“我控诉”与“我游荡”：论作家的身份构型.pdf

2023年6 月第2 期连云港师范高等专科学校学报Journal of Lianyungang Normal CollegeJune.2023No.2“我控诉”与“我游荡”：论作家的身份构型王唯州1,2（1.马来西亚博特拉大学外文系，马来西亚雪兰沙登4 3 3 0 0;2.重庆三峡学院文学院，重庆4 0 4 0 2 0）摘要：作家既是物质个体又是创造主体，在文学场域中的地位及作用举足轻重。他们是文学生产的原生力，也是文学机制的核心枢纽。然而，目前学界却对作家身份关注不足，作家的身份构型在文学研究中仍不清晰。在分析作家的历史、定义和身份后，我们可将作家身份构型分为知识分子与游荡者构型两类。关键词：作家；文学场域；身份构型；知识分子；游荡者中图分类号：1 2 0 7文献标识码：A文章编号：1 0 0 9-7 7 4 0(2 0 2 3)0 2-0 0 4 1-0 8作家虽为个体但作用不可谓不大：他们是文学产品的生产者，文学场域的重要力量，并与文学消费活动息息相关，是联结文学的生产、消费与传播等环节的枢纽。然而，面对作家在实践领域扮演的重要角色，学界对他们身份的关注度显然不高。提起作家，人们会联想到与他们相关的各种各样身份指称，如文人、文化人、知识分子、自由撰稿人等。如果仔细推敲就会生出疑问：人们为何产生如此联想？上述身份与作家存在何种关联,能构成作家身份准确的构型吗？这些问题都值得深人探究。遗憾的是，学界并未对此展开细致全面的讨论，反而将作家身份理解为非此即彼的社会信念或公共承担，使社会或学界对作家内涵的认知各持已见，致使原本指称边界就很模糊的作家身份更是含糊难辨。此外,相比之下，学术界对消解了身份意味的“作者”更感兴趣。作为文学要素之一，作者历来是文学研究关注的对象，作者理论已经成为西方文论重要的理论范畴。西方理论对作者的重视往往建立在文本的分析之上，也就是说，文本比作者更重要。罗兰巴特提出了著名的“作者已死”的观点，认为作品杀死了作者，因为解读权力都已交由读者。1969年，福柯在法国哲学学会上发表的题为作者是什么？的演讲中开门见山地指出，作者仍是个“悬而未决”的问题，“作者”实际上是话语的一种作用，“作者的名字是一个可变物，它只是伴随某些文本以排收稿日期：2 0 2 3-0 5-1 5基金项目：重庆市教育委员会人文社会科学研究重点项目“都市空间中作家与文学公共领域研究（项目编号：2 2 SKGH332)作者简介：王唯州（1 9 9 1-），男，重庆人，讲师，博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。除其他文本：一封保密信件可以有一个签署者，但它没有作者；一个合同可以有一个签名，但也没有作者；同样,贴在墙上的告示可以有一个写它的人，但这个人可以不是作者”1 1 2 7 9。自此，作者理论虽然冠以“作者”之名,但似乎解除了作者的核心地位,处在中心的是文本和读者。从这个意义上看，作者成为一种话语象征，与作家不是同一关系。但是，依照文学社会学的观点，作家的身份及存在是不可忽视的。作家是充满了主体意识和能动性的个体，是档案般地客观存在于文本之外的具有主观性和人性的鲜活个人。这意味着我们需要从作家的角度来考量文学现象。此外，作家除了生产文学作品，还会有属于他自己的思想观念、生活习惯和兴趣爱好等。这些因素有些投射在作品上，有些则表现在作品以外，如作家的言论、采访、交往等。可以说，作品及作品之外的作家,共同构建了作家的身份构型。本文拟依从历史和社会的发展，梳理作家的身份构型，使其身份更加明晰。一、作家的定义“作家”一词内涵繁复多变,知识界至今对此未有明确定义。正如布尔迪厄所说，“作家(等)的最严格和限制最多的定义，我们今天接受起来已是顺理成章了，它是一连串长长的排除和驱逐的产物，为的是以名副其实的作家的名义,否定所有可能以作家之名过活的人的生存，因为后者的职业名称定义更宽泛、更宽松”2 1 2 7 1。对于专业人士和大众群体而言，“作家”一词的内涵似乎是约定俗成的,无需额外赋义，对一切关于作家的书面或口头上的指涉，照单全收即可。然而,要想分析作家的身份构型，梳理、辨别有关作家身份的概念及定义必不可少。何为作家？现代汉语词典解释说：“从事文学创作有成就的人。”3 1 8 6“从事文学创作”自然不会引起争议，因为这是作家的主要工作，但“有成就”这一限定语就值得商讨了。“成就”是主观性描述的结果。衡量一名作家是否“有成就”，应该以作品数量为标准，还是以作品质量为准绳，抑或兼顾作品的数量和质量？或者说，是否还应考虑外界评价为参照，比如获得的奖项、作品的销量，以及读者或批评家的认可。如果一位作家仅因符合上述某一项标准就被看作“有成就”，那么“有成就才是作家”一说便无法令人信服。作家可能一生只因写出一部作品就名垂青史，也可能一生创作作品无数却逐渐被世人遗忘。还有的作家生前默默无闻，死后却声名大噪。无论哪种情形，他们都可以称为作家，但并非都取得了通常意义上的“成就”。现代汉语词典对匿名意味更浓郁的“作者”所下的定义是，“文章或著作的写作者；艺术作品的创作者 3 1 8 2 7。其中，“文章或著作的写作者 可以称为作家，而“艺术作品的创作者”难以称为作家，因为艺术除了包括文学，还涵盖音乐、舞蹈、绘画等艺术形式。无独有偶，法国文学家罗贝尔埃斯卡尔皮初创文学社会学时,也遇到定义作家的难题。作为一门系统性学问，文学社会学需要建立在完备的模型和样本之上，因此作家概念的界定尤为重要。埃斯卡尔皮强调文学生产的主体是作家群，但如何为这群文学人下定义以便采集有意义的样本，仍是解决问题的关键。他指出明确作家的定义可以有两种方法：“第一种办法是在一个国家里,取某两个日期,在其间形成一个时期，然后将该时期内依靠印刷业或其他方法发表过作品的作家编目；第二种办法是信赖一张现有的，不怀恶意的名单，比如说，某一本享有盛誉的文学史里编制的索引”1 4 1 5。但是，埃斯卡尔皮随即承认这两种方法都有其局限性：前一种建立在对作家机械的定义基础上,即作家就是写过一本书的人;后一种的名单42则有“厚今薄古”之嫌，越接近该索引的成文日期,那个时期作家所占比重就越大。那么，该如何把控适合的选取方法呢？埃斯卡尔皮提出了筛选原则,并将样本选取严格建立在这一原则之上，“一个有文学意义的作家群的形象，只能在过一段时间之后才能得到。作家群要经受的这种历史性考验，既有数量上的，又有质量上的”4 1 6。换言之,符合这个标准的文学人才能被划人作家群体，才是严格意义上的作家。埃斯卡尔皮也承认，任何一个调查样本的确定都不是完美的,但“经验证明,如果事前有周密的考虑，在总体上也不会有什么变动 1 9。除了确定文学社会学的研究样本，埃斯卡尔皮还提出了定义作家的视点，“作家之所以获得文学意义、成为一位名副其实的作家,那是在事后，在一个站在读者立场上的观察者能够察觉出他像一个作家的时候。一个人成为作家，仅对某人而言；换言之，在某人的眼里，他是作家”1 5-1 6。也就是说，作家之所以成为作家，是因为作为读者的他人赋予了机会，作家自身是无法掌控这类机会的。二、作家的多样身份只有在他人的眼中，作家才能成为作家，这意味着作家的主体性被剥夺了，也就无法体现其能动性、身份意识和志业。故而，要想明确作家的身份，除了关注外界评价，还应该注意作家自身的精神世界和职业选择，尊重他们的主体性。毋庸讳言，作家群体自有其开放性，作家身份也充满了包容性，常常游离在“职业”与“非职业”之间，并随着社会发展不断整合、重组、调整、变动。不同历史阶段往往形塑出对作家身份的不同指涉、称谓或职业，如士大夫、文人、文化人、自由撰稿人、专业作家、职业作家、知识分子等。王德威指出，不少作家、艺术家和知识分子几乎无法被整合为一个同构型团体，“他们有自由主义信徒、左翼斗士、顽固的保守派、敌伪同谋者、意识形态转弯者,以及孤芳自赏的个人主义者等”5 3。这些称呼数量繁多，令人眼花缭乱，但不变的是与“作家”内涵紧密关联的一种因素，即“文”的概念。林少阳认为，“文”是东亚知识分子，尤其是中国知识分子思想史的一个最核心的概念”6 1。上述各种作家身份，都是以“文”为媒介传递自身意识。在中国历史语境下,最初的作家群体就是封建时代的士大夫阶层。这批人自幼苦读，为的是写得一手好文章以博取功名，为朝廷效力，为帝王效忠。他们的创作不是为了谋取利益,而是为了宣扬修身齐家治国平天下的儒家思想。在这种情况下，作家围绕政治而创作，有时对经、子、史的认同远远高于对文学的认同。有的作家甚至不把文学创作当回事，宣称“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯从军行)。有的作家则后悔成为作家，“汝辈何知吾自悔，枉抛心力作诗人”（黄景仁癸已除夕偶成）。因此，贬低文学创作的士大夫，可以说是中国作家的最初身份。文人也是作家身份的表征符号。这一身份符号与士大夫的区别在于,不是所有文人都是士大夫，而士大夫必定是文人。“文人”一词带有浓厚的传统文化意味，在现当代语境下有着相当复杂的含义。实际上，“文人”的说法由来已久，可以追溯到先秦时期，是封建社会时期对读书人的专有称呼。陈明远曾对“文人”概念做过梳理，认为“文人”特指“读书能文之人、擅长文章之人”，在两千多年前的汉代已经成为一种专业阶层 7 。文人这一称呼在封建社会中往往自带褒义，但1 9 世纪3 0 年代后，在喧哗的文坛论战和鲁迅一系列作品的推波助澜下，其含义产生了嬉变，“文人 往往是受贬斥的语词，是跟迁腐”动摇”自私“寒酸”“缺德“儒弱联系在一起的”7 。这种关于文人的负面联想至今仍有影响，使得很多作家不愿意被称作文人。在那个时代，“作家”成为一种身份象征，意味着与落后的帝制和思想的决裂，作家也就不愿接受弥散着陈腐气息的“文人 这一指称,渴望着拥有新的身份。在这种背景下，作家的“文化人”这一新身份应运而生。“文化人”这一称谓诞生的时间并不确定，在抗战爆发前就已出现，之后愈发流行。社会和学界对“文化人”没有下过明确的定义，只是“一方面是要有意识地不同于文人文士 那样的旧称呼，另一方面也要表示跟知识分子有所差别”7 。文化人的涵盖面往往超出作家的指涉范围,不仅包括民国时期的文人如有学问有地位者、文史专家、学者、作家、教员，还囊括了导演、演员、美工等影视戏剧从业者。无论如何，在文人逐渐被裹上负面联想的现当代社会，作家被贴上“文化人”的标签和身份，是不可避免的历史发展。相较于“文人”，“文化人”代表着更为进步的追求，为作家披上了宏伟的外衣，是现当代作家欲拒还迎的护身符。“自由撰稿人”是作家更为大众所熟知的身份。不同于前面几种侧重于身份精神表达的称谓，“自由撰稿人”的说法更接地气，折射了对作家经济层面的关注，以及对其谋生手段的反映。自由撰稿人的概念有广义和狭义之分：前者是指“以文化媒体为依托，以撰写、发表各类文章为事业追求和生活来源，同时不隶属于文化单位、传媒组织机构的自由职业者”8 1;后者则专指新闻行业从业者，“不隶属于任何一家新闻机构而又从事采写新闻报道的自由职业者”9 1 7。无论从广义还是从狭义来看，“自由撰稿人”都蕴含着“自由职业并以写作为主要经济来源”之意。自由撰稿人的产生可以追溯到晚清民初，当时大城市的开放与兴盛使当地报刊出版业迅猛发展，逐步形成了繁荣的文化市场，作者发文取酬、出版作品赚取稿费和版税，已是通行的行业规则，这在一定程度上保证了部分自由撰稿人的经济收入，使他们可以全身心投人到创作中去。改革开放之后，商品经济的发展使自由撰稿人重回人们的视野。他们涉足影视、广告等行业，似乎脱离了传统作家的业务范围。但不可否认的是，自由撰稿人中也有不少专事文学创作的，有学者称其为“不隶属于任何政治权力机构或商业组织（没有单位），没有固定的工资收入，从事商业性写作、主要依靠卖文为生的作家”8 1 5。自由撰稿人以其经济水平、生活手段为表征，注定成为作家最“物质”、最贴近大众生活的身份。2 0 世纪5 0 一8 0 年代，自由撰稿人一度销声匿迹，专业作家浮出水面，并与在2 0 世纪8 0 年代重新出现的自由撰稿人交相辉映，从体制内与外两方面构成了文学生产的生力军。新中国成立后,中国的文学秩序和体制发生了翻天覆地的变化，原有的出版社、报社、杂志社等文化机构逐步被收归国有，新的文化组织如作协、文联等纷纷成立。绝大部分作家被体制收编，或依附于此前供职的机构，或成为专业人员，或任教于科研院所，或进入政府机关。最符合他们志趣的，还是成为各级作协、文联的专业作家。作为专业作家，他们按月领取固定薪资，享有相应的政治待遇，文学创作是其主要工作。他们可以制定创作计划，43申请到外地采风以积累创作素材。改革开放后，商品经济大潮涌起，体制内作家的弱势尽显。他们身居“围城”，作品曲高和寡,无法吸引读者。面对创作与接受的双重困境，有的作家主动跳出体制寻求发展，如王朔于1 9 8 3 年辞去北京医药公司药品批发商店业务员工作、王小波在1 9 9 2 年辞去中国人民大学会计系公职、余华于1 9 9 3 年辞去嘉兴市文联职位 1 0 。社会出现了作家退出机制的说法，主张专业作家如果不再有创作激情、潜能和成果，就应该退出专业人员之列，这在无形中推动了职业作家的出现。对于职业作家，有论者认为他们将毕生的经历投人到书写中，依靠稿费和版税谋生，与文学研究、高等教育机构等学术体制保持着某种距离，“尽管这批作家也偶有文学批评和随笔问世，但他们留在读者印象中更多的是一名职业作家的形象”。显然，职业作家是与非职业作家(靠写作以外的固定职业谋生的作家)相对而言的,并与专业作家之间存在体制内与外的差别。三、作家的身份构型作家除了拥有政治身份、经济身份和专业身份等公众型身份，还具有平凡的个体身份。因各种身份的组合成分不同，世上几乎不存在风格完全相同的作家。有研究者指出，作家与作家愉快交游，以及作家与批评家激烈交锋的生动场景,演绎了一出出风貌各异的作家群戏 1 2 。这些性格各异的作家可以分为三种基本类型：（1)视写作为神圣事业，以社会良知、思想启蒙为已任，试图改造社会，促进社会发展进步；（2）视写作为纯粹谋生手段，设法赚取巨额版税和声名，心灵为金钱观念所包裹；（3)勤勉写作，不看重经济收益与名声，醉心于艺术探索，认为写作与社会责任无关,不担负促进社会进步的职能。第一种、第三种作家可以分别称为知识分子构型和游荡者构型，是作家身份的主要构型。这两种作家身份构型的交织，不仅勾勒出中国新文学的发展脉络，还引发了数次文学思潮的论争。（一）作家的知识分子构型在作家的众多身份构型中，知识分子可谓是极重要的一种。西方学界认同作家与知识分子之间的关联，但更多的是将作家与知识分子对立起来，认为他们之间存在较大分歧。萨义德在作家和知识分子的44公共角色一文中坦言，“谁或什么样的人是一位作家和知识分子的定义已经变得越来越混乱，越来越难以说清了”1 0。他指出了作家与知识分子的根本区别所在，“在所有文化里，作家比知识分子更有一种独特的，也许是更受尊敬的地位；创造性的光环，一种几乎神圣化的原创性的才能（常常预示在其活动范围和特性之中)自然产生于作家，却根本无涉于知识分子，在文学方面,后者属于批评家,亦即略微有些受人贬低的寄生阶层（有很长一段历史，批评家受到攻击，他们被看作令人讨厌的、噪噪不休的家伙，除了吹毛求疵和寻章摘句、卖弄学问之外就没什么能力）”1 3 1 8。如此说来，作家似乎完全是知识分子的对立面，二者在本质上存在。菲利普索莱尔斯甚至认为对作家与知识分子的对立梳理得还不够彻底，“知识分子与作家之间的对立关系史有待梳理，这段历史是充满激情的、混乱的，通常是私下的，其重要性没有受到足够的重视，甚至还遭到贬毁 1 4 1 2 9 2。为进一步说明这一问题,索莱尔斯从作用、性格、职责等方面辨明了作家与知识分子的差异：知识分子应该发挥作用，做召集者，不管是激进派还是保守派。作家应该独自一人，若稍有越界，就最好不要出现或不要说话，如果不能死的话。知识分子与作家的任何接触，就像是在重建已解散的联盟。知识分子是脆弱的：过多的经历让他失衡，让他恼怒，让他失足，让他变成沉迷于性爱和毒品的还俗教士。相反，作家是稀有珍品，是正在消失的、独特的、神经官能症患者：他们的职责就是使我们感动，使我们做梦，并且最好是以伤感或痛苦的方式。再次强调，不能把他们混杂在一起。混合的下场，我们见多了。1 4 1 2 9 4“不能把他们混杂在一起”，这是何其激愤的呼号！它召唤出作家与知识分子之间立的高墙。联想到萨义德的一些看法,我们发现索莱尔斯的观点并非独家所有。在行业细分的当代，作家与知识分子的矛盾已被接纳为普遍认知。事实上，作家与知识分子有着深厚的渊源,单一的矛盾对立显然不能概括他们关系的全部。在某种意义上，知识分子可以被喻为作家思想启蒙社会责任的外部投射，是作家重要的身份构型。中国的作家与知识分子两种身份角色纠缠的现象，表现得尤其明显。新文学发展初期，新文化运动的旗手或主将陈独秀、鲁迅、茅盾等人既是现代作家，又因为他们充满着倡导文学革命的启蒙精神,肩负着改造社会和国民性的重任，也被认为是现代知识分子。据冯雪峰的讲述，鲁迅构想的几部长篇小说中，其中有一部是关于中国四代知识分子的长篇，“所谓四代，即例如章太炎辈算一代，他自己一辈算一代，瞿秋白同志等辈算一代，以及比瞿秋白同志等稍后的一代”1 5 1 0 6。后来者接过鲁迅未竞的事业，整理出中国现代知识分子完整谱系。李泽厚认为，中国现代知识分子可分为六代,分别为辛亥一代、五四一代、大革命一代、“三八式”一代、解放后一代和“文革”一代，“缩影式地反映了中国革命的道路”1 6 4 7 0-4 1 7。许纪霖以新中国成立为坐标，也将2 0 世纪中国知识分子划分为六代，包括前三代和后三代，具体为“前五四”一代、“五四”一代、“后五四”一代、“十七年”一代、“文革”一代、“后文革”一代1 1 7 1 2。巧合的是，无论是鲁迅还是李泽厚、许纪霖，他们对知识分子的注视最终都落在了作家身上，因为他们研究的多数现代知识分子都身为作家，参与了现当代文学的实景书写。在这种话语情境下，作家与知识分子似乎合为一体，就连萨义德也认识到此乃大势所趋，认为在2 0 世纪最后若干年里，作家在各种行动中越来越多地呈现出知识分子的反抗特征，比如“对权势说真话，成为迫害和苦难的见证者,在与当权者的冲突中发出反对的声音 1 3 1 4 8。O那么，到底何谓知识分子？理查德A波斯纳说：“所谓知识分子，一般可以理解为认真严肃且有能力关注智识问题之人。在每一个社会中,皆存在一小部分人，他们超出了同时代人一般的品质，他们探索着相比日常生活直接而具体的形象更为抽象、在时间和空间上与他们相距遥远的符号,并且渴望与这些符号进行频繁的交流。”1 8 1 9-2 0 于是我们可以确认,清末民初的那些致力于思想启蒙与文学革命的作家，他们寻觅着四散的精神和思维碎片，超越了同代人的气质，是不折不扣的知识分子。简单来说，知识分子是一个庞大构型，包含了探索抽象符号的作家，也包含了做着相类宏伟工作的其他人群如科学家。即便如此，部分西方学者仍不愿承认作家与知识分子身份重叠的合法性，不懈鼓吹二者的对立。吊诡的是，作家身份的知识分子构型，本质上便起源于西方，而公共知识分子的诞生，也可以归结为作家的行动。这与1 9 世纪末法国著名的“德雷福斯事件”密切相关。1 8 9 4 年，法国陆军见习上尉德雷福斯被控充当德国间谍，出卖军事机密，原因是泄密的匿名便笔上的字迹与德雷福斯的字迹相仿。在缺乏确凿证据的情况下，军方以间谍罪和叛国罪将他逮捕，并判处终身监禁，将他流放至法属圭亚那的恶魔岛。1 8 9 6 年，情报部门截获了埃斯特拉齐少校暴露的关键证据，案件出现转机。尽管在公众关注之下，军方却以“国家尊严和荣誉高于一切”为由拒绝认错，反而宣布嫌犯埃斯特拉齐无罪。军事法庭这一决定起了轩然大波。著名作家左拉义愤填膺地写了一封致共和国总统的公开信，控诉了相关责任人，并将控诉对象范围扩大至媒体、军事法庭与体制，希望能唤回正义。1 8 9 8 年1 月1 3 日，这封信以我控诉为题，发表在震旦报上。之后，震旦报又发表了我抗议。在左拉签名的后面,有一份长长的支持者名单，如法郎士、普鲁斯特、纪德、契诃夫等作家。正如茨威格所说，“一支看不见的军队一一全欧洲和全世界的钦佩做靠山”1 9 1 2。“我控诉 这一响彻法兰西的呼声，被认为是知识分子群体诞生的第一声啼哭，象征着关心正义与公平的知识分子的出现。声声入耳的控诉和抗议提醒我们,知识分子的诞生与发展与作家息息相关。也就是说,世界迈入现代的门槛以来,作家与知识分子从一开始就是同宗同源的。既已合流，何来分歧？中国新文学的先行者们,早年更是秉持学习西方先进思想的理念，在某种意义上继承了“我控诉”的衣钵，从内心深深地认同自已的知识分子身份。当下，在商品经济和文化环境的冲击下，作家难以独善其身。作家阵营开始出现分流：一部分人投向文学私语化，追随文学商业化的潮流；一部分人直接介入公共事务，消解了文学意义。关注社会现实的作家越来越少了，他们身上的知识分子成分日趋衰微。然而，为了承续现代以来的思想启蒙精神，中国思想界对作家的知识分子构型有着强烈的呼唤，希望作家能肩负起社会责任，充当社会良心，不要沉沦在商业洪流中。2008年，钟山杂志举办一场关于作家与知识分子的讨论会。王彬彬在会上指出，1 9 世纪9 0 年代以来，45所有的公众性问题、社会性的事件，轮到知识分子发言的时候，总有一些学者出来说话，签名也好，发表抗议也好，网上也好，各种方式，现在已经几乎看不到作家的身影了 2 0 。张光芒说：“作家应不应该是一个知识分子？我是这样想的。总体来说，作家应该是一个知识分子。因为他是从事精神创造和心灵活动的人。”2 0 可见，自启蒙精神散播四海以来，知识分子就一直是作家身份的重要构型，贯穿了中国现当代文学史。直至当下，作家的知识分子构型仍然折射了学界和作家的迷思。（二）作家的游荡者构型作家的知识分子构型深入人心，往往使人们误以为社会公共承担是作家的唯一信念。人们要求所有作家心系民族大义，塑造人类愿景的共同谱系，“任何一个作家,首先应该是一个知识分子,而且应该是一个公共知识分子。它说明了作家作为一种精神劳作者，他的核心身份就是一个知识分子，而不是艺术上的知道分子 或专业分子，他拥有自身十分清晰的伦理信念，并且为维持自身的信念而随时准备出发”2 1 。必须注意的是，确认作家必须是知识分子的单一话语，就意味着驱散了作家以独立自由精神为核心的主体性,忽略了阿伦特提出的差异性和共在性，使作家恍如回到封建时代一切表达为了政治的单一轨道，这必然有碍于文学艺术的多元化构建。毫无疑问，作家群体中既有许多关心社会事务的知识分子型作家，也存在那些不追逐政治、公共事务，只醉心于艺术世界与私人生活的“非知识分子”作家。表面上看，二者在观念上似乎是势不两立的，有如民国时期的京派和海派，两派人物不断掀起骂战，对文坛的团结造成阻碍。但是，笔者以为，“非知识分子”作家与知识分子型作家都是作家，艺术理念的不同不一定意味着非要兵戎相加，相反也许更需要交流与融合。在我们看来，“知识分子”不是创作准则，只是个人理念，而文学作为一种艺术，其评价标准只应限于创作层面（虽然很多时候事与愿违）。我们不妨想象，如果“非知识分子”作家与知识分子型作家结合在一起，形成了和谐共生的场景,那么无论对文学界还是对学界抑或对普罗大众，都将大有禅益。这不仅会催生大量风格、手法、形态各异的文学作品，也会丰富文学界的观46念生态，对破除大一统话语局面有着重要意义。换言之，“非知识分子”也是作家身份不容忽视的构型，“游荡者 构型便是其中有代表性的一类。“游荡者”译自Flaneur，又可译为“漫游者”“闲逛者”“游手好闲者”“浪荡子”等。“游荡者”原指不务正业终日在街上游手好闲的富家子弟，这类形象首先是由波德莱尔在现代生活的画家中提出的,用来描述他好友居伊的典型行为一一白天在巴黎街头浑浑疆地游荡，聚精会神地观察往来行人和各种景象，晚上则在家中充满激情地创作。本雅明的发达资本主义时代的抒情诗人以波德莱尔为研究对象，着重分析了游荡者这一重要意象，确立了其思想史主题意象的地位。后来，巴尔扎克等作家在作品中塑造了典型的游荡者形象。可以看到,游荡者形象进人文学领域后，其含义实际上已经发了改变，由原本的执子弟演变为漫步于都市悉心观察并对新技术感到好奇的凝望者。更重要的是，无论是波德莱尔还是巴尔扎克，都通过文学书写的方式构建游荡者的形象。本雅明指出,现代都市中的游荡者不只存在于文学作品中，现实生活里也大量存在，并且意义业已改变的游荡者充满着丰富的隐喻，其蕴含的观察、旁观、凝视的深长意味无不透露了作家长于审视和观察的消息 2 1 4 0-4 3。更进一步说，游荡者潜藏了两种隐喻：第一种是暗中观察、独自思索的特点；第二种是“游手好闲”的特点。第二种作家无需为生计抱有过多忧虑，对社会公共事务漠不关心，能引起他们关注的只是“闲”下来后去哪里“逛”,可以是闲书、闲地、艺术或山水。因此可以说，凡是符合这类特点的作家都属于游荡者构型。这些作家在咖啡馆、电影院、跑马场、夜总会等场所辗转奔走，既是为了体验都市生活的快节奏，又是为了观察人生百态，以便书写多样的人性与复杂的情感。从这个意义上来说，中国的新感觉派作家就是作家游荡者构型的代表。论及中国的新感觉派文学，就不得不提起西方的新感觉派文学。一般印象中，日本作家川端康成和横光利一是新感觉派的代表作家，但事实上新感觉派是西方的舶来品。日本评论家千叶龟雄在新感觉派的诞生一文中点明了新感觉派的渊源：“法国新进作家保罗穆航的新感觉派艺术自被引进日本后，不旋便备受推崇。我国新感觉派的诞生不能不说多少是受到他的影响。”2 3 1 4 0 尽管保罗穆航从未以新感觉派自居，但是日本重要的新感觉派作家几乎都视他为文学导师。学界普遍认为，中国的新感觉派直接受到日本新感觉派的影响，但有证据显示法国作家如穆航等人也对中国新感觉派有深厚的影响。刘呐鸥翻译了本杰明克雷弥尔的保尔穆杭论并刊登在他创办的无轨列车杂志第4 期上，重点介绍和讨论穆航的早期作品。对于中国新感觉派的作家刘呐鸥、施垫存、戴望舒、杜衡等人而言，法文阅读和翻译不成问题。1 9 2 6 年，他们同在上海的震旦大学学习法文，戴望舒还曾负笈法国，因此他们不仅可以熟练阅读而且可以翻译法国文学作品。戴望舒就翻译过穆航的小说六日之夜,收在法兰西短篇杰作集第一册中。据彭小妍的分析，六日之夜所塑造的女性形象，“是上海新感觉派文人所迷恋的摩登女郎典型”2 3 1 4 3。由此可知，关于中国新感觉派作家受法国新感觉派创作理念的直接影响，并非空穴来风，甚至可以说证据确凿。学界研究中国新感觉派代表作家刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等人的作品，大多关注他们对都市男女欲望和人性的挖掘，以及他们对现代都市多元景观的复杂呈现。在这些作家的代表作品中，我们看不到知识分子型作家宣扬的国民劣根性，也感受不到饱含智慧的启蒙气质。在他们手里，文学卸下了社会责任，也解除了伦理道德的束缚，一切只向着纯粹艺术的探索进发。如此看来，新感觉派招致左翼作家和京派作家的夷与漫骂，并不是毫无道理的。这从一个侧面显示，在当时的社会环境下，作家的知识分子构型和游荡者构型是尖锐对立的存在。中国新感觉派作家作为游荡者构型之代表，在现实生活中也是游荡者文化的践行者，都市中许多娱乐场所都排着他们的身影。他们在霓虹灯或黑暗中闪烁着眼眸，凝神观察周遭喧闹的人群，试图用纸和笔描摹他们的见闻感受。有趣的是，深刻影响中日新感觉派作家的保罗穆航也是现实中游荡者的代表，他热衷于游荡与旅游,还来过中国。1 9 2 5 年,穆航前往东方旅行，途经日本、中国、东南亚等地。在中国，他去了北京和上海，惊于中国的“遗世而独立”和上海作为国际大都市混杂交融的光怪陆离。保罗穆航在日本横滨落脚时感叹道：“我并不喜欢旅行，我喜爱的是游荡法国人真该学习如何欣然接受变化佛陀曾说：居家如牢系,出家为解缚,唯有弃其居室，人始得明心见性。”2 3 1 4 8 在保罗穆航看来，旅行或许只是一种表象，更深层的核心在于四处游荡。而这跨越国境的游荡，正如彭小妍所说，一方面游荡是文学想象的跨文化移动，游荡者在跨国界旅行的历程中感受文化的变异,并收集路途上花果飘零的失落故事；另一方面，游荡也是纯粹的艺术探索，甚至本身就是一种行为艺术，与文学创作形成联动，成为作家关注自我、不问社会等观念的外在表征 2 3 4 7-8。于是我们可以看到,在新感觉派转向政治的前夕,刘呐鸥常常进发旅行念头，希望往来于上海、台湾、东京等地。这种游荡情结逐渐演化为刘呐鸥的创作主题：“啊！越南的山水,南国的果园,东瀛的长袖,那个是我的亲昵哪？?”2 4 1 4 6 4 4 7作家的游荡者构型往往因其更倾心于纯粹的文学创作和注重自我表达，忽略了社会层面的关怀，使他们作品在一定程度上丧失了文学的社会功能。对于强调文学的现实功用的中国现当代文学主流话语来说，纯艺术化写作应该受到谴责。民国时期上海的新感觉派，以及当代的一些私语化写作，都曾面临这样的困扰。但从多元语境的角度看，这是文学发展必然要经历的阵痛，更是主流话语空间扩容的必须程序。由是观之,我们需要接受作家的知识分子构型与游荡者构型共存的现象,甚至还要促进二者的和谐共融。对于作家而言,无论是知识分子构型还是游荡者构型,哈金的话都堪称切中肯繁。哈金说：“作家应该主要通过艺术的途径进入历史。如果他为一场事业、一个团体甚至一个国家服务，这种服务必须是自我选择，而不是社会强加的。他必须按自已的条件、方式、时间和地点服务。无论他扮演什么样的角色，他都必须记住，作为一个作家，他的成功与失败只取决于他的作品。这才是他应该努力奋斗的地方。”2 5 1 3 0参考文献：1福柯.什么是作者?M/王潮.后现代主义的突破外国后现代主义理论.兰州：敦煌文艺出版社，1 9 9 6.2皮埃尔布尔迪厄.艺术的法则：文学场的生成和结构 M.北京：中央编译出版社,2 0 0 1.473中国社会学科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第5 版)M.北京：商务印书馆，2 0 0 7.4罗贝尔埃斯卡尔皮.文学社会学 M.杭州：浙江人民出版社,1 9 8 7.5王德威.史诗时代的抒情声音 M.北京：三联书店,2 0 1 9.6林少阳.“文”与日本的现代性 M.北京：中央编译出版社，2004.7陈明远.从“文人”到“文化人”J.社会科学论坛，2 0 0 3(5):59-67.8张霞.中国“自由撰稿人 作家研究以民国文坛为中心 M.北京：中国社会科学出版社,2 0 1 3.9曹鹏，张立宪.没有单位的记者：怎样当自由撰稿人 M.北京：光明日报出版社，1 9 9 7.10黄发有.想象的代价：2 0 世纪中国自由写作论纲（上)J.文艺评论，2 0 0 1(5):2 5-3 5.11林培源.学者型作家还是职业作家?N.文学报,2 0 1 9-12-26(22).12王唯州.饱以老拳：批评家之死及其所联想的 J.文艺生活,2 0 2 0(1 0):7-8.13萨义德.人文主义与民主批评 M.北京：新星出版社,2 0 0 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of literary production and the core ofliterary mechanism.However,the current academic attention to the writers identity is insufficient,the writersidentity structure in literary research is still not clear.After analyzing the history,definition and identity of a writer,we can divide the writers identity into two types:the intellectual and the wanderer,which to some extent clears thefog of the writers identity.Key words:writer;literary field;identity configuration;intellectual;flaneur48