社会介入性艺术的参与困境与效应.pdf

贵州大学学报：艺术版收稿日期：作者简介：李洋，艺术学硕士，宋庄当代艺术文献馆文献研究员，执行编辑，研究方向：艺术理论与艺术批评。社会介入性艺术的参与困境与效应李洋 宋庄当代艺术文献馆，北京 摘要：公共艺术在今天的发展更为强调公众的参与，由此发展出了交互艺术、参与性艺术等方向，而社会介入性艺术更倾向于抹平创作者与参与者之间的差异，使得公共艺术发展为一类属于共同主体的创作，现实的案例主要可简单归纳为艺术在城市、乡村及生态环境等方向的介入。艺术家与公众在艺术实践项目中的平等协作也会使得参与过程呈现出诸多争议与矛盾，而解决争议的过程其实就是艺术进行社会性介入的效应产生过程。关键词：公共艺术；社会介入性艺术；参与性；当代艺术中图分类号：文献标识码：文章编号：（）国际 编码：在中国改革开放之初，艺术与公众之间的接触多是在城市现代化的背景下所讨论的城市美化和纪念性工程项目。发展至今天，其存在的维度不断得到拓展，当代艺术逐渐走出“白盒子”空间，逐步从城市延伸至乡野。在互联网时代，社交媒体中的艺术因其共享性的最大化也被纳入到当代艺术的范畴中进行讨论。但技术的改变仅仅是答案，而不是问题本身。公共艺术的共享诉求在今天依然是艺术与社会之间如何介入与如何参与的关系问题，在公众的诉求与艺术家的设想之间，始终存在着一个视域的差异，因此，公众与艺术家之间的选择成为了一项总是顾此失彼的调和问题。这一问题最容易引发的场域并不一定都在都市的繁茂景观中，也发生在社区、市井或乡村。当一个艺术项目或活动呈现为直接介入社会的现象时，其目的是艺术家为其个人而进行的实践，是以市场需求而进行的商业企划，还是一种社会服务的公益行动？无论其出发点是什么，当艺术进行社会性介入时，艺术家与公众之间的参与关系呈现出了主体间性的困局。一、走入公众的社会介入性艺术社会介入性艺术（）主要是指艺术对社会的直接介入性实践，强调艺术的社群参与、合作与对话，是前卫艺术社会性转型与公共艺术当代性发展的综合转向之一。它还有其他指代名称，如社区艺术、对话性艺术、潮间带艺术（）、协作艺术等。社会介入性艺术早期可以在达达、激浪派、情景主义国际、大地艺术等前卫实践中找到源起，是在现代性发展过程中，审美独立与艺术本体自洽的现代主义艺术之后的逻辑反身 艺术再一次关 涉社会，但面向的不再是过去的权贵与有闲阶级，而是公众群体、生态环境等社会各方面的现实问题。但过去，前卫艺术的实践依然更多的是在强调观众对艺术家艺术理念的参与，表现为一种由上至下的参与式艺术。社会介入性艺术与参与式艺术具有许多的交合之处，参与式艺术是由一部分观念艺术家为增强观众对其作品的理解，或试图将观众的参与作为其创作的一部分而在创作中加入观众可参与和互动的机制，使得原本的前卫艺术运动中的纯粹观念探索逐步转向公众参与式的装置创作。参与式艺术拉近了作者与观众之间的距离，特别是 世纪 年代以来，前卫艺术对身体、地域文化和多元主义等社会文化议题的关注，增进了参与式艺术在美术馆中的发展。参与式艺术依然是以艺术家为主体的创作，观众并非作品的共同主体，但随着参与式艺术向公共空间的拓展，原本主动前去美术馆进行艺术体验的观众逐渐转变为被动参与的公众，艺术成为了一种社会介入的方式，作品逐渐成为艺术家与公众的共享平台。社会介入性艺术作为参与式艺术的一种发展，与观者的关系发生了质的转变，艺术在社会介入中实现了平等共享，也达成了“人人都是艺术家”的另一种诠释。城市是艺术发展最为丰富的人类活动空间，但以雕塑和建筑为主的公共艺术和以美术馆为主体的展示场所主要呈现在相对完善的现代化城市空间中，对于一些生活在老旧小区、市井集市和城中村的中底层大众，他们体验艺术的机会则相对较少。由此，一些艺术家开始选择社区、集市、工厂等城市空间，以艺术的方式改造这些区域的环境（表 ），他们的介入一般成本较低，更为强调公众的艺术参与和体验。集市改造面对的并不是私有空间，而是固定的公共环境。“菜市场美术馆”的发起人何志森在带领学生对广州市东山口农林肉菜市场进行艺术介入时强调：“一是主导者的身份是倡导 不造物 的 策展人；二是美术馆的创作主体不是建筑师或者艺术家而是 公众。”他组织学生给 位摊贩拍摄手的照片并在菜市场举办摄影展，邀请艺术家宋冬在菜市场创作 无界的墙。菜市场拆除后，何志森在冯博一的邀请下，发起“重建菜市场”的众筹活动，在重庆举办了“美术馆里的菜市场”展览。整个项目的始末充满着人与人之间的温情，即使整个活动并未给市场带来实质的经济效益，策划者与参与者之间却从最初的倾轧、怀疑发展到后来的信任、感动。正如马库斯米森对社会参与的理解：“参与的传统模式建基于包容，它假设在一个平等社会里面，每个人的声音都有同等的重要性。”策划者通过有效的组织与沟通，打破了二者之间的间性隔阂，使得参与者真正成为了活动的主角。表 城市空间中的社会介入性艺术代表案例项目名称组织者地点时间基础图案投产实施系列工程任戬为代表的“新历史小组”北京、武汉、哈尔滨、深圳、香港 年至 年包装中山广场朱凌波、祝锡琨等辽宁省大连市中山广场 年 月 日北京工友之家孙恒、王德志等北京市朝阳区皮村 年 月至今每个人的东湖李巨川、李郁武汉市东湖 年社会敏感性研发计划李山北京南郊的伯纳德控制设备有限公司 年握手 马丽安等广东省深圳市白石洲 年至今上阳台梁健华等广东省广州市珠海区晓园新村 年至今菜市场美术馆何志森广东省广州市东山口农林肉菜市场 年 月至 年 月菜市场大会 本地陕西省西安市建国门综合市场 年 月 日 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版 世纪以来，中国有越来越多的艺术家开始入驻乡村，从社会功能性角度尝试拓展艺术对生活、社会、生态的效应，艺术成为直接参与社会的活动方式。对于乡村中的艺术介入案例（表 ）而言，更多的是将集体所有的空间乃至私有领域通过艺术的社会介入方式改造为公共领域或半公共领域，如艺术家靳勒在甘肃老家石节子村实施的艺术项目。石节子村是一个只有 户人家 口人的偏远山村，靳勒先于 年帮助四个村民前往德国参加了卡塞尔文献展，年靳勒被村民推选为村长，并开始筹建“石节子美术馆”，他带领村民通过艺术创作的方式改善生活，邀请艺术家进驻村庄与村民携手创作，并前往全国各地参加展览，他的项目正如他所质问的：“艺术和社会底层的人究竟能发生多大的联系？”村民通过参与艺术的方式走出村庄，原本闭塞的偏远山村得到了越来越多的社会关注，村民的生活在物质和精神层面都得到不同程度的改善。在靳勒的带领下，石节子成为了中国当代艺术介入乡村受到关注最多的案例之一。表 乡村空间中的社会介入性艺术代表案例项目名称组织者地点时间乡村计划 山西省青年艺术家创作团山西省太原市柳林县西局岔村华佗庙 年 月至 月从许村到青田渠岩山西晋中和顺县松烟镇许村和广东省佛山市青天村 年至今阳西农村新壁画李公明等广东省阳江市阳西县塘口镇平北村、红薯地书屋、程村镇红光村 年蓝田计划莫夜等广东省广州市沥蟯村、西场村等地 年至今石节子美术馆靳勒甘肃天水秦安县石节子村 年至今昆山再造陈建军、曹明浩等四川省成都市双流县昆山新村 年至 年碧山计划欧宁、左靖安徽省黟县碧山村 年至今店口宋振浙江省诸暨市店口镇 年 月至 月羊磴艺术合作社焦兴涛贵州省桐梓县羊磴镇 年至今清明计划孔德林、鬼叔中、汤韬福建省宁化县赖畲村 年至今雨补鲁美丽乡村建设吕品晶贵州省黔西南州兴义市雨补鲁村 年至今柳荫计划王天祥重庆北碚区柳荫镇 年至今大巴山花田艺穗节向勇四川省达州市宣汉县白马镇毕城村 年至今关涉生态环境的社会介入性艺术则需要艺术家调和公众与生态之间的认识关系，有时也是艺术家的独立创作，更倾向于建构人与自然、人与社会跨领域的开放式实践（表 ）。艺术界较为熟知的国外艺术家约瑟夫博伊斯曾提出“社会雕塑”理念，案例如 棵橡树（年至 年）、塔特福谭 种子炸弹（年）、奥拉维尔埃利亚松 冰川末日之钟（年）等，艺术家通过在社会中实践以环境为主题的艺术项目，让更多的公众意识到生态问题。梁志刚在香港城市中饲养土蜂的“香港蜜蜂”项目，是出于城市本土生物多样性保护的目的，他将蜂箱放置在香港湾仔区一个 层高楼的楼顶，蜜蜂的活动范围从附近的药用植物花园辐射至香港周边的山区野花，他的项目不仅产出蜂蜜、蜂蜡，还研发出了蜂蜜啤酒、润唇膏、糖果、护手霜等衍生品，成为了一项多人参与的小型生态产业。“香港蜜蜂”项目促进了城市本土食物的生产，并让越来越多的人意识到蜜蜂作为自然生态一份子的重要性。比尔莫里森曾提出“永续农业”的理念：“与自然相互合作，而不是相互对抗；是长时间带着思考进 行观察，而不是长期不加思考的劳作；应该考虑到动植物的所有功能，而不是将这些元素视为独立的产品。”生态意识是在现代社会将物质进行虚无主义膨胀之后，人们迫切关注的时代景观。生态艺术关注于大工业时代以来的环境与生存问题，艺术作为一种温和的传播方式，将每一个个体的生活习惯关系到了自然的存在问题。表 生态环境相关的社会介入性艺术代表案例项目名称组织者地点时间 绿色工程诗风绿 新历史小组湖北省武汉市 年水的保卫者戴光郁、贝特西达蒙等成都市滨江公园及锦江河沿岸、西藏拉萨、四川都江堰飞沙堰和安澜索桥 年至 年漆山朱青生广西省桂林市 年“流动彩虹”北京 珠峰大地环保艺术活动熊文韵北京至西藏 年至 年洗黄河朱青生线上 年“木林森”计划徐冰肯尼亚 年香港蜜蜂项目梁志刚香港 年尘埃计划坚果兄弟北京市 年四川美院愈园生态艺术行为靳立鹏重庆市 年至 年战术种植工作坊华南农业大学林学与风景园林学院、广州美术学院建筑艺术设计学院广东省广州市 年重金属乡村巡演坚果兄弟组建的“重金属乐队”山东省淄博市、青海省拉加镇、辽宁省葫芦岛市等地 年 月至今每一类社会介入性艺术项目都有其针对的问题，也会遭遇各类创作之外的质疑，其根本的缘由在于艺术家的创作与活动已不再是个体的独立行为，而是涉及到越来越多不同层面的他者。艺术家的独立性与主体性在此介入过程中遭到不同程度的质疑，如克莱尔毕莎普所述：“艺术家与其被认为是互不相关的物品的个别生产者，不如说是情景的协作者和生产者；艺术作品作为有限的、可携式的、可以商品化的产物，被重新认知为持续或长期的计划，没有明确的开始和结束；以前观众被认为是个 注视者或 观看者，现在则重新被定位成共同生产者或参与者。”公众从原本的观者成为直接的参与者与生产者，这就使得艺术家彻底告别了独立完成一件作品的自主权，艺术家主动成为一项活动的组织者，不断调和与其他参与者的关系。而且，社会介入性艺术在本质上成为了一种共同劳动，艺术家试图组织原本的观看者成为参与者，首先打破的就是艺术劳作的私有属性。二、艺术介入后的公共生态公共艺术空间的建构其实与艺术家的观念和创造在现代主义艺术初期的地位提升密切相关。艺术家在民间进行素材的搜集与创作，逐渐得到平民阶级的认可，并成为民众精神的代表。赫尔德等人将平民政治与艺术运动中的公共空间赢取称之为“狂飙突进”，艺术的破坏性与日常性在此过程中呈现出共存的样态，而公共空间就是在这种日常革命中获得的。人们依靠着他们所认可的艺术家的引导，进阶到一种新的共同生活。但这种赫尔德式的公共艺术 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版由于过于突出艺术家的个体价值，而“已经兴起的人民运动却迅速地要求自己发出声音，因为他们不要代言人，无论代言人是不是艺术家”。现今许多社会介入性艺术项目的开展不能够获得长久的延续，部分也是由于艺术家与公众之间带有这种英雄与天才视角的赫尔德式实践模式，特别是那些需要进行长期社会实践的艺术项目。在一些情况下，艺术家很难置换到公众的视角，个人主观性的创作在社会介入中难以顾及到参与者的感受与诸多的客观不稳定因素，由此便陷入了参与的两难境地，如火如荼的艺术乌托邦运动可能会逐渐地转向悄无声息，或是以艺术家出走，以公众与资本的彻底占有为延续。有些评论家称艺术家本就是“游牧民族”，比如北京 艺术区在早期艺术家的驻留改造下，逐步受到社会关注，由于房租的上涨，艺术家纷纷出走，成就了今天的画廊艺术区。北京宋庄同样是以 世纪 年代初期一些艺术家的入驻为发端，在政府支持与艺术家的协作下，渐渐发展为后来的宋庄艺术区，但如今也由于北京城市副中心的建设与房地产行业的介入，艺术家又开始逃离宋庄，迁往房租更为低廉的乡镇。艺术家的社会介入改造成为了当地的文化产业标签，但公众却不再继续需要他们当初的代言人。艺术区与宋庄艺术区是在艺术家群体以个体生存为出发点的艺术社会介入派生案例，而由欧宁和左靖于 年在安徽黟县碧山村发起的“碧山计划”却是艺术家以他们个人的乌托邦理想进行的艺术乡建实践，他们陆续在村中建设了猪栏酒吧、理农馆、碧山书局、碧山工销社等乡村文化空间，使得原本的徽州古村落逐渐发展成了艺术文化之乡。但对于组织者这样的外来知识分子，他们面临的最大问题是如何动员和联结村民。据隋缘考察，碧山村的“原住村民参与文化活动的兴趣与积极性都不高，村民与艺术家之间存在着审美观念的壁垒”，发起人欧宁在项目后期也感叹：“政治的瓶颈，资金的困境，村民参与的难题，加上我们自身的原则约束，使碧山计划几乎陷于停滞。”年，欧宁在碧山村的住所挂牌出售并离开村庄前往美国任教，许多人认为“碧山计划”失败了，其实碧山村后来又选择了自己的发展模式，只是与曾经的“碧山共同体”的理想相左，慕名而来的游客发展了当地的旅游业，家家户户开办小民宿，原本的文化空间成为了“文化景点”。出现这种理想与现实的落差，主要原因依然是组织者与参与者之间设想的差异问题。艺术家试图在公共空间中通过参与性的实践创作出更具分享性与较高认可度的艺术，公众与政府同样期望通过他们的共同合作获得一个符合公众认可的空间。但艺术家更为注重的是参与的历程，甚至是这一历程所代表的一种理想的艺术观念形态，他们重视的是那些看不见的东西，比如团队动力、文化传承、社会情境、环境意识，以及参与者的价值观、眼界及能力的改变。社会介入性艺术更取决于第一手的经验，艺术家个人相对于社群和环境而言，能力是微乎其微的，之所以介入社会，是要让更多的人通过一些不经意的参与行为认识艺术，甚至通过合作可以改变他们的环境与生存状态，但这一影响的产生必须是持久的，它需要数天、数月甚至数年的延续，而其效果又未必是立竿见影和实质性的。在理想情景中，社会介入性艺术是艺术家和参与者共同完成的公共艺术作品，但在现实中，参与者有时却会作为艺术家的创作对象，或是其创作方法的一种途径，使得原本不可独立完成的作品附有了他者的结构与属性，从而成为一件属于艺术家个人的社会介入性艺术。如在 年，台北宝藏岩规划通过艺术家驻留的方式进行国际艺术村改造，艺术家叶伟立运用 年时间实施 花园计划开辟花园 艺术项目，试图在当地的建筑空间中找到地方历史文化的文脉延续。虽然宝藏岩是一块公有地，但不同的人都在争夺它的使用权，而叶伟立的项目就造成了大量需要处理的垃圾，且在未进行有效沟通的情况下擅自拆除了邻居的墙面，从而引发了与原住民的激烈抗争与争吵。叶伟立的项目在实施过程中并不是作为一项艺 术家与公众之间的参与性项目，虽然项目涉及了公共空间的改造，但主要还是艺术家个人对这一空间进行的改造，其目的更多地涉及艺术家对地域文化的理解与发掘，却僭越了私有创作与公共领域之间的界限，这就使得他没有顾及环境之中人际之间的问题。而且，社会介入性艺术要比一般的城市公共项目更容易遭遇现实，原因就是城市公共项目一般是将原本的公共领域进行改造，或在建设中的城市工程中进行设计，而社会介入性艺术则基本是在较为模糊或已沉降下固定形态的公共领域进行改造，甚至直接将私人领域改造为公共领域。虽然每一个社会介入性艺术项目都是在尝试建立新的艺术实践话语，但越是深度的社会介入，起初充满自由主义气息的激进与前卫因素就会面临越多的现实因素，特别是艺术乡建在中国的实践，已然逐渐呈现为“一种立足于地方性知识的新乡土景观”。在介入社会的艺术实践中，符合公众的伦理转向往往会再一次回到社会共识，假如艺术家追随于这种普适的伦理转向，就会忽略艺术实践中最为可贵的差异主体性。公众群体与艺术家的合作营造了异识场景，而他们更需求的是能够在平等的基础上以主体的身份对实践进行认识与诠释。艺术家与公众在异识中的实践使得参与成为了一种冲突，而公共空间也成为了一种摩擦与自由的互动经验场所。假如参与式的艺术实践不存在异识，不存在冲突，不存在主体间性的问题，一切依照现代科技发展出的参数化设计进行艺术普及与创作，那么公众的互动与参与就仅仅是接受了一种新颖的形式，而没有在体验中获得任何观念意识的改变，公共生态的改变就成了现代化推进过程中空间上的边角修补，而遗漏了社会现代性中普罗大众的观念意识变革因素。三、争议的效应在社会介入性艺术中，有时候，不可控性是一个优点。随着改革开放之后城市现代化建设的推进，大型公共艺术建设已逐步转向旧有空间的公共性改造，如社区、集市、公园、乡村等地点的公共环境转换，亦有对生活习惯、商业环境、传统习俗等人文景观的艺术介入性浸染。社会介入性艺术作为一种有效的公共传播方式，逐渐成为了公共艺术的一个发展方向，一方面是在推进实体空间的公共化，另一方面是将现代的人文与公共意识进行艺术式的传播。当社会与艺术体现更多的交合时，和谐之外是种种参与过程中的争议与矛盾。然而，争议恰恰是社会介入性艺术所需要的效应，社会介入性艺术的出发点就是必须首先质疑“主流就是智慧”这种普遍的看法，艺术家要作为一个独立的局外人而发挥其改变的推动力。当代艺术的公共性介入就是要打破陈旧的主流共识，激发出争议，使得艺术家与公众一同对已成为常态的问题进行反思，以探寻主流选择之外的可能性。在理想与现实的冲突中，参与的有效性才能够得到展开。参与的有效性并不能简单地划归为参与的功能性效应，艺术仅仅是途径与方法，最终回归的依然是人的问题。在介入过程中，艺术家与公众是共同持有艺术项目的主体，任何人都不会轻易放弃自我的主动身份而介入到一个特定情景当中，不希望成为从众与共识的局部，每个人都希望提出有效的质疑以持有主动权，并将实践推向某个方向的发展。但在参与过程中，“往往有太多人作决定，却只有太少人愿意承担责任和风险；太少人勇于将决策付诸实行；太少人勇于真正地向前迈进。”这就使得多数争议成为了项目实施的阻碍，参与者最终再次成为观看者。如在“碧山计划”的实践中，组织者依照他们的乌托邦设想创办了各类文化场所与活动，其实这些内容的大部分都是与村民的现实需求有着隔阂的。在实践中，面对不同的阻碍与问题，可能需要采用多样的解决方法，单一模式往往是不可持续的，艺术方法同样是需要变通的，而且，艺术的好坏并没有一个固定的衡量标准。艺术家更需要选择开放而可变的机制，针对特定环境的特殊组织结构进行灵活的实施，广泛征求群众意见，互相交 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版换想法。在靳勒当村长后组织“石节子美术馆”时，即提议了村里按时开会以推进村民之间的问题沟通，并邀请入驻艺术家与村民自由对接，方便发现问题并解决问题。因为社会与文化是一个活的系统，只有当问题与反对的观点得到关注时，才会生成改变的动力，并可能得到意想不到的效果，打破安于现状的状态，让问题浮现才会引起变革。假如仅仅是复制文化，则很少会产生新的知识，技术性地推进理想，则失去了社会介入的共同主体原则。结语正如克莱尔毕莎普所认为的：“艺术是个和世界重叠的实验活动形式”，当艺术在进行愈来愈多的社会性介入时，它就成为了众多思想的试验场。对于充满质疑与批判性的艺术而言，它在实践中将其关照的社会问题划定在一个局部区域进行探讨，并尝试架构起艺术与公众之间的关系，使得群体参与成为走出现状的一种途径，让一些沉痼的观念形态和无意识的不良习惯在艺术参与中得到相互的启发与改变。在艺术家与公众的争议中，在公共空间与私有领域的冲突中，在自我与社会的边界挤压中，社会介入性艺术才能够得以有效地展开。参考文献：辛塞波“走向策展”和“公众主体”的菜市场美术馆 公共艺术，（）：马库斯米森 参与的恶梦：作为一种批判性的中立实践模式 翁子健，译 北京：金城出版社，比尔莫里森 永续农业概论 李晓明，李萍萍，译 镇江：江苏大学出版社，：克莱尔毕莎普 人造地域：参与式艺术与观看者政治学 林宏涛，译 台北：典藏艺术家庭，吕迪格尔萨弗兰斯基 荣耀与丑闻：反思德国浪漫主义 卫茂平，译 上海：上海人民出版社，：余癑 公共艺术观念的过往和现今 公共艺术，（）：隋缘“碧山计划”与艺术乡村建设 民艺，（）：欧宁 碧山共同体：乌托邦实践的可能 新建筑，（）：吴玛?艺术与公共领域：艺术进入社区 台北：远流出版社，：李竹“参与”的有效性：社会介入性艺术诸问题刍议 公共艺术，（）：（责任编辑：杨飞涂艳），：，：；