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好电影的法则
尼尔蓝道-著/吴莉君-译
台版繁体书，摘一些精华。  #书摘13.12.14-12.22# 肖雷

作者序：“没有任何细节是随意放置的武断决定。高炉牌香烟盒变成其他更邪恶的事件的象征；公寓墙面上的埃及象形文字意味着坟墓；镜头拉往窗台，提高了不祥的感觉；吱吱作响的地板和呻吟的管线，呼应着主角的精神分裂。虽然我有点害怕这种巨细靡遗的检视可能会扼杀电影的自发性、娱乐性和神秘性，但我也发现到，这种做法的确能让电影变得更丰富，更完足。自此之后，我就踏入另一个境界，开始用深刻而持久的方式欣赏电影制作。”

1.你就是自己的主角。
一部电影的观众可能有几百万人，但制作电影却是一个人的努力，是直接取自某位电影工作者的人生，并对他产生最直接的触动。我们创造故事是为了映照我们自己的生命，想知道当我们的人生投射成电影里的情境时，我们会做何反应。这就是电影工作者很难创造出有瑕疵的主角的最大原因，因为这么做，等于是要说故事的人把自己的缺点公开展示出来。
讲述你最害怕讲述的故事：采用亲身经历过的危机，用戏剧化手法来描述禁忌事件，把主角逼到疯狂边缘，把对观众而言似乎太过冲撞或太过撕裂的事物呈现出来，这些内容最有可能转化成撼动人心、永远难忘的观影经验。

2.高潮之后，尽快走人。
当电影情节发展到最高潮，几乎就没剩下多少空间，这时演太多，只会给人拖戏累赘的感觉。高潮过后，只要把主线和重要的副线情节收漂亮就可以，不必非要把每个线头都收紧。让观众意犹未尽。通常，暗示角色最后会如何发展，要比一五一十把那些发展全部演出来更有力量。不过，当你想营造模糊不明的结尾时，你还是要有一个明确的观点，只是观众可以同意也可以不同意。

3.净化。
紧接在高潮和收场之后，角色和观众应该都会经历所谓的「净化」，亚里士多德将这种情感的释放定义为：「因怜悯和恐惧而得到的洗涤或澄净。」净化可能会引发忧伤、愤怒、悲戚、欢笑或其他情绪反应；而它的终极作用，是重新恢复一个人的情感或领会，让它们再度成为核心所在。唯有当主角勇敢去面对他或她最深沉的恐惧，并将它释放出来，观众才能体验到真正的净化。

4.真我就是高潮。
高潮不只是行动的最高点或揭穿阴谋的时候；高潮指的是主角体认到他或她的存在价值的那一刻。主角先前用秘密、谎言、害羞或恐惧支撑的自我伪装，此时终于可以卸除，展露出更真实、更完整的自我。
英雄在面对真实的自我时，会接受进而演化，唯一的例外是悲剧，悲剧里的主角因为无法演化而导致悲剧产生。

5.别滥用观众的好意。
观众走近电影院是为了娱乐、去笑、去哭，或是去害怕。当第一个公式化情节或夸张的巧合出现时，为了继续看下去，观众通常愿意一笑置之。不过，如果你实在塞太多公式化情节给他们，这种「愿意暂时收起怀疑」的心情也可能瞬间蒸发。太多陈腔老梗会让观众翻白眼，巧合得过于离谱他们会发出抱怨，等他们看到纯真少女竟然走到黑暗地下室去调查闯入者时，他们简直要开骂了。碰到这种情节，观众通常会认为，这名演员的演技和名气根本不成比例。

6.碰巧VS.不巧。
让主角的每一场胜利和每一分讯息都是他辛苦赢来的；千万别用不小心偷听到或意外发现关键资料这种取巧手法，来帮助主角解决他的难题。如果要在片中制造巧合情节，就要让巧合加深而非减轻主角的麻烦，这样观众比较能够接受。

7.短一点。
不管你觉得某一场戏，或某个布景、镜头角度和对话内容有多精彩、多精辟，都还要再三思量。这对故事情节真的不可或缺吗？可以帮助观众进入下一幕吗？有透露或强化角色的性格吗？如果你的答案不够肯定，就表示它没那么必要。
说到底，每样东西都必须能够推动情节，描绘角色。凡是无法满足这两项目的的台词和动作，不论多聪明，多好笑或多有洞见，都必须忍痛割舍。

8.和别人打成一片。
A.在电影学校建立的关系可能会持续一辈子。好好珍惜。你的同学可能是你未来的老板。
B.对自己的艺术眼光要有勇气和自信，但如果遇到严词批评，要想说，可能是因为你没有把想法有效传达给对方。
C.小心你的TVC：即毫不遮掩的藐视（Thinly Veiled Contempt）。要展现自信和能力，而不是傲慢或没把握。每个人的生涯对他们而言都很重要，就跟你的情况一样。
D.面对别人的剧本或粗剪时，如果你回应的态度很糟，那么风水轮流转，等到他们看你的剧本或粗剪时，你害怕的几率就会很高。
E.导演绝对不能因为害怕别人看不起而不接受别人的建议。工作人员会尊重心胸开放、广纳建议的导演，也会乐于为他工作，而且会更加卖力。

9.过去就让它过去。
每个人都有一个剧本在抽屉躺了五年，等待有眼光的伯乐出现。别等待，往前走。真正的创意天才不会只创作一次；他们会不断有新点子涌出。一生的杰作很少只有一件。

10.埋头挖壕沟。
伟大的导演和制片并不是天生好手，而是经年累月的研究、学习、建立关系、尝试错误以及抢先开跑培养出来的。好的导演和制片会愿意去：
A.上表演课。学习演员习惯的表演方式，可以让电影工作者更加了解情况。
B.学习相关科技。摄影、灯光、特效、剪接设备，和其他许许多多瞬息万变的技术。能和先进科技齐头并进的导演，就能找到更多说故事的机会。
C.学习做生意。给我看生意，别给我看艺术：这虽然是陈腔滥调，但还真是管用。导演制片是艺术家没错，但还是得面对娱乐圈的讨价还价和政治协商。
D.推销。如果你有东西想卖给别人，关系就是一切。不要害怕建立关系网，让你的想法在关系网中流通。主动跟陌生人打交道，即便对方看起来不是什么大咖人物。因为要交上好运可能得花上好几年的时间，今日的无名小卒到时很可能已经变成呼风唤雨的大人物了。
E.做乏味的工作。好运气可能会在好几年的霉运之后降临。所以，要务实一点。有些临时性演出是为了糊口，有些则可以滋养灵魂。大多数都是介于两者之间。

11.行为比话语更响亮。
你是什么样的人，主要是看你做了什么而非说了什么；的确，我们经常言不由衷。人类举止的种种矛盾表现，可以用来强化故事的张力，例如长得高头大马肢体语言却很闭缩，「亲切和善」却习惯双手交叉，讲述事情却眼睛猛眨，这些都能在无形之中泄露许多言外之意。

12.排练不只是为了演员。
由于在前制阶段舞台场景通常都还无法使用，初步的排练必须在其他地方进行。这类早期排练应该把焦点锁定在性格描述、肢体表现、声音、时间点，以及演员之间的化学反应。
等到场景搭设完成，就要启动舞台调度程序，决定演员和摄影机的准确走位。在地板上粘贴不同颜色的胶带，标出每个演员必须站定的位置。这可避免演员跑出景框、偏离焦点、漏失光纤或超出麦克风的收音范围。等你确定一切就绪，都能按照计划进行时，才让演员穿上全套戏服排练，这当然是最好的方式，可以看出哪里还有问题。

13.选角不能只看长相。
不要有先入为主的观念，认为某个试镜者看起来很适合某个角色，就认定他是最佳选择。最好的选角往往都是相反的类型，因为这样比较容易塑造出经典角色。
不要因为某个试镜者一开始读剧本时表现不好就拒绝他。因为拍片时并不是要由他或她自导自演。可以给试镜者一些提示，再评估他的调整状况。试镜者的临场反应，也是试镜内容的一部分。

14.大声读出来。
编写剧本时，千万别一个人在脑中默念。要把剧本大声读、录下来，再放给自己听。或是找专业或半专业的演员、朋友、家人大声念出。指定某人负责陈述镜头动线和舞台方位，让你，也就是编剧或导演，可以站在挑剔的立场仔细聆听。把剧本从头读到尾，不要中断，这样就能判断故事哪里很顺，哪里卡卡。
念完后，请参与者提供意见。演员对于饰演的角色有何感觉？哪些听起来很真实，哪些有点假？有哪些段落高不清楚，或举得无聊？有没有哪些地方需要整段删掉？

15.拍片时在你脑中响起的音乐，十之八九不会是好配乐。
如果你在一部电影编剧、准备或拍摄阶段，心中浮现了一首「完美贴合」的歌曲或是配乐，等你真的把它配到你想要的剪接段落时，通常都会以失望收场。影像和故事有它们自己想要的音乐，而不是你喜欢的旋律。#注：选音乐主观触动第一，客观站位第二，找到作者和观众之间的平衡点很难，现成、符合影片气质、似曾相识而又完全陌生的音乐难上加难。#

16.用剪接说故事。
厉害的人通常会用椭圆形或斜线方式讲故事；并不是每一次都得把角色如何从A到B到C一五一十交代清楚。

17.把退件视为一种过程。
在艺术领域，批评总是免不了的，而且很难不针对个人。不过，如果制片讨厌你的剧本调性或剧本草稿，并不表示他讨厌你。事实上，你们拥有共同的目标：想要让片厂老板点头。
要虚心采纳所有的批评；每个批评里面通常都含有一粒真理的种子。就算是立论很弱，或是提不出具体的改善建议，那表示你的作品里确实有某样东西让他感到困扰，你应该回头检视自己的作品，而不是浪费力气去辩解防卫。当你试着把批评者的建议考虑进去，往往就能得出更好的解决方案。
当经纪人或制片厂老板把你的提案退回时，记得一定要寄一封感谢函过去。这可以提高机会，把他们这次的「拒绝」变成未来合作的起点，下一次当你提出更可行的计划时，他们也会乐于与你合作。

18.好剧本都是令人满意的改写本。
电影剧本通常需要十次以上的全面改写才有办法进入市场。完成剧本初稿后，先放在一边，等个几天或几个礼拜。利用这段时间，找几个值得信赖并且对电影和写作都有见识的顾问，请他们审问，取得一些诚实且具建设性的意见。草稿修完之后，再找一些新的读者，以全新、客观的方式重新阅读。如果每一次都请同一批读者审问，他们就会跟你一样，因为对优点都太过习惯而无法提供新的见解。

19.挖深一点。
好电影经常——或几乎总是——和简单的主题有关，但会用深刻、细腻的方式去挖掘，还会特别关注细节与意义。要按捺行动，千万别用一堆和主叙述无关的阴谋事件、秘密任务、漫天扫射、非法行动和怪胎角色，把电影搞成没必要的大杂烩。正确的做法是，锁定故事中提到的事件、主题和情感，深入挖掘其中的灰色地带。事情少做一点，但要做好。

20.确认所有相关人员都是在做同一部电影。
拍电影不止需要艺术眼光，还得具备实务远见。制片团队必须准时到场，辛苦工作，然后遵照规定时间休息。团队成员不能目标不一，各做各的，而是必须理解每个人的工作都为成就大局。当工作内容需要你发挥诠释的能力时，也一定要从更大的愿景脉络切入。如果愿景没有界定清楚，千万别以为你可以跳过它继续进行；请回头找出作品企图回答的更大主题、故事或理由。

21.电影是三度空间。
自我设限，把景框想象成二度空间，是一种常犯的错误。框景时要把前景和背景元素包含进去，包括树叶、围篱、吊灯、雨篷、后门廊等，这些元素可以为景框中央的动作提供空间和叙述上的深度。就算是直截了当的室内戏，如果能在北京中加上一扇窗户，总是会比对着空荡荡的墙面拍摄来得好。
不过，千万不要弄出不必要的忙乱场景。假设和两名角色要在熙来攘往的都市街头交谈，试着用柔焦方式处理背景，或是在对话的高潮部分让角色从银幕前方走过。前景打光，同时让背景模糊，有助于减轻背景的嘈杂凌乱。

22.电影新手的几个特征。
A.对白精准，角色会在对白中把他们的想法或感觉分毫不差的陈述出来，而不是用隐约微妙的方式阐述。
B.滥用巧合情节。
C.用倒述法中断情节往前推展的动力，把观众带离当下。
D.用旁白去解释可以在银幕上完整呈现的东西。
E.完美无缺的正派主角或十恶不赦的反派对手。
F.不会主动选择行动目标的被动性主角。
G画面单调，不懂得利用前景和背景烘托强化。
H.太多场次采用同样的距离拍摄。
I.演员不够有感情，只会念对白，但没融入剧情。
J.灯光打得不平均。
K.音效品质很差。
L.没注意到连贯性问题，出现愚蠢的跳接错误。
M.结局太过突兀，和前面的剧情接不起来。

23.要有计划但请享受意外。
拍电影是一件复杂万端的工作，必须要有详细的计划——大纲（outline）、画面分镜（storyboard）、分镜表（shot list）、勘景（location scouting）、排演（rehearsal）等等。但电影实在太过复杂，就算是思虑最周密的计划，也无法控制整个拍摄过程。也就是说，要随机应变。多多尝试错误。要保留空间，让演员和工作人员有机会提出意想不到的诠释。把意外化为可能。

24.再拍一次。
就算第一个镜头（take）非常完美，还是要多拍个一两次，因为演员可能会有一些额外的细微表现。此外，也要拍摄不同的补足镜头；镜头越多样，剪接时的选择性就越多。

25.根据每场戏的气氛喊「Action」。
演员需要时间和努力才能抓住和融入一场戏的气氛。如果是一场暗潮汹涌的戏，导演用温柔但坚定的语调小声喊出「Action」，将会帮助演员进入情况。如果是拍摄疯狂扭打，就可以像裁判一样放声大喊。
有些时候，一场戏开镜时的拍板声音，可能会让演员分心。这时，导演可以改喊「end sticks」，意思是等结束时再拍板。

26.清理视线。
当演员的目光离开摄影机，会看到一堆乱七八糟的东西：工作人员、灯光、音响设备，更多摄影机，等等等等。就是因为这样，助理导演经常会在镜头开拍前吩咐工作人员「清理视线」，把所有无关的东西全部移开，以免演员分心。

27.节省时间——和金钱。
声音：室内摄影棚有隔音，外景就没这么方便，会受到汽车喇叭、路人、飞机和其他仪器干扰，而且这些声音在勘景当天可能并不明显。
善用摄影机稳定器（steadicam）。摄影机稳定器是一种特殊的手提摄影机机座，有保持平衡的功能。虽然租金昂贵（得同时支付器材和操作员的费用），但可以不受限制地满场移动，剩下搭设摄影车跪倒所需的时间。
善用第二小组。从摄影小组里分出「一小批人员」，负责拍摄不需要主角在场的定场镜头（establishing shots）、插入镜头和切出镜头（cutaway）。
将主镜头减到最少。如果一场戏几乎都是用特写呈现，就不要用各式各样的宽景镜头让演员疲于奔命。

28.场面调度。
Mise-en-scene是法文，意思是「要把什么东西放进场面里」。凡是会影响到某个镜头、某场戏或整部电影的视觉美学或感觉因素，都属于场面调度的范畴，包括物件、角色、景深、阴影、光线、选用的镜头手法、构图、产品设计、布景装饰，甚至影片所采用的类型，以及上述因素之间的相互作用。

29.帮你的角色进行匿名测试。
每个角色的声音都必须独一无二，足以彰显角色特性。撰写或审阅剧本时，请把主角的名字盖住，看你能否判断出那句对白是谁说的。如果那些对白谁说都可以，就表示角色的性格太过相似。
30.对白和真正的讲话不同。
对白听起来要像真实谈话，但必须比平常讲话更生动、更紧凑、更切中要点。真实生活中的对话经常离题又不连贯，除非是可以为了制造特殊效果，否则出现在电影里会显得很冗长。有效果的电影对白能推动情节、透露角色的讯息，而且必须具备开始、中间和结尾的三段式结构，就算对白是从某场戏的中间开始也一样。

31.在黑色电影里，每个人都是堕落鬼。
黑色电影是犯罪片/剧情片/推理片的一个此类型。特色是机会主义、道德破产、充满绝望的角色。他们的所作所为都是出于自私私立；热心助人、循规蹈矩的，都是一些容易被骗的傻子。这些角色前途渺茫，几乎没有得救的机会，也不可能出现圆满大结局。

32.奇幻故事片要尽早设定规则，而且要简单明了。
奇幻故事片可以不符合现实，但并不意味着，观众会接受电影所提出的所有假设。如果这些超自然世界或力量的规则没有设定清楚，或是让新的规则太晚出场，观众就会觉得原本很有趣的情节变得很无聊。

33.最好的故事结构要融于无形。
不应该让观众意识到结构的存在，应该把结构隐藏在剧情当中。当故事充满扣人心弦的危机感，刺激兴奋的揭发真相，深沉无奈的两难抉择，以及冲突和悬疑，观众就不会想去追究结构，而是会全心投入故事的情节发展。

34.结构不佳的电影，到了第二幕就会挂掉。
因为第二幕的长度通常是第一幕和第三幕的两倍，如果当初设计的结构不够紧凑，看起来就会没完没了。第二幕的问题，通常是因为第一幕的北京故事或面临威胁的东西交代不清，或是第一幕与第二幕之间没有足够清楚的转折点。

35.用道具透露性格。
道具指的是演员所能掌握的任何物件，包括所有的行头。道具不仅可以让场面栩栩如生，更加可信，还能传达角色的个性和背景故事。
在《火线追击令》一片中，摩根弗里曼（Morgan Freeman）饰演的角色在床边摆了一个节拍器。节拍器的滴答声可以舒缓他的情绪，帮主他进入梦乡。但更重要的是，这项道具传达了他的渴望，身为一名过度疲劳的城市警探，他渴望能在这个嘈杂的城市里控制某项噪音。

36.别让主角变成被动式人物。
要让你的主角捍卫某件事，而不仅是反对某件事。你可以让他或她一开始有些勉强或不情愿；原先心怀恐惧的主角能提高戏剧张力。但主角最后一定要下定决心，选择行动；他或她的道路不是他或她能选择的。

37.「故事」和电影里的某个角色有关；「主题」则和普遍的人类境况有关。
主题指的是嵌埋在影片当中并从观影经验里浮现出来的人生真理。主题总是和人类精神的挣扎与力量有关；诚实是最好的政策；爱能克服一切；一句话就能改变命运；忠于自我；小心愿望成真。
一部电影的主题可能不止一个；事实上，电影创作者和观众对于哪个主题最为重要，看法可能不大相同。
38.「情节」是真实事件；「故事」是情感世界。
情节指的是电影里发生的事情；故事指的是主角对于这些事情的感受。在《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight）一片中，情节设定是善恶对抗，蝙蝠侠企图保护高谭市不受疯狂的「小丑」危害。但这部片子真正要讲的故事，骑士是蝙蝠侠所面临的道德难题：该不该赌上他的名声，以便成就更大的善。

39.高概念电影可以用一句话解释清楚。
要把电影或电视的构想推销出去相当困难，但是如果你能用一句标题（logline）把它的前提讲出来，那就会容易许多，例如：
A.身价亿万的武器发明天才，穿上坚不可摧的高科技西装铠甲，打击恐怖分子。（《钢铁侠》（lronman））
B．一个年龄时钟倒着走的男人，爱上一个年龄时钟正着走的女人。（《本杰明巴顿奇事》(The Curious Case of Benjamin Button)）
插画内容——《这不是高概念》：
推销者巧遇制片人。
推销者：那个家伙说：「做不到」，她说：「一定要做到！」于是他就朝她开枪，然后她，你知道的，就倒在那里，像个死人，她喊着：「噢！」，然后另一个家伙……
制片人：我听不懂。

40.执行完美的简报。
简报（pitch）指的是，亲自向制片公司的主管人员针对剧本或电影构想提出简要说明（不超过十分钟）。进行简报时，要注意以下几点：
1.想好你的主标（logline），也就是把你的电影构想浓缩在一句话里面。如果你想不出来，那表示你的构想还不到可以简报的程度。
2.清楚说明电影的类型、调性、时代范围和主要场景。
3.介绍主角，说明他或她有什么吸引人的魅力。
4.把电影的开头、中间和结尾说得栩栩如生，引人入胜，要特别强调其中的情感冲突。不要巨细靡遗。
5.万一有某个重点忘了讲，请小心巧妙地倒回去把重点补起来，如果不管它继续往下讲，你的简报对象可能会越听越糊涂。
6.如果你的剧本时喜剧，不要费力强调它有多好笑，而是要把它讲得很好笑。
7.如果你简报到一半，制片公司主管的电话突然响了，把你打断，这时务必要保持风度。你的首要任务是保持大门通畅，就算这次买卖不成也没关系。
8.要用兴奋激昂的语气做结尾。
另外，要随时备好一份电梯简报（elevator pitch）,用大约20到30秒叙述电影简介，如果哪天你和某个知名制片不期而遇，就可以派上用场。

41.什么东西岌岌可危？
要趁早且清清楚楚地让观众知道到底是什么东西面临威胁——主角在日常生活中最看重的东西是什么，如果对手赢了，主角会失去什么。电影的核心张力来自于：主角一方面想尽办法要让他或她的日常世界保持在正面积极的状态，但同时又要抵挡负面力量的入侵。如果故事缺乏张力通常是因为：1.没有把面临威胁的东西界定清楚；2.面临威胁的东西不够有分量；3.对手不足以构成威胁。

42.用反派/对手来推翻真理。
真正的「英雄」总是有真理站在他或她那边。反派/对手知道这点，所以总是企图要推翻真理。而往往，主角和反派都惧怕同一条真理。在浪漫喜剧里，对手，也就是主角爱恋的对象，通常只把主角当成好友，对手想推翻的真理就是：实现爱情或承认爱情。

43.有缺点的主角比完美的主角更具说服力。
没有经验的电影工作者，可能会忘了给主角加上一些讨人厌的个性，因为他们希望男女主角看起来受人喜爱，动机高尚。但是完美无缺、十项全能的英雄，会让观众的注意力变松散：反正他能搞定一切干嘛为他担心？
观众迷恋的对象，往往是影片中那些性格矛盾、带有缺点的角色。因为我们也都有那些习性和弱点，这种角色会比英雄人物更有说服力。#这两年流行将局部缺点视同于角色本身，如：屌丝、理工猥琐男、腐女、色老板…和与之相反的高富帅白富美。听着就反人类啊。#

44.掌握背景故事。
背景故事指的是影片开始之前发生的事件：童年的创伤，新近的危机，长久的积怨，实际场景的历史，等等。最好是借由随意偶然但效果十足的线索，以拐弯抹角的方式把背景故事透露出来。当观众看到一名身穿香奈儿套装的女人出现在失业救济中心，立刻就知道她的人生刚刚遭逢重大剧变。当剧中角色问另一名角色：你还爱他吗？一句话就能把观众该知道的爱情故事全部说完。银幕上的单一事件，也能描述某种长久以来的模式：在某次争吵中老公愤而离开，老婆脱下鞋子朝他猛扔过去。鞋子打中大门，然后就在门砰一声关上的同时，你看到门上有十几个被高跟鞋击中的痕迹。
当你发现情节讲不下去或说不通时，就要回头去检视一下你的背景故事，因为背景故事说的不好，会让整部电影黯然无光。

45.跟紧动作。
摄影机是观众的眼睛。观众总是希望能尽量贴近情节动作，而非像是坐在廉价的座位上远远观看。利用摄影机的位置、移动以及必要时的伸缩变化，带给观众最理想的观看画面。

46.用演的别用说的。
电影主要是一种视觉媒体；几乎每样东西都必须用来传达故事，而角色最好是用演的而非解释的方式来呈现。利用精心设计的视觉线索，把看不见的内心转折、隐秘往事和情绪冲突展现出来，效果会比直接说明好很多。此外，如果是用画面呈现而不是用话语陈述，就可以把更多的银幕时间留给更重要的情节。

47.起述要晚。
电影故事的起述要尽量往后推，而且花费的时间越短越好。一部电影要是花费太多时间铺陈角色的日常世界，或是用三个礼拜去讲一个三天就能讲完的故事，会给人松散缓慢的感觉。
在个别的场景安排上，千万别浪费时间去交代不必要的开门和寒暄。想想看，能不能让一场戏从中间开始。编剧和导演如果愿意自行剪接的话，往往会发现，每一场戏如果把开头和结尾那两句对白删掉，就会变得更紧凑有力。