当代雕塑.doc

何谓当代雕塑？（上）
当艾立松(Olafur Eliasson)的“人造太阳”(The Weather Projet, 2003) 和欧雷(Carsten Holler)的“巨型溜滑梯” (Test Site, 2006)先后在英国泰德现代美术馆(Tete Modern)内出现，或当凯立(Mike Kelley)的《宠物园》(Petting Zoo, 2007)，以及艾墨格林与德拉格塞特(Michel Elmgreen & Ingar Dragset)合作导演的雕塑剧场《 天后 》(Drama Queens, 2007) 等作品泰然自如地在敏斯特雕塑大展中上演，雕塑作为一艺术实践来说，其整体面貌究竟为何？当雕塑不断地运用多元媒材和形式、结合建筑、戏剧、舞台设计、游戏互动，或科技、生态学等跨领域学科，在运用或结合的多重可能性当中，以致于艺术家的每一种新尝试，都可能成为下个世代重新定义雕塑疆界的新指标，而这些现象是否凸显出当代雕塑的定义正以一种前所未见的姿态与速度持续松动？时至今日，在雕塑的面貌不停地改弦易辙至令人难以想象之际，是否更加必要再度回溯波依斯(Josephe Beuys)的社会雕塑、阿布拉莫维基(Marina Abramovic)或吉那.潘(Gina Pan)身体自残式的行为艺术、纽曼(Bruce Nauman)的喷泉，或者更早之前杜象的脚踏车轮，甚至构成主义、未来主义，以及达达艺术家们的整体贡献？

《何谓今日雕塑？》一书野心勃勃地一举回顾“雕塑自台座走下”后至今日的历史，一段事件刚发生或正处于酝酿阶段、趋势尚难以轻下断言的历史，企图揭示出隐含在明日雕塑的无限可能性。在书中所引介的六十六位代表性艺术家的作品与创作理念当中，除了曩括现在主义时期的一些代表性雕塑作品，同时也不忘谈到许多近两年来出现于一些大展中的新作，例如：去年敏斯特雕塑大展的作品，或今年五月在巴黎大皇宫展出的理查德德‧塞拉(Richard Serra)的《漫步》、费曼(Daniel Firman)八月于巴黎东京宫的个展，以及九月底才在庞毕度艺术中心结束的徒非(Tatiana Trouvé)个展《二和三之间的四》(4 between 2 and 3)等。此外，<艺术家的话—向沐诺、贡札列兹.托赫、波依斯和塞萨致敬>(Hommage à Juan Munoz, Félix Gonzalez-Torres, Joseph Beuys et César >，是以「向你最喜爱的雕塑家致敬」为题，邀请费曼(Daniel Firman)，依斯宏(Thomas Hirschhorn)，科史士(Joseph Kosuth)和黎柏隆(Guillame Leblon)等艺术家，谈论他们心目中最敬佩的雕塑家，让读者透过各个艺术家对于前辈雕塑家的定位和作品诠释的观点，反过来阅读这些艺术家在创作理念上所受的影响或冲击，以期洞察不同形态的雕塑作品之间的潜在联系。而书中<当代雕塑的演化>、<极限艺术—雕塑史的重要阶段>、<雕塑工作室—庇护岛，开放港>、<展示雕塑—作品空间>，以及<关于《雕塑动物园》的几个想法>等文，则分别探讨今日存在于雕塑的几个值得思考的面向。

其中，由卡洛林克洛执笔的<当代雕塑的演化>一文重点式地铺陈了今日雕塑发展的整体脉络，同时也引出了贯穿本书内容的主要轴线。而此书出版前夕，卡洛曾于《美术》(Beaux-Arts)杂志发表<何谓今日雕塑？>(Qu’est ce que la sculpture d’aujourd’hui)一文，两篇文章皆试图对雕塑作一概括式的疏理，并且将文章区分为五大项，然而前者在时序的铺叙中，更重视五大雕塑脉络之间的传承关系，后者则较着墨于各脉络的特点分析和归类法则，因而笔者认为有必要同时针对两篇文章作一综合介绍。克洛认为继1947年，杜象的《请触摸》(Prière de touvher)的作品面世之后，雕塑可谓进入了一场前所未有的“骚动” : 艺术家重新质疑雕塑的自律性，试图在美学与生活之间取得一进路，作品的实践普遍倾向反约定俗成之雕塑定义、去除艺术固有的神圣性…等。于是离开了台座的雕塑开始朝不同的方向发展(工作室、美术馆、户外、戏剧或舞蹈剧场)，某种新的“视觉哲学”(philosophie visuelle)便在陆续出现的作品之间慢慢成形，或相反地，雕塑正是在此种“视觉哲学”所能延伸出的意义中逐渐扩展开来。克洛以作品的形态为主轴，从以下五个方面着手阐释此一雕塑领域扩展的过程，以及雕塑在当代艺术中的种种变形和化身。

现代雕塑的起源/身体突变
杜象在1914年所提出的第一批现成物，预示了雕塑与工业社会的结合。此工业社会本身既是物体和符码的制造者，亦为随后艺术家不断与之对话的对象—，也影响了安德尔-卢瓦尔省(Carl Andre)、欧登博格(Claes Oldenbug)与海丝(Eva Hesse)等诸多艺术家的雕塑。而布列东(André Breton)于1938-1964年间于巴黎和纽约策划的超现实主义展览，处理了雕塑与建筑之间的关系，并涉及了有关人的动觉和精神感官等经验，这些内容皆与杜象将声音、味道、恐惧、阴影…置入作品，以及将从未出现于美术馆或画廊的物质(如水、沙…等)引进造型艺术领域的创举不无关系。而被视为极限艺术和环境雕塑的先驱布朗库西(Constantin Brancusi)则为现代的雕塑带来造形上的简练与纯化，他对现代雕塑的贡献不仅在于其对于雕塑台座的处理方式，而雕塑所处的背景环境成为雕塑造型元素其之一(此整合处理的方式在他的工作室中展露无疑)、光滑至近似工业产品的雕塑铜质表面，以及作品的系列化…等，亦预示了随后出现在极限主义作品中的特点。此外，在雕塑的造形和体感方面，延续着布朗库西、阿尔普(Hans Arp)与摩尔(Henry Moore)等人自人或动物的形体出发的创作原则，后续有不少艺术家将身体作为造形原型或作品构成元素，例如布登(Chris Burden)、阿布拉莫维基、阿孔奇(Vito Acconci)、吉柏与乔治(Gilbert & George)与曼左尼(Piero Manzoni)等人，有些将形体的线条或比例加以扭曲变形，有的则进一步地将形体分解成各别元素予以“陈列”。八十年代之后，逐渐产生一种回归雕塑传统造形体感的表现趋势，以米诺(Juan Munoz)，虚特(Thomas Schutte)，哥门尼(Antony Gormley)，巴兹理特(Georg Baselitz)和费特西(Katharina Fritsch)等人为代表。此一传统雕塑造形的复兴运动，在法国则要等到2000年左右阿提亚(Kader Attia)、白朗卡(Olivier Blanckart)、巴比耶(Gilles Barbier)、维雍(Xavier Veilhan)等新一代艺术家崭露头角之后才略见端倪。克洛深信，若没有杜象和布朗库西此两位现代主义雕塑的开路前锋，和上述承继者的作品作为先例，今日我们将难以理解凯利的《宠物园》 (Petting Zoo, 2007)或阿提亚(Kader Attia)的《飞鼠》 (Flying, 2005)等作。

现成物的延续/ 时间性的混同
杜象以现成物重新定位物品、空间和语言之间的关系，除了促使观念雕塑的产生，也激发了下几个世代的艺术家愈发以更大胆的方式进行创作。艺术家们派遣或命名现成物的姿态(geste)除了消弭了介于具象与抽象艺术之间的传统隔阂以外，也旋即将传统雕塑作品技术层面上的问题抛诸脑后。法国的新写实主义艺术家，如阿尔曼(Arman)、汉斯(Reymond Hains)、塞萨(César Baldaccini)以及丁格利(Jean Tinguely)等人为这条脉络的直接继承人。从现成物延伸而来的作品脉络通常具有以下特点 : 艺术家透过日常／现成对象之间的迭加、移植或嫁接等方式而创造出第三个物体／雕塑，作品往往将现实和虚构，或不同时空的事物混淆在一起，而产生「时间性的混同」(Télescopages temporels) 的特质，例如毕加索、欧本汉(Meret Oppenheim)、沃荷(Andy Warhol)、琼斯(Jasper Johns)等人的作品所呈现出的面貌。2000年以后，许多延续此类创作手法的艺术家，更进一步地将某些不同领域或世代的产品图像引入作品中，例如拉维也(Bertrand Lavier)挪用设计界名家的产品、华德迪斯奈卡通形象所做的雕塑；随后2007年费曼的《自由落体》(Chut libre)则是挪用拉维也的《布朗特/费薛包舍》(Brandt/Fichet Bauche, 1984)所制做的雕塑。此间，挪用者转眼成为被挪用者，在相互转化、渗透、结合以及再向外连结的无穷可能性中，逐渐将「作者身份」和「原创性」等意义挪为次要。
景观雕塑/ 实验性质
在美国，继新达达(Néo-dada)和普普(Pop)浪潮之后，史密森(Smithson)、马西亚(W. De Maria)、纽曼(Bruce Nauman)、塞拉(Richard Serra)、莫理斯(Robert Morris)、海森(Michael Heizer)、欧本汉(Dennis Oppenheim)、马达克拉克(Gordon Matta-Clark)等人逐渐将雕塑带出美术馆和工作室，前往森林、沙漠、废墟、湖边或国境边界。（注1）

此一时期的雕塑家有许多受到梅洛庞帝(Maurice Merleau-Ponty)的《知觉现象学》(Phénoménologie de la perception, 1945)一书影响(此书于1962年在美国发行英译本)，艺术创作当中更关注于观者的感知课题，重视观者面对作品时的自主性，他们邀请观者在作品所属的情境中移动，并且在观看和移动中感受作品和自身的存在。对于这些艺术家来说，观者在作品中的移动是主要形塑其雕塑实体的要素，卡洛认为正是在此过程中，实现着当代法国哲学家米歇尔.安费(Michel Onfray)所谓的「雕塑自体」(sculpture de soi)。（注2 今年五月塞拉于巴黎大皇宫展出之名为《漫步》(Promenade)的五片巨型钢板雕塑，便是其中一明显案例。这条脉络的承继者有齐克贝(Per Kirkeby)、卡洼马达(Tadashi Kawamata)、德孔尼(Krijn de Koning)、艾立松(Olafur Eliasson)、贝第刚(Dominique Petitgand)等人。他们的作品时以水、烟、气味、光线、阴影以及声音等各种不具形体的物质为媒介，时而采取重复、狭窄或密闭等特殊的安置形式，以引发观者对身体与空间之知觉的敏感度，以致于作品多半带有某种实验性质。

社会雕塑/ 集体性实践

此脉络主要源自于波伊斯所主张的「人人皆是持有创造能量的艺术家」之观念。波伊斯认为，艺术是一种具有转化作用的能量，艺术家须致力的不只是雕塑形式的变化而是「行动」，雕塑正是一种能使群众汇聚的能量，甚至是一种改造社会的媒介。例如，1974年他与一只野狼同住在纽约的「Rene Block」画廊好几天，此一事件即被认为是带有艺术治疗功能的「行动」：它在找回人与动物间的自然和谐当中治疗人的心灵创伤，而获得维持一协调社会所需的能量。在社会雕塑类型作品当中，艺术家以各自的表达方式驳斥艺术的自主性，将艺术创造视为一种更全面的「集体性实践」(Pratiques collectives)，亦如较早期的塔特林(Vladimir Tatline)、费德曼(Yona Friedman)的作品所展现之特点。而晚近的威斯特(Franz West)、爱尔．瓦特(Franz Erhard Walther)、泰依(Bert Theis)、伊斯宏(Thomas Hirschhorn)、德沃伊(Wim Delvoye)、迪翁(Mark Dion)、阿尔达美(Pawel Althamer)、佩尼斯(Manfred Pernice)、巴内(Matthew Barney)、提哈凡尼亚(Rirkrit Tiravanija)、欧雷(Carsten Höller)以及徒菲(Tatiana Trouvé)等人的作品，有的试图邀请观众介入、参与作品以及作品所属环境之中有的则寻求、表现一种社群或集体性的力量，亦可被视为波伊斯社会雕塑观念的承继艺术家。然而由于此一类型的雕塑作品的呈现经常取决于行动或工作过程，因而往往不具有固定的雕塑型态，有时甚至带有反美学、反形式或反分析的色彩。对此，卡洛认为，作品属性使然， 此一雕塑脉络似乎具有越来越来以被辨识的倾向。

后现代雕塑/从观念到情感

贡札列兹.托赫(Félix Gonzalez-Torres)被列为此雕塑转型阶段的关键人物，其创作某部份继承了波依斯艺术创作理念—例如能量与精神性等层面—，但同时也发展出属于个人的作品语言，并且启发了新世代艺术家们的创作面向，为当代雕塑型态开创了更多的可能性。这些可能性大部分源于，艺术家们将雕塑视为一种实践活动而非一固定的艺术种类，他们认为艺术创作可以自由地运用各种不同的形式，并结合跨领域(例如建筑、运动、文学、街头艺术、社会学、观光…等)，而摆脱创造新事物的束缚，超越现代艺术理想式美学的限制。总括来说，此一以贡札列兹.托赫为首的雕塑脉络，是属于「后现代」(Postmodernité)类型的雕塑。此类型的作品一方面遵循现代主义时期的某些表现形式(例如构成原则、抽象表现)，另一方面又质疑许多加诸于雕塑之根深蒂固的教条(例如拟仿、空间支配、物质、展呈装置等)，试图挑战这些表现形式的准则，或“去神圣化”(désacraliser)围绕在现代主义时期作品的光环，作品经常带着幽默感和些许嘲讽。前述艾墨格林与德拉格塞特两人合作的《天后》一剧，即为「后现代」雕塑的典型代表。这件作品将杰克梅蒂(Alberto Giacometti)、阿尔普(Hans Arp)、沃荷(Andy Warhol)、荷普沃(Barbara Hepworth)、勒维特(Sol LeWitt)、洛克林(Ulrich Ruckriem)以及昆斯(Jeff Koons)的雕塑放上了舞台，让它们成为舞台上活灵活现的演员，演出剧作家埃切尔斯(Tim Etchells)的剧本。此一作品在以文学性、幽默手法在将现代主义时期的几个代表性雕塑“拟人化”(humaniser)的同时，也避开了重回形体再现之传统雕塑课题。

整体来说，此书简洁且通俗易懂的论点，辅以丰富的作品图文数据，对于认识现代主义之后的雕塑发展，或掌握当代雕塑现况而言，或许不失为一本容易入门的参考书籍。然而，当挂一漏万之虞总难免潜在于艺术史的书写当中，一艺术系谱的树立或多或少意味着某些作品的被遗忘，何况在包罗万象的当代艺术里，总不乏存在着许多无法被归类或者归在那一类都可以的作品，更遑论需要时间或一定数量的作品积累才能被厘清的脉络。例如我们可以在凯吉(Tony Cragg)作品中的拾得物成份以及哥柏(Robert Gober)作品里的挪用与命名手法当中找到杜象遗留下来的印迹，同时却无法从前者作品主题的重复性，以及后者对材质的完美表现和作品的系列性当中断开与布朗库西之间的联系；换句话说，由于他们在不同的层面上受到杜象与布朗库西两人不同程度的影响，作品相较于法国写实主义的雕塑来说并非单单一脉相传自杜象的现成物。而当作品之间的联系并非如此泾渭分明，对于当下艺术史脉络的疏理或许总是需要更多的等待与观察，并且值得一再地被质疑与讨论。因而若以补苴罅漏、更深入地掌握当代雕塑为考虑，诸如德．杜夫(Tierry De Duve)《完美的缝合 : 波依斯、沃荷、克莱因、杜象》(Cousus de fil d'or : Beuys, Warhol, Klein, Duchamp)、笛笛．于柏曼(George Didi-Huberman)的《印迹》 (L’Empreinte)、安费(Michel Onfray)的《雕塑自体》(La sculpture de soi)、克劳丝(Rosalind E. Krauss)的《现代雕塑进程》(Passage in Moderne Sculpture)、法兰兹.乔信(Franz-Joachim Verspohl)的《波依斯"das Kapital Raum, 1970-1977"—活化意义的策略》(Beuys "das Kapital Raum, 1970-1977". Stratégie pour réactiver les sens)，或者罗威尔(Margit Rowell)的《何谓现代雕塑？》(Qu’est-ce que la sculpture moderne ?)、科林(Judith Collins) 《今日雕塑》 (Sculpture Today)…等许多相关探讨，皆为值得进一步延伸阅读的书籍。

注释：
1. 然而，此一“将作品带出美术馆”的意图，后来并未如同此意图本身来得有成效 : 作品并未因而自美术馆消失，反倒是意图所包含的姿态吸引了一批支持美术馆应绝对“中立 ” 的极限主义艺术家。
2. 关于「雕塑自体」的概念，可参阅Michel Onfray, La sculpture de soi, éd. Paris, Grasset&Fasquelle, 1993, p.85-118.