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“表现”的馈赠：从杜威经验主义表现论看表现对于艺术家的内在意义 李永胜内容提要克罗齐认为表现即直觉，科林伍德和苏珊朗格等人则将情感作为表现对象。这两种观点在理论上并不周延，这导致他们在解释表现的内在意义时，进入了某种逻辑悖论之中。杜威在批判性地借鉴英国浪漫主义者、克罗齐、托尔斯泰等人表现论的基础上，对表现论进行了改造。他认为表现乃是对一个完整经验及其意义在媒介中的重构。通过深入解读可以发现，这个经过重构的完整经验和原发经验相比，有着三重改变，具有三层内容：原发经验活动中的情感与思考；重构过程中的反思与情感；由于媒介的参与而生发的媒介性的思考与情感。如此，表现便既是对原发经验及其思考与情感的保存、整理和澄清，同时也是对原发经验的完善和提升，并且还会产生新的思考与情感。此即表现对于艺术家的内在意义。重新思考这个问题，对于当下的文学艺术发展具有重要价值。关键词表现经验情感思考意义 中图分类号 文献标识码 文章编号 （）一、问题的提出与传统表现意义的不足表现论者普遍将艺术看作艺术家自我情感的表现，同时又普遍持有非功利主义的观点，反对表现有着包括传达在内的外在目的。比如，渥滋渥斯说：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”雪莱说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞。”科林伍德的说法更明确：“情感的表现，单就表现而言，并不是对任何具体观众而发的；它首先是指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人。”杜威认为，“如果艺术家想要传达一个特别的信息，他就因此而会限制他的作品对别人的表现性就所有要说出点新东西的艺术家而言，对直接观众反应的漠不关心是一个必要的特征”。符号表现论者论苏珊朗格也说：“从某种意义上说，艺术家的每件创作都是为了自己的满足而进行的。”当然，这些“自我表现”的观点未必全然正确，艺术家进行表现时，可能有着寻求理解、影响他人、获基金项目：国家社会科学基金一般项目“表现论 美学基本问题研究”（）英 渥滋渥斯：抒情歌谣集 序言，曹葆华译，刘若端编：十九世纪英国诗人论诗，人民文学出版社，年，第 页。英 雪莱：为诗辩护，缪灵珠译，刘若端编：十九世纪英国诗人论诗，人民文学出版社，年，第 页。英 罗宾乔治科林伍德：艺术原理，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社，年，第 页。美 约翰杜威：艺术即经验，高建平译，商务印书馆，年，第 页。美 苏珊朗格：情感与形式，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，年，第 页。“表现”的馈赠：从杜威经验主义表现论看表现对于艺术家的内在意义 取名利等外在动机。不过，他们的观点却有利于探讨一个更为深入的问题，即除了外在的功利性目的外，艺术家去表现的内在动机是什么。换句话说，即表现对于艺术家自身的意义在哪里。探讨可以从一个悖论性的问题谈起：如果艺术家只将情感表现给自己，那进行表现之前，艺术家是否具有他要表现的情感？如果答案是否定的，艺术家就没有可以表现的东西；如果答案是肯定的，艺术家也就失去了表现的必要，因为这只是一种自我模仿或复制。如果说这种模仿或复制对于读者或观众还有意义的话，那么其对于艺术家的意义在哪里呢？“宣泄”说是一种被广泛接受的解释，可表现论者恰恰反对直接的宣泄。比如，渥滋渥斯曾专门强调，“可凡有价值的诗都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久”。宣泄排斥深思，深思后再行动，就不仅仅是宣泄。杜威说：“发泄是消除、排解；表现则是留住，向前发展，努力达到完满。一阵眼泪会带来安慰，一通破坏也许会使内心的愤怒发散出来。但是，只要没有对客观状况的控制，没有为了使刺激得以体现而为物质材料造型，就没有表现。”因此，表现或许在某个层面能满足宣泄的心理需求，但对于艺术家而言，表现应该另有更深的动机和意义。对于表现的内在意义，表现论者在理论上提供过如下观点：第一，艺术表现的是直觉，这种直觉是一种初级认知，但可以构成高级认知的基础。这种观点以克罗齐为代表。第二，艺术表现的是艺术家自身的情感，经过表现后，情感的存在状态发生了变化，艺术家对于这种变化感到满意，且有所收获。这种观点以科林伍德为代表。第三，艺术表现的对象是情感，但不是艺术家自身的情感，而是人类的情感，通过表现，艺术家能够认识新的情感。此观点以苏珊朗格为代表。第四，艺术表现和情感相关，但其表现对象却不是情感，而是一个完整的经验及其意义。这是杜威的观点。本文即借助杜威和诸表现论者的比较来谈这个问题。克罗齐认为直觉即表现，表现即艺术，三者是统一的。克罗齐将他所说的直觉描述为“想象中看见并让整个灵魂及肌体美好的图样及色彩”。美学史家比厄斯利将克罗齐所说的直觉概括为“保存在意识中的形象（当然，不一定是视觉形象），是一个 客观化的 印象”。在克罗齐看来，对于表现而言，这样的印象就足够了，不需要将之“外射”为可感的物质品。这是因为在他看来，表现仅仅是一种认识活动，其本质是对于事物之初步而不涉概念的认识。这种认识虽低级，但只有凭借它，后面的逻辑认识等活动才有可能：“直觉生概念，概念生实践活动，实践活动又产生物质 直觉的 材料，又开始新的演变过程。”此即克罗齐所说的表现（直觉）对于人的精神活动的内在意义。但这种内在意义说有两点不足：首先，一个仅在意识中呈现的直觉，构不成艺术品，也没有创作过程，自然不能解释艺术家之表现（创作）活动的内在意义；其次，仅就其对于表现或艺术中的认知之解释而言，也不符合实际。因为，艺术特别是文学中，往往存在着深刻的概念性认知。克罗齐承认这一点，但其解释是：“一个艺术作品尽管满是哲学概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里还更丰富，更深刻它的完整效果仍是一个直觉品的。”将艺术品看作一个有机整体很有见地，但用“直觉品”替换“整体性”则颇为牵强，仅就克罗齐高度评价的 神曲 来说，其中的基督教哲学也非“直觉品”所能解释。对于这两点不足，受克罗齐影响很大的科林伍德有所克服。与克罗齐不同，科林伍德认为艺术要表现的不是直觉，而是艺术家自身的情感。在表现方式上，科林伍德也不同意表现是一个“印象”的形成过程。在他看来，表现乃是表现者凭借着“想象”，意识到并澄清自己情感的一个过程。不过，他所说的 英 渥滋渥斯：抒情歌谣集 序言，曹葆华译，刘若端编：十九世纪英国诗人论诗，人民文学出版社，年，第 页。美 约翰杜威：艺术即经验，高建平译，商务印书馆，年，第 页。意 贝内德托克罗齐：美学纲要美学精要，田时纲译，社会科学文献出版社，年，第 页。美 门罗比厄斯利：美学史：从古希腊到当代，高建平译，高等教育出版社，年，第 页。谢地坤主编：西方哲学史（学术版）第七卷现代欧洲大陆哲学（下），人民出版社，年，第 页。意 克罗齐：美学原理，朱光潜译，商务印书馆，年，第 页。，：，年第 期 想象不同于我们通常所用的含义，而是将“想象”改造成了一种意识到情感的心理学过程。借此，科林伍德解释了表现对于表现者的意义。情感在未经表现时，“它们简直就是降临在我们身上并且压倒了我们。它们具有与粗暴的施与性相同的特征”。而当这种情感被表现后，“意识的工作把对于粗野感觉和粗野情感的印象转变为观念，即某种我们不再是单纯感觉到，而是以一种我们称为想象的新方式加以感觉（）了”。因此，一经表现，情感对于表现者来说，就不再是粗暴的状态，而是已经得到了控制，以至于“我们能够唤起它们、抑制它们，或者凭借一种动作改变它们”。科林伍德所说表现的过程有两点值得注意：其一，某种情感的存在先于表现它的活动；其二，这种先于表现活动的情感只是一种模糊的存在，在得到表现之后才变得清晰。在这里，科林伍德似乎能够回答本文一开始提出的悖论性问题。即他认为，表现本就存在于艺术家身上的情感，其意义在于澄清并认识这种情感，凭着这种澄清和认识，情感能够被艺术家所主宰、控制，因此他在表现之后获得了满足和平静，不再是焦躁和无所适从的状态。科林伍德的说法似乎很有道理，但深究起来，仍有三个其理论难以解答的问题：第一，艺术家有形的艺术创作对于表现是否多余？第二，想象作为一种内省的心理活动如何能注意并意识到情感本身？第三，艺术只表现情感而不表现诸如理智、思想等内容吗？对于第一个问题，科林伍德的回答和克罗齐一样，即艺术创作活动对于表现而言并不必要，对此他们都以外在目的或意义来解释。对于第二个问题，科林伍德认为，一种情感产生后，人可以凭借着注意（）将之挑选出来，将之从流动的印象，变成一种固定的、长久化的可以被意识检测的东西，科林伍德称之为观念（），如此，意识便可以认识这种情感了。但问题在于，情感不是一种实体性存在，不可能被意识拿来单独审视与检测；情感的本质乃是人在从事某种活动时的伴随状态，舍弃这个活动本身，而将情感变成一种观念并不可行。对于第三个问题，科林伍德给出了一个违背其初衷的说法，他认为在人类的情感中还有一种“理智化情感”，如科学家在科学思维中产生的情感，思想家在思考时产生的情感等。对于理智化情感的表现，在科林伍德看来，不可能舍弃思维或思考来进行，而只能通过表达相应的思考来同时表现这种情感：“一种思维用词语表达了，并且这些相同的词语又表达了这种思维所特有的情感。”但这势必引出另一个理论难题，即如果艺术也表达思想或者理智的话，那艺术品和哲学等类型作品的区别在哪里。科林伍德的结论出乎意料，他认为两者之间没有区别：“好的哲学与好的诗歌并非两种不同的写作，而是同一种写作在两者都达到它应有的优秀水平的有限场合，两者之间的区别也就消失了。”科林伍德以探讨情感表现作为艺术的特性始，却以放弃艺术和哲学、历史及科学的区别终，这其中体现了其表现理论的矛盾之处。而且可以追问，既然对于情感的表现，其内在意义在于对于情感的澄清和认识，那么对于思考和思维等理智型内容的澄清和认识算不算表现的内在意义？苏珊朗格也认为艺术的本质在于表现情感，但与科林伍德不同的是，在她看来，艺术要表现的并不是艺术家本人的情感，而是人类的情感。她说：“艺术品的本质就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”问题在于，当所表现的不是艺术家自身的情感，而是人类的情感时，这样的表现和模仿的区别在哪里呢？可能正是基于此种考虑，乔治迪基才说：“如果去掉符号观念，朗格的理论仅仅是一种艺术模仿论。”不过，朗格的观点确实和模仿论不同。模仿，无论是模仿现实还是模仿情感，应该有个被模仿的对象。而在朗格的理解中，就不存在这样一种情感的对象。她说：“创造一个情感符号或艺术作品时，作者确实描述了一种离开了表现就无从想象的生命意味，因此，在表现这个意味以前，英 罗宾乔治科林伍德：艺术原理，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社，年，第 、页。，：，美 苏珊朗格：艺术问题，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，年，第 页。，：，：，“表现”的馈赠：从杜威经验主义表现论看表现对于艺术家的内在意义 创作者无法认识它。”而且，在她看来，这正是情感表现的内在意义之所在，即增加艺术家对于情感的认识。但这又会落入本文一开始提出的悖论性问题之中，用到朗格这里则是：在表现之前，艺术家是否认识他所要表现的情感？如果不认识，那表现什么？如果认识，那为什么还要去表现？朗格的答案是，创造艺术符号进行表现的过程，同时也是认识他之前不认识也不具有的情感的一个过程。亦即去认识情感就是用艺术符号表现情感，用艺术符号表现情感也就是去认识情感，两者二而为一。这种思路来源于她继承和发展了的卡西尔的符号学思想。朗格将符号分为推论性符号（）和表象性符号（）两类，而且这两种符号不能互相替代或换用，前者只能表达观念、事实、思维，后者只表现情感。因此，她将艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”。由此，她将情感看作可以用符号进行表达的概念（），在她看来，艺术家可以创造出一种形式，这种形式对于情感而言，就像概念涵盖其内涵与外延一样，将其欲以表现的情感完全涵盖。也就是说，一种和某种情感同形同构的符号形式能够被艺术家创造出来。用她的话来说则是：“在艺术品中，也就象在概念之中一样，感情的所有方面都被巧妙地安排在一起，以便使它们极为清晰地呈现出来。”这样，朗格似乎能够解释本文一开始提出的悖论性问题。但情感毕竟是人从事某种活动时的伴随状态。如果艺术家没有相关活动经验，他不可能凭借形式创造来认识这种状态。康德的 纯粹理性批判 告诉我们，舍弃经验的分析判断不会产生新知识。同样，舍弃艺术家原发情感经验，希冀凭借艺术形式去认识或创造一种新的情感概念亦不可能。当然，艺术创作也是一种活动，创作本身也伴随着某种情感，而且也能在艺术表现中体现，但这种和创作活动相关的情感毕竟依附于原有表现冲动，如果表现之前不存在任何要表现的对象，这种创作本身就不可能，更不用说依附于这种创作的情感了。对于克罗齐、科林伍德、苏珊朗格等表现论者在探讨表现内在意义问题时引发的理论难题，或许可以换一个思路来考虑：要是表现的对象就不应该是情感或直觉呢？杜威的表现论恰恰跳出了这个框架，因此对这一问题的解答或可在对杜威表现说的研究中去寻找。二、杜威的表现说及其对表现内在意义问题的启发对于杜威的表现观，国内有一些文章进行解读。这些文章大多也能够认识到杜威所认为的表现对象并不是情感，而是一个完整的经验及其意义。还有论文能够认识到杜威对于经验及其意义的表现，乃是一种重构，是“借助媒介创造了一个新的经验”。但对于一个经验及其意义的重构为何能够成为表现，而不是一种模仿或一般的陈述，这些文章没有给出清晰而全面的分析。本文认为，经验重构过程中出现的“三重改变”是经验重构能够成为表现的关键所在，这使得这种重构同模仿和一般性陈述区别开来；而经过“三重改变”后增加的“三层内容”及其呈现形式才是艺术家进行表现的内在意义之所在。下文将对此做出详细的分析和论述。杜威是在其经验主义哲学的框架下来讨论美和艺术的，他认为艺术在本质上是一种经验，但同时也认为艺术是一种表现，经验论与表现论在他的美学体系中相辅相成，不可或缺。而且，杜威十分重视表现的性质、特点及作用。为此，在 艺术即经验 中，他专门用两章来探讨表现，即第四章“表现的动作”，第五章“表现性对象”。如果纵向审视的话，还会发现，整本著作基本上也是围绕着表现来展开的。因此，美 苏珊朗格：情感与形式，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，年，第 、页。，：，美 苏珊朗格：艺术问题，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，年，第 、页。德 康德：纯粹理性批判，蓝公武译，商务印书馆，年，第 页。参见张睿靖：融合中的“表现”杜威“表现论”研究，博士学位论文，中国社会科学院研究生院，年，第 页。陈佳：“由行动而生情感”：杜威美学表现观解读，学术月刊 年第 期。年第 期 美国学者亚历山大托马斯就认为，对于理解杜威而言，“表现 这个概念至关重要”；我国学者庞飞则指出，“表现 范畴在杜威的美学理论中占据着仅次于 经验 范畴的地位。”不过，杜威虽然认为艺术是表现，但在他看来，艺术在整体上要表现的绝不是直觉，也不可能是情感，而是一种完整的经验及其意义。在这种对完整的经验及其意义的表现中，存在着思考的参与、直觉的闪现，也伴随着情感的波澜。因此，要理解杜威的表现论，还得从他的经验论谈起。杜威论表现，没有从艺术谈起，也没有从情感入手，而是从人的生存经验出发。人和动物一样，有着活下去的本能，这种本能使得他身上有一种内在的需要，杜威称之为冲动（）。正是由于要满足自己的需要并生活下去，人会深入到其生存的环境中，进行各种各样的活动，如打猎、采摘、劳动、工作，等等。当然，这种生存活动是广义的，还应包括各种如科学研究、休闲娱乐等延伸活动。但是，这些活动都需要人去做出努力才能完成，因为他必然要面对并去克服一些阻力和障碍。在他去克服这些阻力和障碍的时候，他必须从过去的活动中吸取经验教训，并做出新的思考，采取新的行动。一个这样的行动，在杜威看来，就是一个表现行动（）。因此，杜威不认为表现只发生在艺术创作中，根据杜威的逻辑，表现还应该首先发生在实际的生存行动当中。实际的行动之所以也能被看作表现，是因为在其中展现了行动者的思考、情感及其创造力。关于这一点，陈佳已有论述。对此，杜威借用艺术中的术语进行了类比性的说明：“新与旧的交汇不仅仅是一个力的结合，而是一个再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性，而旧的、储存的 材料真正复活，通过不得不面对的新情况获得新的生命和灵魂。”所谓“新”即新的情况与环境，“旧”则是过去的经验，在两者的交汇中，生存的内在需要或冲动化成了有效、有秩序和有意义的新的行动，此即“新的生命和灵魂”，其中还伴随着新的思考和情感体验。这样的行动，在杜威看来，不仅构成了表现，而且构成了一个完整的经验，杜威称之为“一个经验”（）。所谓完整经验，就是那种有头有尾，有过程，没有被意外的干扰性事件所打断的经验，只有这样的经验，才可以在生活之流中被保存下来，并形成有意义的经验背景。在杜威看来，这种完整的经验才是艺术及其表现的始发处。正是在这里，杜威的经验论与其表现论合流，形成了他的经验主义的表现观。陈佳将杜威的这种表现观概括为“生存论路向的表现观”，这是十分恰当的。但在这里也可能造成误解，即：对于完整经验及其意义在艺术中的“呈现”，为什么不是对生存经验的模仿、陈述，而是表现呢？本文认为，艺术对于经验及其意义的呈现之所以能够被称为表现，是因为这种呈现不是复制，而是一种在新的媒介中的重构。在这种重构中，和原发经验相比，有“新”的主体性因素加入并被呈现，媒介在其中也起到了积极的作用，这和单纯的模仿不同；另外，这种呈现之所以能够成为表现，而不是某种陈述，还在于其呈现方式和科学、哲学等类型的作品不同。我们首先看一个完整经验的活动为何能构成表现行动，然后再看对这个经验的艺术呈现又为何能构成表现。对于一个完整的经验活动为何能构成表现，杜威用压榨葡萄汁的活动进行了说明。在杜威看来，表现（）的本义乃是压出（），而表现的过程就类似于压榨葡萄汁的过程。首先，在压榨 美 托马斯：杜威的艺术、经验于自然理论，谷红岩译，北京大学出版社，年，第 页。庞飞：自我表现与自由交流 克罗齐与杜威的艺术表现论之比较，外国美学 第 辑，江苏凤凰教育出版社，年，第 页。美 约翰杜威：艺术即经验，高建平译，商务印书馆，年，第 、页。，：，参见陈佳：“由行动而生情感”：杜威美学表现观解读，学术月刊 年第 期；陈佳：艺术乃经验之巅峰：杜威生存论路向的艺术哲学探究，文艺争鸣 年第 期。我国学者高建平将他的这一说明形象地概括为“表现的柠檬汁理论”。参见高建平：读 艺术即经验（二），外国美学第 辑，江苏凤凰教育出版社，年，第 页。“表现”的馈赠：从杜威经验主义表现论看表现对于艺术家的内在意义 葡萄汁和一个完整的经验活动中都有新的东西被压出。压榨葡萄汁时，葡萄转化成了新的果汁；在经验活动中，如前文所述，人从过去的经验中吸取营养，并在面对新的情况时，将之转化为一个新的行动，这个新的行动伴随着新的思考和新的情感；而有新的东西出现才是表现不同于模仿的本质所在。其次，压榨葡萄汁和一个完整的经验活动中都存在着施压物，前者的施压物是榨汁机，后者的施压物是对人生存活动构成了阻碍的环境。第三，两者之中都还存在着被压物。压榨葡萄汁时，葡萄是被压物；在经验活动中，被压物是人及其原有的经验。最后，两者之中都有媒介的存在。压榨葡萄汁时，榨汁机、葡萄等相对于新的果汁来说是媒介性存在；在经验活动中，媒介则是“自然”构成的环境及其障碍。正是从新的东西在媒介中被压出这个意义上，杜威肯定了完整经验活动的表现性意义，因为在人的生存活动中，恰恰有新的行动及其伴随的新的情感和思考，被复杂和凶险的生存环境这种自然媒介所“压出”。但是，据此将生存行动中的表现转化为艺术活动的表现仍然存在疑问：一个完整的生存经验活动由于有新的行动及其伴随的新的情感和思考在媒介中生成，因而可以构成表现的话，那对一个完整经验活动的在艺术品中的描摹或呈现还是表现吗？还有新的东西被压出或呈现出来吗？这就涉及作为经验的艺术和原发经验之间的关系。其实，杜威所说的对一个完整经验及其意义的表现不是对原发经验的摹写，如果那样，杜威的艺术论就只能是一种经验主义的模仿论了。杜威所说的艺术表现乃是用新的“媒介”对原发经验及其意义进行重构，因此艺术中的经验和原发经验相比，乃是一个“新”的经验。在这个重构中，原发的经验是基础和始发地，否则表现就没有根基和缘由。但和原发经验相比，在这种重构中存在着三重意义上的改变，正是这三重改变不仅使经验呈现成了表现，而且还体现了表现的意义。第一重改变是重构使得艺术表现中的经验比原发经验更加完整和完善。生活中的经验，虽然也可以具有完整的形态，成为杜威所说的“一个经验”，但毕竟是粗糙的、不完善的、相对混乱的，甚至是未经反思的。因为，在一个生存行动中，作为“活的生物”（）的人，需要在极为有限的时间内，在可能存在危险状况的环境下，迅速展开一个生存活动。这样的活动，尽管可以非常有效且带有创造性，但从“一个经验”的角度看，难免留下诸多的缺点甚至是缺陷，因而显得不完满、不完善。这些缺点都可以在重构的过程中得到改变，使之在新的媒介中呈现出更加连贯、完整、精致的样貌。正是在这个意义上，杜威才说：“正常的艺术经验在事情的结果方面和工具方面之间求得较好的均衡，而这种较好的均衡状态是在自然或经验的其他任何地方都见不到的。因此，艺术既代表经验的最高峰，也代表自然界的顶点。”而且，借助这种重构，艺术家可以对自己原有的经验进行体味、反思，并在艺术中做出改变，以使原有经验得到保留和提升，艺术家自己也会有更多的收获。第二重改变是媒介意义上的。在杜威看来，艺术家原有经验的呈现乃是以自然环境以及人的行动本身为媒介，而艺术表现让经验在艺术媒介中得到重构。在这里，媒介对艺术家也构成某种障碍，但正如杜威认为表现需要施压物一样，媒介的施压，让艺术家多了一重克服媒介障碍的努力。因为，在新的媒介中重构经验，需要精心的构思、组织和“操作”。这些构思、组织和“操作”作为一种新的经验活动，还会让艺术家产生基于媒介的新的思考和情感，而且这些新的思考和情感也会体现在艺术表现之中，成为媒介意义上的审美要素。此外，新的媒介的存在还会赋予原发经验以新的秩序，使得原发经验得到整理。而且，在杜威看来，新媒介的运用还可以使艺术家获得某种用其他媒介不能互译的思想和意义。对此，杜威说：“那种认为由于绘画与交响乐的意义不能被翻译成语词，或者诗不能被翻译成散文，因而思想为后者所垄断的观点，只是一种迷信。”由于不同媒介性的表达，而在艺术上产生的额外意义，诸如海德格尔等很多哲学家、思想家都做过论述，表现论者科林伍德也有涉及，这是另一个庞大的命题，这里不 美 约翰杜威：经验与自然，傅统先译，商务印书馆，年，“原序”第 页。美 约翰杜威：艺术即经验，高建平译，商务印书馆，年，第 页。年第 期 做展开。但相关论述足以说明艺术媒介运用对于表现及其意义来说是至关重要的。第三重改变是呈现方式上的，也和媒介相关。如果说在原发经验中，表现的呈现方式是人展开的实际行动的话，那么在经验及其意义的重构中，呈现方式只能是媒介性的，这没有异议。但是和经验相关的其他媒介性的表述也可以不构成表现，比如科学和哲学作品、广告、路标、指示牌等，它们的媒介和艺术的媒介相同，也和经验相关。但在杜威看来，这些表述方式及其成品不能构成表现。对于表述方式的不同对于艺术性的决定作用，很多理论家从形式的角度做过探讨，如俄国形式主义者说的文学性、陌生化等等，但这些理论的“度”很难把握。换句话说，语言媒介运用达到什么程度才能构成文学性和陌生化，很难找到一定的标准。就文学艺术来说，固然有许多用词用语和生活用语极度不同的作品，由于其“陌生化”而达到了较高程度的文学性，但也存在着只用普通日常语言就取得巨大成功的作品，这在文学史上并不鲜见，在绘画等艺术史上也是如此情况，兹不举例。杜威的处理与形式主义者不同，他并没有从语言媒介的艺术特质上入手，而是又诉诸他的经验论。在杜威看来，非艺术的媒介性表述是去指导我们去实现某个经验，而艺术的媒介性表述则“构成一个经验。”举例来说，一本 旅游指南，它可以指导我们实现旅游的经验，但它本身的表述方式不构成经验，因此不具有表现性，也不是艺术；而一本游记类作品，由于构成了经验，便可以成为表现和艺术。对于这两者表述方式的不同，杜威用“陈述”与“表现”进行区别，认为“科学陈述意义；而艺术表现意义。”可见，是否构成经验本身的呈现方式，是杜威判断一个作品能否构成表现的又一标准。根据杜威的观点，判断一种媒介表达是否构成表现，不是看这种媒介性语言的运用是否新奇、与众不同，是否足够“陌生化”，而是看这种媒介性语言的表达是否有利于构成一个经验。从这个角度来看，即使是普通常用的媒介性语言，只要能更好地重构和呈现一个经验，那么就可以构成表现，也就可以说这样的媒介性语言具有艺术性。这样的处理，更能解释文学艺术史中常见的语言技巧普通，但质量上乘的作品。总之，杜威所说的艺术的表现对象是一个完整经验及其意义，要在这三重改变的意义上，才能被理解透彻。三、保留、澄清、提升与生发：“表现”内在意义问题详析对于杜威等人表现论的研究，国内已经有不少成果。相关论文有不少涉及了杜威关于表现的外在意义问题，如将表现作为（意义）交流的重要手段等。对于杜威关于表现的内在意义问题也略有涉及，如将表现作为情感的澄清等。但截至目前，还没有论文专门研究杜威关于表现的内在意义问题。本部分即欲在上文的研究基础上，借助于杜威与其他表现论者的比较，对表现的内在意义问题做一尝试性探析。从本文第二部分的论述可以看出，对一个完整经验及其意义的重构，之所以可以成为表现而不是模仿或陈述，乃在于艺术中呈现的这种经验与原发经验相比，有了三重改变，增加了新的内容，改变了呈现的方式。增加的内容中，既包括重构经验并使之完善、完整而产生的新的思考和情感，也包括因媒介运用而产生的新的思考和情感，不过，两者在艺术表现中不可分割。基于对表现的如上理解，杜威批评了传统上以情感作为表现对象的表现论美学。在杜威的理解中，情感只是人在从事某种经验活动时主体的伴随状态，比如遇到困难，他会忧愁、沮丧，困难得到克服时，他会开心、激动等，这种作为伴随状态的情感并不是一种独立的实体性存在。杜威对情感的这一理解，美 约翰杜威：艺术即经验，高建平译，商务印书馆，年，第 、页。参见庞飞：自我表现与自由交流 克罗齐与杜威的艺术表现论之比较，外国美学 第 辑，江苏凤凰教育出版社，年，第 页；陈佳：“由行动而生情感”：杜威美学表现观解读，学术月刊 年第 期。参见陈佳：生命乃形式之意味：杜威艺术形式观探微，外国美学 第 辑，江苏凤凰教育出版社，年，第 页；陈佳：“由行动而生情感”：杜威美学表现观解读，学术月刊 年第 期。“表现”的馈赠：从杜威经验主义表现论看表现对于艺术家的内在意义 有其深厚的心理学研究作为基础。在 心理学 这本早期著作中，他曾多处强调对情感的这一理解：“没有对大脑的兴奋和刺激，没有行动，也就没有情感”；“所有的情感都是活动的伴随物”。而且，从他早期的 心理学 到他晚期的 艺术即经验，杜威对情感的这一理解始终没有发生改变。既然情感不是一种实体性的独立存在，那就不可能将其拿出来单独进行表现；要表现情感就不得不将和这种情感相关的经验活动也表现出来。所以杜威说：“除了名义上的以外，并不存在害怕、仇恨、爱这样的情感。独特的、不可复制的所经验事件和情境的特征，灌注着所激发的情感。如果语言的功能是再造它所指的对象，我们就绝不能谈论害怕，而仅仅谈论害怕这辆特定的迎面开来的汽车”杜威的这一思考可以用来回应苏珊朗格的表现意义论。苏珊朗格将艺术表现看作一种认识方式，认为艺术家可以通过创造一种和情感同形同构的表现性形式，去认识其之前并不认识也并不具有的情感。但是，通过一个形式创造去认识一种并不存在的东西，就如同康德说的分析判断不能产生新的知识一样不可能。杜威将情感附着于经验之上的表现观就很好地解决了这个问题，对于情感的认识被转换为对一个经验的媒介性重构，这使得情感及其表现有了附着之处。如上所述，如果说要表现这种情感的伴随状态，必然要将产生这种伴随状态的经验活动作为情境描述出来，那为什么不直接说艺术表现的对象不是情感，而是经验活动呢？或许，情感表现论的目的是想强调情感在艺术中的不可或缺性及其和非艺术的区别，这有其具体的历史和文化语境。但作为一种理论学说，这毕竟是不周延的。而且，将情感作为表现对象还面临着另外一个理论难题，即艺术是否表达思考。否定的回答并不符合艺术的实际，而如果作出肯定的回答，那为什么不将思考也作为表现的对象？这样就又回到了科林伍德承认艺术也表达思维时，便不得不取消艺术和哲学等类型作品的区别的悖论与矛盾之中。科林伍德认为表现的意义在于澄清和认识自己的情感，杜威也承认这一点，但杜威的经验主义表现论还另外增加了认知和思考的维度。可是，如果加上思考的维度，那么艺术和非艺术用什么方式进行区分呢？杜威用媒介性语言是否能构成一个经验这一标准，区分了“陈述”和“表现”，进而区分了艺术和非艺术，克服了科林伍德无法区分艺术与非艺术的矛盾之处。关于这一点，上文已有详细论述。同时，这一思考也可以看作是对克罗齐表现意义论的回应。对于克罗齐而言，表现的意义在于形成“初级认知”，并为“高级认知”及“实践活动”提供基础；但对于杜威而言，在经验重构的表现中就可以形成价值和深度上不亚于哲学等形式的高级认知和思考。杜威对表现的理解还可以拿来回应以克罗齐和科林伍德为代表的，表现不需要媒介作为物质载体的观点。在杜威看来，物质媒介的参与对于表现而言必不可少，即使是在作为活动经验的“表现的行动”中，媒介也是存在的，只不过媒介是自然及人的物质性行为，不是传统上的艺术媒介，而对于重构经验的艺术来说，媒介就更不可少了。关于杜威对表现媒介的强调，我国学者亦有研究。本文在前人研究的基础上，通过对杜威的解读，将艺术表现之所以需要物质媒介的参与归纳为四个：首先，按照杜威的理解，表现必须要有东西被压出，而存在于艺术家内心的情感和意识，并没有客观呈现出来；其次，媒介的参与能够赋予经验活动以及艺术家内心的东西以新的形式和秩序。对此，杜威说：“这本身就是某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用，这是一个它们双方都取得它们先前不具有的形式和秩序的过程。”而赋予形式和秩序的过程，美 约翰杜威：心理学，熊哲宏、张勇、蒋柯译，华东师范大学出版社，年，第 、页。参见陈佳：“由行动而生情感”：杜威美学表现观解读，学术月刊 年第 期。美 约翰杜威：艺术即经验，高建平译，商务印书馆，年，第 、页。参见周斌、魏华：杜威与克罗齐美学表现理论的分歧，湖北社会科学 年第 期；张晶：杜威论艺术媒介，外国美学 第 辑，江苏凤凰教育出版社，年，第 页。年第 期 也是对艺术家原发经验活动及其情感与思考的整理与提升，所以杜威认为：“表现是混杂情感的澄清；我们的爱好在通过艺术之镜中反映出来时认识到自身，正如它们在被美化时认识到自身一样。”再次，只有借助于媒介，由灵感引发的对于经验活动的重构和表现才能最终完成，并被固定下来。正如杜威所言：“通过燃料与已经点燃的材料的相互作用，精炼而形成的产品出现了。表现的动作并非附加在已经完成的灵感之上的某物。它是借助客观的知觉与想象材料将一个灵感引向完成。”最后，也是容易被忽视的一点，媒介的参与还能使得艺术家看到通过其他媒介看不到的东西，并产生新的思考和情感。至此，艺术表现对于艺术家自己的内在意义在杜威经验主义表现论的启示下，就能被清晰地进行分析了，因为运用媒介进行表现的必要性，其实就是表现对于艺术家之内在意义本身。现在我们回过头来，尝试回答本文一开始提出的关于表现对于艺术家内在意义的悖论性问题。如前所述，杜威认为艺术要表现的，既不是直觉，也不是情感，而是一个可以同时包含直觉、情感和思考在内的完整经验及其意义，但并不是模仿一个经验活动，也不是对这个经验进行某种陈述，而是运用艺术媒介对之进行重构。与原发经验相比，这个经过重构的经验更加完整、完善和集中。而且，在重构的过程中，艺术家必然会对原有的经验进行梳理和反思，因而也会使艺术家对于自己在原有经验中的情感和思考产生更为清晰的认识，当然，也因此还会产生新的思考和情感；同时，媒介的运用也会添加新的情感和思考维度，并让艺术家看到通过其他媒介看不到的东西。此外，对于艺术家来说，这个最终成形的表现性作品，也是艺术家以后能对之进行再体验、再审视的物质性存在。以上关于表现的内在意义的论述，可以被进一步总结为三个清晰的递进层次。在这三个层次的分析当中，便可以看到以往的表现论者及我国当前研究者所忽略的地方：首先，表现的内在意义首先在于对于原发经验的保存和整理。这个层面的意义比较浅显，即对于艺术家自身而言，表现有着弥补记忆缺陷的意义，但这却是更深层的内在意义和外在意义实现的基础。这个道理很简单，但也最容易被表现论者与研究者所忽视。其次，表现的内在意义还在于对原发经验中情感和思考的澄清与提升。如前文所述，对于原发经验的保存和整理并不绝对忠于经验发生时原有的样态，而是一种重构。在重构过程中，艺术家可以增加原发经验中没有的维度，并使之完善。而完善的过程必然伴随的是对原发经验中产生的情感和思考进行澄清和提升，进而产生基于原发经验的新的情感和思考。关于情感的澄清，科林伍德在“想象”的层面有过详细论述，我国学者陈佳等在对杜威的表现论研究中也有涉及。但澄清的不应该只是情感，还应该包含原发经验中产生的来不及整理的思考，而且不仅仅只有澄清，还有着对两者的提升；也不仅仅只有提升，在表现（重构）的过程中还必定会产生新的思考和情感。这些新产生的思考和情感，对于艺术家而言，意义更加非凡，仅就思考来说，其成熟度还可以达到极高的水平。但除了情感的澄清之外的这一层次的内在意义，我国学者鲜有论及。最后，表现的内在意义不能忽视由于媒介的运用而产生的新的情感和思考。如上文所说，国内学者对于杜威的媒介观多有研究，也借杜威指出了媒介在表现中的重要性，但鲜有将媒介的重要性引向表现内在意义的。媒介在表现（经验重构）过程中具有生产性，这是因为对于运用媒介进行表现的艺术家而言，他需要克服媒介的惰性和障碍，在克服媒介障碍的过程中，艺术家自身也会产生仅仅基于媒介的新的情感（如包括语言美等形式因素的情感）和思考；而且，这种基于此种媒介的情感和思考，在别的媒介运用中不会产生，也难于翻译，不可替代。总之，经过表现（重构）的经验及其意义，对于原发经验来说，具有保留、澄清和提升的作用。对于艺 美 约翰杜威：艺术即经验，高建平译，商务印书馆，年，第 、页。英 罗宾乔治科林伍德：艺术原理，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社，年，第 页陈佳：“由行动而生出情感”：杜威美学表现观解读，学术月刊 年第 期。“表现”的馈赠：从杜威经验主义表现论看表现对于艺术家的内在意义 术家而言，他一方面保留并整理了容易飘散和逝去的经验本身，另一方面，他也澄清了自己的情感，提升了自己的思考。另外，在重构中，还有新的情感和思考的产生。并且，艺术家还可以使这个完整的经验及其意义的重构内化为自己生命的一部分，这无论对他以后的生活还是艺术创作来说，都有着重要意义。这些意义也可以通过作品传递给读者和观众，并产生内在意义之外的“交流”的作用和意义，进而成为环境和文明的重要组成部分。四、结语通过上文论述可以发现，经过重构的完整经验必然包含着三层内容：原发经验活动中的情感与思考；重构过程中的反思与情感；由于媒介的参与而生发的媒介性的思考与情感。如此，表现便既是对原发经验活动及其思考与情感的保存、整理和澄清，同时也是对原发经验的完善和提升，并且还会产生新的思考与情感。这些都可以看作是表现的意义。不过在这里，逻辑上还需要进一步作出区分，即在这些意义当中，哪些是对于艺术作品的意义，哪些是对于艺术家的意义。当然，两种意义本身不可分割，但需要在逻辑上阐述清楚。以上提到的几个方面对于艺术作品而言，其意义都是重要的，若非如此，作品的意义将不能实现或者大打折扣，关于这一点，将在论述这一论题的现实意义时再详论。对于艺术家而言，这几个方面的意义是有层级的。对于艺术家来说，表现的意义首先是对于经验的保存，使其不至于在生活之流中流逝；其次是对原发经验中情感和思考的整理与澄清；更高级一点的意义体现在经验的重构中，因为重构可以对原发情感和思考进行完善和提升；最重要的意义还在于，在这种重构中，能够产生新的思考和感情。无论是对原有情