也会如秦风一般对自夸的唐仁会心一笑。类似的还有如疯狂的外星人中的 C 国特工等。(二)正面的精神升华如果说前述的精神超越是为电影人否定的,那么还有一种精神超越,角色走入的一种超然境界是对观众有正面激励力量的。如在韩寒的飞驰人生中,张弛在五年前为了赚钱养育儿子而私自赛车遭遇禁赛,在这五年中不得不忍受身份悖反的痛苦,即在内心认定自己是优秀赛车手的情况下,从事诸如卖炒饭一类的工作。在解禁后,张弛迅速考下驾照,重组队伍,整修赛车,以参加自己心心念念多年的巴音布鲁克拉力赛。而在与新秀林臻东的交往中,张弛已经意识到自己无法与几乎坐拥一切资源的对方抗衡,但最终还是拼死一搏,最终驾车飞向悬崖之上的太阳。而电影结束于张弛儿子张飞对父亲的美好想象。张弛用生命换取了胜利,他的死在电影中被美化处理了,人物以一种自由的、近乎希腊神话中伊卡洛斯的方式拥抱自己的结局,并最终给予了活着的人,张飞、林臻东与孙宇强以及观众鼓励,这是韩寒对张弛以一腔热血与孤勇追逐梦想、捍卫荣誉的肯定。又如在闫非、彭大魔的神笔马亮中,笑点主要在于马亮真实的茴香村第一支书身份与其在妻子秋霞面前虚假的列宾美术学院学生身份的悖反,茴香村人人都在维护着马亮的谎言,让秋霞以为马亮真的在留学,笑点层出不穷。但最终,正好去茴香村拍照的秋霞还是发现了马亮的真实身份,但也理解了马亮为家乡而投身于扶贫事业的选择,马亮坚定的奉献之心得到了维护。有必要提及的是,这一类电影中,人物代表的是“美”,是电影人所赞同的,但电影人依然表现出了“以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西”6的能力。在飞驰人生中,张弛作为在赛车叱咤风云的车手,却无法解决自己养子的户口问题,这直接导致了张弛的悲剧,而遭遇工伤后落魄的记星、因为帮张弛弄到车架便被辞退的叶经理等,都是让观众在笑过后又感到辛酸沉重的。神笔马亮中,电影的喜剧冲突是建立在以秋霞为代表的普通人对留学的执念上的,马亮、魏村长等人一个个谎言,说明了秋霞对这个谎言的极度依赖,电影对出国留学对于国人依然有着“镀金”作用的现状无疑有所指涉,同时马亮所感慨的“很多村子都老了,年轻人都走光了”的问题,也值得观众体悟与思索。显然,让喜剧人物在精神超越中获得某种自由,要远比仅仅以人物对某个文化符号进行戏仿恶搞,或是对历史故事进行消费与虚化,或是让演员进行癫狂的表演高级得多。它实际上能触动观众对人物处境有所思考,思考是怎样的金钱至上、消费至上的环境催生了夏洛、王多鱼这样可笑可怜的小人物,是怎样动物性压倒了社会性的环境,造就了周铁男的软弱与裴魁山的残忍,又是怎样的环境让张弛、马亮们得以为自己选定的人生目标快乐地奋斗不止。综上,在国产喜剧电影的优秀之作中,人与其所生存的外部环境间难以调和的矛盾,通过人物的身份悖反与精神超越充分展现出来。而在电影幽默的表层之下,潜藏的是某种悲剧意识、严肃话语与批判力量。电影人的这种探索,有助于国产喜剧电影跳出肤浅化、庸俗化的窠臼而迈向更广阔的舞台。参考文献1连幼平.爱德华阿尔比早期作品的喜剧性及喜剧审美D.上海:上海戏剧学院,2012.2李简瑷.国产小成本喜剧电影文本特质浅析J.北京电影学院学报,2010(02):35-40.3修倜.解构批评与笑的艺术 兼论当代喜剧电影J.天津社会科学,2006(06):96-100.4 修倜.论喜剧性自由的特定内涵 J.人文杂志,2009(04):99-107.5朱克玲.悲剧与喜剧M.北京:文化艺术出版社,1985:66.6孙庆.缺乏灵魂的喜剧电影 浅谈当今喜剧电影创作的几个误区J.当代电影,1993(04):43-44.作者简介 吴薇(1984),女,江苏南京人,三江学院艺术学院讲师,主要研究方向为影视多媒体创作。121