八音和鸣（楚调）.doc

按：近日数文，都选自我的新书《走遍中国·湖北卷》（中国旅游出版社），各大新华书店即将有售，欢迎购买，请勿转载。   　　湖北随州水河畔，有一个高出地面数丈的圆形土台。围绕着这个土台有着许多美妙的传说。楚王也曾在这个土台上亲自擂鼓，为己军助威，结果大胜。这个土台，因此被后人称为擂鼓墩，可谁也没想到，擂鼓墩下竟然埋藏着宝藏。 　　1978年，就在这个圆形土台下，发现了湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓。据考证，曾侯乙墓墓主为曾国的一个叫乙的君王，墓葬入土时间约在公元前433年，其时正是战国初期。随着曾侯乙墓的发现，出土了大批文物，共有青铜礼器、乐器、兵器、用器、马车器及金器、玉器，共约有10000多件。更令世人瞩目的，是在墓的中室和东室出土的一百二十四件乐器，包括了编钟、编磬、十弦琴、五弦琴、瑟、笙、笛（或篪）、排箫、建鼓、小鼓等。编钟钟架位于墓室的西面和南面，钟架呈曲尺形，立柱上下层由6个佩剑的青铜武士和几根园柱承托，钟架上悬挂总重量达3500多公斤的65个编钟。上层为纽钟，中下层为甬钟。甬钟各有三组，共四十五件。除纽钟和甬钟外，还有一见铜镈，是楚惠王送给墓主的礼物。铜镈的铭文显示该镈制作于楚惠王五十六年，即公元前433年。钟、磬两种乐器，虽在曾侯乙墓发掘之前一些年代早于曾乙侯墓的古墓里己发现了许多，但象曾乙编钟那样有完好的钟架，钟体井然有序地悬挂其上，则是前所未见的。从这些乐器的摆放形式和分类规模来看，无异于一个古代的“交响乐团”。这个乐团中最重要的乐器——曾侯乙编钟，从此重见天日，古国余韵，得以再度流传。 　　在华夏历史上，新石器时期就已经有陶钟发现，夏、商后随着青铜冶炼术的出现，钟的制作材料也多由陶土改为青铜，出现了许多铜钟。钟分为特钟和编钟，单个的钟称特钟，按一定的音列关系组合在一起是钟，我们称之为编钟。在周代，以制成乐器的物质为分类标准，将乐器分为八类，既金、石、丝、竹、匏、土、革、木，称为“八音”。编钟属“金”，占首位，是整个乐队中的主奏乐器，正所谓“钟，音之君也。古代文献上记载，铸钟时，耗铜常逾千万斤，这就决定了大型编钟不易为平民百姓所持有。王公贵族各等层次在家里悬挂编钟也是有严格规定的，所谓“王宫悬（四面悬挂），诸侯轩悬（三面悬挂），卿大夫判悬（二面悬挂），士特悬（单面悬挂）”。编钟的拥有规模、悬挂方式，就是王权等级的象征。后世虽然没有过严的悬挂列着铜鼎，满目庄严规则，但应用仍限于大型宗教礼仪及王公贵族宴飨之处。张衡《西京赋》里说“击钟鼎食，连骑相过”，《史记·楚世家》也说“庄王即位三年，不出号令，日夜为乐，令国中曰：‘有敢谏者死无赦！’武举入谏。庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间。”这里的“钟”就是编钟，可见在楚庄王时期，音律已经作为一种艺术形式独立，把乐不仅仅作为一种礼器，而是作为一种供人享受的娱乐形式，开始向着审美化和艺术化演进。 　　楚国对编钟等乐器的音律发展起到很大作用。湖北地处楚地，而古时的楚，是个“信巫鬼，好淫祠”的地域。对乐舞的痴迷，已经到了疯魔的地步。王逸《楚辞章句》中提到：“昔楚国南郢之邑，沅，湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”说楚国上至王庭下至沅湘土著，无不好尚歌舞。这种以乐舞以祭祀的方式，直接触发了楚人对于艺术的天分和乐器的制造发明，从文献记载和大量出土文物来看，春秋战国时代的楚国已经形成了“八音”系列化的乐器体系，通晓当时的各类乐器制作及演奏技法。“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些……二八齐容，起郑舞些……宫廷震惊，发《激楚》些。”《楚辞·招魂》就是这样描述了楚国宫廷音乐中众多乐器合奏的情景。也正是这种举国尚歌舞的时尚，为以编钟为主要乐器的宫廷乐的发展成熟奠定了基础。   宫廷乐   　　在楚时，贵族上层的宫廷乐已经初具雏形。中国宫廷音乐的类别，如果按其演奏场合，大致可以分为外朝音乐和内廷音乐两大类。外朝，是群臣朝会办事的场所；内廷，是皇帝与后妃生活起居的地方。这两种不同的场合有不同的音乐。如果按其功能性质而言，又可分为典制性音乐和娱乐性音乐。典制性音乐主要用以显示典礼的隆重和皇帝的威严，包括祭祀乐、朝会乐、卤簿乐等；娱乐性音乐以供人欣赏、愉悦身心为目的，包括筵宴乐、行幸乐、吹打乐等。 　　宫廷乐最早源于周朝，周朝的乐官奉命到民间采集民歌，编成诗经，以其中篇章进行编曲。到了春秋，则以编钟为宫廷中主要的演奏乐器，以后又有了箫、古琴等方式。武汉有一处“古琴台”，纪念的就是古时的两位音乐家：俞伯牙和钟子期。荀子在《劝学篇》中说："昔者匏巴鼓瑟而流鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣"。就是说匏巴弹瑟时，连水里的鱼都要越出水面倾听；伯牙弹琴时，正吃草料的马也仰首而听，高度评价了伯牙的演奏技术。俞伯牙在蓬莱仙岛上学到高超琴艺后，被周天子拜为司乐太师之职。他奉命编修乐谱，专程去楚地采风。一天，俞伯牙带着琴僮顺汉水而下来到长江口，突然狂风大作。俞伯牙停舟，待风住雨停，在船头见到风景如画，触动乐思，便弹拨起来。一曲尚未弹完，突然琴弦断了一根，按当时的说法，只有遇到懂得音乐并理解弹琴人心境的人，琴弦才会崩断。于是伯牙走出船舱，看到一个樵夫，伯牙便请他到船舱中听琴。两人以琴结交，成为知音。这个樵夫就是钟子期。后来钟子期不幸病故，伯牙伤心至极，认为知音已去，从此无人能听懂自己的琴声，也没有什么值得自己为之弹琴，遂大哭之后，将琴摔碎，毕生不再鼓琴。后人为纪念他们，把伯牙弹琴的位置筑台纪念，叫“古琴台”，由此可见湖北古时的音乐造诣和爱乐民风。 　　在西周时期。周公在“分邦建国”的基础上“制礼作乐”，系统地建立了一整套有关“礼”“乐”的固定制度。把乐看作是从属礼的思想制度。他的思想在孔子那里得到了延续和系统化。孔子曾评说韶乐“韵律很优美，所表现的精神内涵也很积极、善良”。他也说到武乐“韵律很优美，但所表现的精神内涵就没那么好了。”韶是古代歌颂虞舜的乐舞，是以“骨籁、石钹、丐琴、埙、牛角胡、笔杆”等10余种最为古老的乐器组成。武是歌颂周武王的一种乐舞。孔子认为好的音乐应该“尽善尽美”，即好的形式与精神内容的统一才是礼乐文化的最高境界。所以以后的宫廷乐逐渐的就跟民间隔离起来，成为上层阶级的雅乐。 　　历史的长河奔腾壮阔，宫廷乐在唐代时候，发展得十分繁茂，在宋明时期深入民间，达到鼎盛。明代时，明成祖朱棣本就是以藩王之身夺得帝位，所以对各地藩王严加防范，造成了各地藩王寄情词曲，沉迷声色，却无意中带动雅乐发展的状况。当时武昌的楚王府还专门修建了“御菜园”（现在的武昌水陆街）以供娱乐。随着李自成，张献忠的农民起义军的兴衰，清兵的入关，宫廷乐逐渐衰败。   民俗乐   　　作为礼乐，在周朝时就划分了阶层，有“宫廷乐”和“民间乐”之分，从古琴台的故事来看，宫廷音乐的素材基本上都来自民间，由宫廷御用文人乐工修改编订而成。为宫廷收集音乐素材也是体察民情的一种有效手段，西汉时期成立的“乐府”其职能之一就是收集民间音乐，统治者可从民间歌曲中看出自己的政绩到底如何，由此可知己知彼达到更好的统治效果，与此同时也收录了散落在民间的音乐并在一定程度上将它们流传后世。“民间音乐”发展到后来成为“民俗乐”，宫廷乐起初是采集民歌，慢慢发展成贵族的一味娱乐。而湖北地区的民俗乐更受楚文化“好淫祠”遗俗的影响，跟生活息息相关。湖北土家至今还保留了祭祀民歌，如“跳丧”，其特点是“歌”和“跳”，随着门外“嗵、嗵、嗵”三声铳炮响起，一班班男女老少涌进堂屋，在棺材前的空地上互相邀约，踩着鼓点边歌边舞。“家礼亲丧儒士称，僧道巫法到书生。谁家开路添新鬼，一夜丧歌唱到明。”描述的就是当时情景。不光是祠祖先，也祠天地。欧阳修曾提到过峡州一带“野巫歌舞岁年丰”的景象。苏轼也曾在《秧马歌》中说起“腰如箜篌首作鸡，筋烦骨殆声酸嘶。”描述了农民在田间劳作唱歌的场景。“开遍山花叫山鸟，鼓锣处处应山歌”，形容了山歌这种民俗乐音乐形式。 　　湖北地区的农民生性喜欢唱歌，苏轼被贬黄州期间，有“光，黄人二三月群聚讴歌，不中音律婉转如鸡鸣耳……今土人谓之山歌云”的记载。湖北民歌许多是反映农业生产民俗的。在荆州各县市，农民种田时都喜欢唱山歌，自古以来，相沿成习。根据《湖北通志》记载：“楚国南郢之地......杨歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子、曰樵声，通谓之杨歌，一人唱，和者以百数。”这类的歌曲非常丰富，有薅草歌、打麦歌、车水歌(车水锣鼓)、载秧歌、扯草歌等等。每种歌很快流传出去，在各地又了有许多种不同的曲牌和演唱形式。比如在钟祥，秧田锣鼓在形式上有两种：第一种是由专业歌师傅演唱，还要用锣鼓伴奏，第二种是由劳动者在田边自唱自娱，没有任何器乐伴奏。再比如天门、沔阳的《薅草歌》，是由主腔和号子共同组合而成，一个人领唱大家和唱。领唱者用高腔、悲腔、打锣鼓来主腔，大家用阴阳火、拗驴子过桥等来接唱号子。由于《薅草歌》的音律高亢优美，被广为流传，主要曲牌发展为后来荆州花鼓戏的主要唱腔，传唱全国。   宗教乐   　　宫廷乐和民俗乐是古国音韵的两条起先同源，而后平行的线，而穿插其间，吸取宫廷乐和民俗乐精华的是宗教乐。湖北地处长江中游，汉唐以来，佛寺，道观遍布湖北，形成了颇为大气的宗教文化。宗教科仪是宗教外在形式的表达，而音乐又是科仪必不可少的部分，所以湖北的宗教音乐在世人眼中亦俗亦雅，也是吸取宫廷乐和民俗乐精华的独立音乐形式。 　　斜阳盼晚，暮鼓晨钟，说到湖北宗教音乐，玉泉寺不可不提。玉泉寺座落湖北当阳市城西12公里处，始建于东汉末，据《玉泉寺志》记载：在宋代天禧末年，寺庙恢弘，“为楼者九，为殿者十八，为僧者三千七百”，被誉为“荆楚丛林之冠”。佛教音乐讲究近远肃穆，平和为高，反淫音婉委。玉泉寺佛曲兴盛始于唐代，之后逐渐使佛教净土宗佛曲在宗教活动中与民间音乐实现了融合，为玉泉寺佛教音乐的留传创造了条件。专家指出，玉泉寺佛教音乐在流传过程中，梵腔始终保持着核心地位，不仅具有佛教音乐的特点，还保持着古代音乐的某些特征，也不断吸收当地的民间音乐。比如梵腔《香赞》与古琴曲《平沙落雁》在音乐形态上颇为相似，而用于外缘法事的杂腔《柳含莺》与松滋民歌《一对莲灯亮堂堂》相似。这些声腔已经达成了宗教音乐和民乐的高度融合。 　　武当山宫观道乐发轫自唐宋，明代，由于明成祖的特殊恩宠，武当道教开始逐渐鼎盛。史载明代永乐年间，武当山专职乐工，舞工的“乐舞生”达到四百人之众，而在清代，由于朝廷不予重视，开始没落。武当道乐是“歌舞乐”为一体的艺术形式，可分为“韵腔”和“曲牌”两大类。再根据演唱的场合和对象的不同，韵腔又分为阳调和阴调，曲牌分为正曲和耍曲。阳调，主要用于殿内祀典，配合课诵、演法，其对象是“神”，是在宗教内部活动中应用的歌曲。阴调，应用于殿堂外的斋醮道场活动，对象是“人”，是在宗教外部活动中应用的歌曲。正曲，用于为神灵做法事。耍曲，主要用于为俗民做道场。演奏乐器有钟、鼓、吊锣、铙、钹、大木鱼、笙、箫、管、笛等 　　武当山宫观道乐在其流传过程中吸收了民间音乐，佛教音乐和宫廷音乐。武当山宫观现存的道曲中保留了一些古代的音乐曲目，如武当道乐韵腔《慈尊座》，《梅花引》等与宋代的琴曲在音乐形式和风格上有很多共同之处。歌腔《步虚韵》的渊源可以上溯到魏晋和唐代的宫廷乐。此外，在道曲《梅花引》，《耍孩儿》中还可以看到元代杂曲的影子。“佛道本一家”，佛，道两教在长期的流传中，由于类似教仪的互相影响，渗透，形成了一些共同特征，比如早课，超度等，这也就形成了在佛，道音乐体系中有很多名称完全相同的曲目，如《五声佛》，《叹骷髅》等，宗教内涵极其相似。有趣的是，在民间佛道不分的情况屡见不鲜，“伙居道士”就是即作道场，也作法事，在宗教音乐上兼收并蓄。武当道乐从起源开始，是始终润浸在民间音乐中的，道教祀典节日与民间风俗节日通常有一致性，具有乡土气息。武当山道乐曲牌的耍曲中，如《雪花飘》，《四川调》就是明清以来地方俗曲中常用的曲牌名。湖北，作为道教的发源地，道教音乐已经是集各家之大成。1999年5月26日，江泽民视察武当山时，称赞武当道教音乐是“中国仙乐神韵，很好听，陶冶情操，给人以极大的享受”。现如今，为了弘扬道乐文化，武当山道协还与旅游部门录制出版了《武当仙韵》、《中国武当道教音乐》、《武当道教早晚坛功课》等磁带，拍摄播放了《太和玄乐》、《武当风韵》等电视专题片。在武当山乌鸦岭至金顶的古神道沿途安装了地音喇叭，播放武当道乐，游客在游览途中，随时可以享受独具神韵的武当道乐。  

战国时期，楚国艺术取得了光辉的成就，主要表现在音乐、舞蹈、绘画与雕刻等方面。
    春秋时期，楚国音乐已很发达。楚国设置了乐官，专门掌管音乐事务。如楚郧公钟仪世代世袭“伶人”一职。钟建被楚昭王任命为乐尹，乐师扈子也是以司乐为职的乐官。在乐官的管理下，楚国的音乐水平是很高的。
    楚国乐器种类齐全，有钟、磬、鼓、瑟、竽、笔[竹/虎]、排箫等。这些乐器在湖北、湖南、河南各地战国楚墓出土的乐器实物得到了印证。
    中外闻名的擂鼓墩1号墓所出土的一套，即曾侯乙编钟。曾侯乙编钟65件，除去楚王[今/酉]章外，其余均可供演奏。这64件，包括钮钟19件，甬钟45件。钟与钟钧附件及钟架上，均有铭文，共2800多字。铭文记录了曾、楚和华夏各国律名、阶名、变化音名的相互对应关系。其中涉及的音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、固定名标音体系、音域术语等方面，相当全面地反映了先秦楚国乐学的高度发展水平。铭文中列举了曾国与楚、周、晋诸国和申地之间律名、阶名、变化音名的对应关系。其中共计律名28个。
    楚国是南方的民族融合中心，楚国音乐亦表现出了民族性和融合性的特点。《文选·宋玉对楚王问》载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《下里巴人》当为楚人、巴人杂居地区所流行的通俗歌曲，人们演唱起来，简直是载歌载舞，场面十分热闹。其余歌曲，由于难度较大，人们能演唱的也逐渐减少。这一记载，非常真实地反映了楚国这一音乐之邦，在音乐发展中，允许夷夏并存，雅俗共赏，从一个侧面，展现了楚人的开阔胸怀和融夷夏为一体的开放精神。
    舞蹈是和音乐相伴而来的。自商周以来，楚国一直盛行巫舞。王逸《楚辞章句》说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”巫舞实际上就是一种宗教舞蹈，在楚国一直长盛不衰。屈原笔下的《九歌》等篇，就生动地反映了巫舞的各个方面。
    楚国宫廷乐舞不同于民间乐舞，表现场面要大得多，当然也就要豪华得多。如《招魂》所写：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。”“被衣服纤，丽而不奇些。长发曼[髟/前]，艳陆离些。”“竽瑟狂会，[扌真]鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。”《大招》所写：“二八接舞，投诗舞只。叩钟调磬，娱人乱只。”
秋战国的乐器
当楚国已经使用青铜乐器,音乐感觉变花哨之时,秦还在用瓦、缸、土陶发出最质朴的乐声,人们用低沉的声音呜噜呜噜地唱...
磬是一种石制的击乐器，可能源于某种片状石制的劳动工具。磬在远古时代称作“石”和“鸣球”，《尚书.益稷》记载：“夏击鸣球，……击石拊石，百兽率舞。”表明在远古时期，先民曾用于乐舞等娱乐。
在山西夏县东下冯夏代文化遗址，发现了一石磬，形状像耕田用的石犁，其斜上方，有一圆孔用于悬挂，整体打得非常粗糙，有的棱角还十分锐利，敲击时仍能发出清脆的声音（＃c）。
商代的磬有石制、玉制和青铜制等多种，分为两种，一种为单个的大的磬，称为特磬。在河南安阳武官村殷墓出土的虎形大石磬，由大理石制成，已有3000余年的历史，音色与青铜乐器发出声音一样清亮。
还有一种叫离磬，是把若干只磬编排成一组，发出几个音色不同的音来；《礼记. 明堂位》：“叔之离磬”。离磬也就是后来的编磬。商代的编磬，一般三枚一组，在殷墟西区出土有五枚一套的编磬。2000多年前的战国初期，楚地的编磬制造技艺达到较高水平。
编磬
编磬就是把若干只磬排成一组，每磬发出不同的音色，可以演奏旋律。

20世纪70年代以来，我国先后在湖北的江陵和随县出土了大型编磬。湖北江陵纪南故城，是春秋战国时期楚国的国都，1970年在这里出土了一套25枚编磬。磬体用青色石灰石制成，上部作倨（gōu）句形，下作微弧形，表面都有较清晰的彩绘花纹和略显凹凸的花纹。其中4枚绘有凤鸟图，色彩高雅，线条流畅。

清代的编磬，主要用于皇帝与王公大臣庆典的“丹陛大乐”、宫中大型宴会的“中和清乐”和“丹陛清乐”。清乾隆年间制作的编磬，16枚为一套，大小相同，厚度有异，采用新疆和田碧玉，其形与特磬一致，只是体积较小，每次演奏时全套都要使用，随乐曲旋律击奏。在清乾隆五十五年（1790），乾隆皇帝还用黄金制作了一套金编磬，和它一起使用的还有一套金编钟。
特磬
清代，特磬和编磬在宫廷音乐中用途颇广。特磬是皇帝祭天地、祭祖、祭孔时演奏的乐器。

特磬有音高不同的12枚，都单独悬挂在木制磬架上，它们大小不一，最大的是“黄钟”，最小的为“应钟”，在一年的12个月里，每个月各奏一个调的乐曲，如正月用太簇，……，十一月用黄钟，十二月用大吕等，演奏时，只需换上相应调的特磬，合奏时，在每一乐句的末尾各击特磬一下，起加强节奏的作用。

清乾隆年间（1736～1795）制作的特磬（现为北京天坛收藏），采用新疆和田碧玉，形状曲折。
云磬
云磬：又称“引磬”。打击乐器。外形与仰钵形坐磬相同。形体很小，磬身铜制，形似酒盅，磬口直径只有7厘米，置于一根长木柄上端，全长约35厘米。木柄旋以条纹为饰。

云磬为寺院中使用的法器，也用于宗教音乐中。演奏时，左手持木柄下端。右手执细长铜棍敲击，发音清脆，在梵乐中常用。
战国时期，楚国艺术取得了光辉的成就，主要表现在音乐、舞蹈、绘画与雕刻等方面。

春秋时期，楚国音乐已很发达。楚国设置了乐官，专门掌管音乐事务。如楚郧公钟仪世代世袭“伶人”一职。钟建被楚昭王任命为乐尹，乐师扈子也是以司乐为职的乐官。在乐官的管理下，楚国的音乐水平是很高的。

楚国乐器种类齐全，有钟、磬、鼓、瑟、竽、笔[竹/虎]、排箫等。这些乐器在湖北、湖南、河南各地战国楚墓出土的乐器实物得到了印证。

中外闻名的擂鼓墩1号墓所出土的一套，即曾侯乙编钟。曾侯乙编钟65件，除去楚王[今/酉]章外，其余均可供演奏。这64件，包括钮钟19件，甬钟45件。钟与钟钧附件及钟架上，均有铭文，共2800多字。铭文记录了曾、楚和华夏各国律名、阶名、变化音名的相互对应关系。其中涉及的音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、固定名标音体系、音域术语等方面，相当全面地反映了先秦楚国乐学的高度发展水平。铭文中列举了曾国与楚、周、晋诸国和申地之间律名、阶名、变化音名的对应关系。其中共计律名28个。

楚国是南方的民族融合中心，楚国音乐亦表现出了民族性和融合性的特点。《文选·宋玉对楚王问》载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《下里巴人》当为楚人、巴人杂居地区所流行的通俗歌曲，人们演唱起来，简直是载歌载舞，场面十分热闹。其余歌曲，由于难度较大，人们能演唱的也逐渐减少。这一记载，非常真实地反映了楚国这一音乐之邦，在音乐发展中，允许夷夏并存，雅俗共赏，从一个侧面，展现了楚人的开阔胸怀和融夷夏为一体的开放精神。

舞蹈是和音乐相伴而来的。自商周以来，楚国一直盛行巫舞。王逸《楚辞章句》说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”巫舞实际上就是一种宗教舞蹈，在楚国一直长盛不衰。屈原笔下的《九歌》等篇，就生动地反映了巫舞的各个方面。

楚国宫廷乐舞不同于民间乐舞，表现场面要大得多，当然也就要豪华得多。如《招魂》所写：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。”“被衣服纤，丽而不奇些。长发曼[髟/前]，艳陆离些。”“竽瑟狂会，[扌真]鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。”《大招》所写：“二八接舞，投诗舞只。叩钟调磬，娱人乱只。”
成语名称 绕梁三日
汉语拼音 rǎo liáng sān rì
成语释义 形容音乐高昂激荡，虽过了很长时间，好像仍在回响。
成语出处 《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”
使用例句 参见“余音绕梁”。

四面楚歌 ( sì miàn chǔ gē )

【解 释】 比喻陷入四面受敌、孤立无援的境地。

【出 处】 西汉·司马迁《史记·项羽本纪》：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊，曰：'汉皆已得楚乎？是何楚人之多也。'”

【用 法】 主谓式；作定语；含贬义

【示 例】 晋·陈寿《三国志·吴琮传》：“高祖诛项，～。”

【近义词】 腹背受敌、山穷水尽

【反义词】 安然无恙、旗开得胜

【歇后语】 九里山前摆战场；乌江岸上困霸王 ；霸王被困；楚霸王困于垓下

【典 故】

项羽和刘邦原来约定以鸿沟（在今河南荣县境贾鲁河）东西边作为界限，互不侵犯。后来刘邦听从张良和陈平的规劝，觉得应该趁项羽衰弱的时候消灭他，就又和韩信、彭越、刘贾会合兵力追击正在向东开往彭城（即今江苏徐州） 的项羽部队。终于布置了几层兵力，把项羽紧紧围在垓下（在今安徽灵璧县东南）。这时，项羽手下的兵士已经很少，粮食又没有了。夜里听见四面围住他的军队都唱起楚地的民歌，不禁非常吃惊地说：“刘邦已经得到了禁地了吗？ 为什么他的部队里面楚人这么多呢？”说着，心里已丧失了斗志，便从床上爬起来，在营帐里面喝酒，并和他最宠爱的妃子虞姬一同唱歌。唱完，直掉眼泪，在一旁的人也非常难过，都觉得抬不起头来。虞姬自刎于项羽的马前，项羽英雄末路，带了仅剩兵卒至乌江，最终自刎于江边。

。“下里巴人”中虽有一个“人”字，但并非是指人，而是指歌曲。《文选·宋玉〈对楚王问〉》中记载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》 、《巴人》，国中属而和者数千人。其为阳阿薤露，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡”李周翰注曰：“《下里》、《巴人》，下曲名也。《阳春》、《白雪》高曲名也。”由此可知，“阳春白雪“与”下里巴人“都是古代楚国的歌曲名。

从各种文献中不难发现，下里巴人一类的巴人歌谣，很早就已影响到了中原地区。巴人的歌舞多是群体的，唱歌时大家情不自禁的手舞足蹈。

巴渝民歌因曲调流畅、曲风明快活泼和富有浓郁的地方风情，从而被人们广为喜爱。大家所熟悉的《竹枝词》就是在《下里》《巴人》这样的歌曲上衍变而来的。“竹枝词”，又名“竹枝”、“竹枝子”、“竹枝曲”竹枝歌”。在唐《乐府》中以地名命名而将“竹枝”称为“巴渝歌”。杜甫在夔州有诗说：“万里巴渝曲，三年实饱闻”。

从唐人拟作的《竹枝词》中，可以看出民间在《竹枝歌》的基调是愁苦悲凉的，后来经过文人的采录与润色后流传下来。我们熟悉的刘禹锡的《竹枝词》就属于这一类。与民间的《竹枝词》一样，《薅草锣鼓》是巴渝、巴楚一带薅草时节以锣鼓伴奏的传统民歌演唱形式。《薅草锣鼓》的起源很早，起源于农事，人们祭拜农神田畯，驱邪避害，与巴楚先民信巫尚鬼的民俗有密切关系。

“下里巴人”、“竹枝词”、“薅草锣鼓”是巴渝古代民歌中最具有代表性和影响力的样式，它们之间有着明显的传承关系。“竹枝词”和“薅草锣鼓”是不同时代的“下里巴人”，是对“下里巴人”丰富和发展。一方面是艺术形式、艺术风格的传承、一方面又是形式和内容随着历史和社会生活的变迁而变易。

像所有活跃在民间的大众艺术一样，无论是“下里巴人”还是“竹枝词”他们最大的长处便是“通俗性”。它们虽然语言通俗但反映的内涵却十分深刻。所以人说“山歌无本句句真。”

“阳春白雪”与“下里巴人”虽然一个高雅清丽、一个活泼灵动但都是表达真实感情的思之声，因而得以丰富和发扬至今。