如何提高声乐表演过程中的情感理解.doc

如何提高声乐表演过程中的情感理解叶林郭音声乐是一种特殊的语言，是惟一直接运用语言和音乐相结合来表达思想感情、塑造艺术形象的艺术形式，是情感最完美的方式之一。 声乐表演是一门在舞台上展示个人歌唱技术、技艺的表演艺术，是作曲家个人生存状态、思想感情的外射，是对现实世界与心理生命相关联产生的情感表达，是通过演唱者对歌曲作品进行艺术再创造的艺术形式，同时也是人类的一种高级心理活动。因此，声乐表演艺术是对演唱者技术、技能的表现，是歌唱者对音乐作品的风格表现及对作曲家创作风格和作品包含的内容的表达。这就要求表演者对音乐作品的风格要有一个正确的理解，并结合声乐表演的特点将其很好地再现。要表现出这些风格、时代、个性和区别，单靠“技巧”是不够的。 声乐作品中所表达的情感，首先要从内容出发选择演唱手段，又要通过演唱手段表现歌曲的思想内容。所以，对声乐作品的情感理解是对一个作品、一首歌曲的认识逐步深化和演唱不断求得完善的过程。本文将分三点进行闸述。 首先要把握主题思想、注重内涵理解。 所谓内涵，主要是指作品的内在含义，即思想感情。理解作品的内涵是演唱的基础。拿到一首歌曲，首先应将歌词反复朗读几遍。以便了解作曲家所表达的思想感情、作品反映的时代背景等。一首歌曲或长或短都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每一个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会，对作品的理解越深，在演唱时表达则越准确、越完美。如在希望的田野上的歌词，以高度的艺术概括，通过对新农村欣欣向荣的新生活的生动描绘，抒发了对家乡的热爱与赞美，对理想的追求与歌颂以及对未来的向往与奋斗的激情。同时，我们还应看到这首歌曲体现了农村经济政策上实现了“经济责任制”之后，由于生产力的解放，激发了农民高度的劳动热情，对家乡、理想、未来充满了自豪与希望。通过对生活的体验与感受，在演唱中才能通过歌词与优美的旋律所展示的生动形象来深化主题，从而强化感情的抒发与表现，但决不能仅仅只停留在歌词的表面，一定要深入挖掘它的潜在内涵，要对歌词内在潜语进行分析、感受和表现，因此歌唱者还应根据歌曲的内容和音乐形象，把自己化为作家、诗人。也变成作品的主人公，换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果把一首歌曲的基本情绪和意境设想的很具体，在表达的时候就会很真实和生动。因此，作为歌唱演员，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活的理解能力和想象能力，以便更深刻地理解作品的内涵， 其次，要掌握歌曲所表达的风格韵味和情感。 作品的风格或者说音乐的风格掌握的好，演唱的效果才会完美。每首歌曲都有自己的情感基调，或深情赞颂、或庄严雄伟、或明朗欢快、或哀婉伤感。演唱者要在深入挖掘词义的同时，准确把握情感表现基调，才能更加有助于歌曲的内容表达和主题发挥。所以，歌唱者应很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地域风格、个人风格等进行细致地分析和了解，用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术境界，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的甚至作曲家没有料想到的东西。如克拉玛依之歌这部作品中，描写的是青年建设者对克拉玛依今昔巨变的感慨。其中有一段描写克拉玛依过去荒凉情景的乐句“没有草，没有水，连鸟儿也不飞”如果用缓慢的速度来演唱，虽然体现了今昔对比，却会给人一种主人公在逃避困难的假象，如果用较快的速度，以诙谐风趣回忆式的情感演唱，则既表示青年建设者藐视战胜困难的精神，又表现了克拉玛依的建设成就，使主人公的身份与形象得到统一，歌曲的感情与主题也得到了完美的发挥。这一点必须由演唱者自己去体会和创造。当一首新歌被唱熟了之后，可根据其语言的特点，感情的需要，自然而然地在音调的旋律音上增加一些其他的装饰音，唱起来会更加动人和自然，听起来会更加有味道或更具美感。 第三，要建立良好的音乐文化审美意识，培养良好的音乐感觉。 高层次的声乐表演，准确到位的情感理解，需要有扎实深厚的文化修养，需要高度的音乐审美和高超的声乐表演技能。 声乐是也立在语言基础之上的，各民族的语言本身存在差异，对声音美的认识，表现方式也多种多样。民族文化的特征，各历史时期作品的风格，作曲家的思想个性等，都以文字的形式在声乐表演的过程中清晰地显现出来。但也正是因为有了语言部分的差异，而使声乐艺术风格表现更加复杂。歌唱演员文化修养的深浅，审美意识的高低，会直接影响他对作品内涵的理解以及风格的把握，而风格的形成主要就是建立在最深刻的认识基础上的。因此，只有不断地开拓视野，丰富知识，学习了解历史，各时代思想政治文化特征，各时期作曲家的思想生活和艺术创作特征，通过自身的思考和理解，成为自身修养的一部分，才能精确把握作品内涵，将作曲家的创作意图、作品的风格特点和音乐的全部内涵淋漓尽致地表现出来。 总之，声乐表演是各种因素融合于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。它的艺术魅力取决于情感表现，取决于情感深刻细致的表达。好的歌唱者要有较高的思想和艺术修养，对生活对音乐有深刻的理解，有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧，还有对声乐事业的热爱，才能通过表演将自己心灵的感受用具有丰富色彩和特有风格的美妙声音，去完整地表现歌曲，以此来感染听众，获得最佳的艺术效果，给人以美的享受。 黄河之声/黄河之声编辑部双月刊ISSN1004-61272004-4，总第217期，P14声乐艺术的审美内涵 摘 要 长期以来，人们习以为常地将声乐艺术划归音乐的一个门类，这种约定俗成的思维方式无可非议。但是从声乐的构建形态来看，却是多种艺术美的基因整合。本文通过音乐、歌词、人声、伴奏、表演等方面审美特征的定性和剖析，全方位地探讨了它的审美内涵，论证了其多元文化品格，以此进一步明晰声乐艺术的美学本质，拓宽歌唱表演实践的创作思路。关键词 声乐；音乐； 艺术美； 审美 声乐作为一门历史悠久的艺术，其存在的价值、传承的动力，可以搜索出许多理由。但是归根结底一句话，就是它具备了为世人所认可并喜爱的美学品质。正是这种潜在的本体基因，赋予了声乐艺术以鲜活的生命力，使它不仅流传在人们的口头上，存活在人们的心坎里，而且还作为人类社会的一种非物质文化遗产支撑着整个世界精神文明的传承与构建。人们深知“生活里没有歌唱，就象是没有阳光。”（伏契克），更懂得“歌声通向心灵，心灵通向祖国。”（斯美塔那）。但是，当这些朴素的歌唱提升为声乐艺术之后，就不单纯是生理的物质运动和心理的精神表达，而是蕴涵着美的表现与创造。不过值得注意的是：作为一种艺术美，声乐的审美内涵在于她广征博采了多元艺术美之后所整合出的独特个性，这里，让我们从构建形态的层面简要剖析一下声乐艺术的审美内涵，以寻求和探讨其本体特征。 音乐 声乐的灵魂顾名思义，“声乐”即人声的音乐，是人声艺术化的歌唱，是通过音乐的手段和表现方式给人声注入了艺术生命的活力，才使其具有审美价值的。因此，声乐赖以存在的基本元素是依托于由旋律、节奏、节拍、速度、力度、调式、调性等等音乐要素所构成的流动音响，其表现的基本形态也完全是借鉴了音乐的表演形式而形成的独唱、重唱、合唱等品类。所以，只有当人声融合到音乐中，才能谓之“歌唱”。否则，人声及其所要表达的语义只能是单纯的纸面文词或朗读出来的诗词，即使被作曲家谱上了歌谱，那也只能是听不见的“歌曲作品”。从这些方面来看，声乐在基本运作规律方面完全遵循并坚守着音乐的许多美学规则，如以时间为存在方式，以音响为物质中介，以听觉为感知工具等，也正因如此，声乐艺术才获得音乐美的魅力。从这种意义上来说，人们将声乐纳入音乐范畴，请歌唱家加入音乐家协会，是完全有道理的。的确，声乐不仅在表现形态方面依存于音乐，而且更重要的是音乐的艺术品质往往作用于声乐表演的效果，音乐的审美价值影响着歌唱的艺术品位。一首情真意切的歌词如果配上了平庸甚至蹩脚的音乐，那么再高明的歌唱家也难以赋予这首作品以艺术魅力，即使是大力宣传推广，那也只能是过眼云烟。相反，有些一般化的词作经过作曲家的音乐美化和提升，特别是经过歌唱家转化为生动感人的歌声，立即使整个作品生机勃勃，在一定程度上弥补了歌词所存在的缺憾。当然，我们没有理由以此来贬低歌词的作用与地位，但却说明了在一度创作中的音乐是声乐作品的本原性基因，是声乐的灵魂。正是这种带有“先天性”的美学因素，决定和影响着声乐表演的艺术效果和审美价值。当然，音乐在声乐艺术中的价值更体现在歌唱过程本体。因为只有谱面上的歌曲，就无法感受到通过歌唱体现出的音乐美感。而声乐艺术犹如接力赛一样，从作曲家那里接过了无声的歌谱，通过歌唱完成了声乐审美表现和创造的全过程。这个过程从音高、节奏、速度、力度到整个旋律，从音准的把握到乐感的显现，都蕴涵着音乐美的要素，因此，声乐的音乐表现力在很大程度上体现着表演效果，决定着艺术价值。同一首声乐作品经不同歌唱家的演唱，还会产生不同的艺术风格和不同的审美效应。这些充分说明了声乐艺术的音乐性不仅体现在作曲家所从事的一度创作，而且更包容着歌唱家通过演唱所展现出来的真正能够听到的音乐（歌声），而后者更具有听觉的直观性，也更具有鉴赏价值。从美的创造角度来看，声乐艺术所包含的两大部分音乐要素-歌谱和演唱是相辅相成的依存关系，前者是音乐美的蓝图设计，是符号体系的记载和表述，而后者则是音乐美的施工和完成，是听觉美感的直觉转换。在构建声乐艺术音乐美的系统工程中，二者不仅缺一不可，而且必须品质俱佳，水乳交融，才能呈现出珠联璧合的审美效果。 歌词 声乐的内容如果说声乐艺术的音乐性缺乏明确的语义内容的话，那么具有文学属性的歌词则义不容辞的弥补了这一缺憾。作为音乐文学基本形式的歌词，是可以阅读的词，但更是能够歌唱的诗。这种源于生活又高于生活的经过加工的语言艺术，不仅词句洗练，词意隽永，而且音韵和谐，具有朗朗上口的韵律美感。因此，它比一般的文学作品更寓意深邃，更耐人寻味，也更适合入曲咏歌。实际上，这一美学规律在人类精神文明构建的历史长河中，早已得到了实践的验证。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之导之也。”（毛诗序）所以，人类最早的诗歌就是诗与歌舞融合在一起来表达情感的原始工具，当进入语言符号-文字记载时期，诗经中的风、雅、颂，大都是可以吟唱的诗歌，在以后精神文明构建的历史长河中，音乐不仅与诗歌关系密切，而且还形成了专门演唱的诗歌形式- 歌词。原创歌词的存在方式虽然是语言符号，但是其蕴涵的审美基因一旦与音乐结合之后，就会并迸发出扣人心弦的精神力量。关于音乐的形象性存在着长期的争议，确实因为音乐既无语义又无视象，人们不能不承认“音乐的内容就是音响的运动形式”（汉斯立克）在逻辑判断上是有道理的。但是歌曲所具有的艺术形象，则更是人们所必须肯定的美学观念。因为插上音乐翅膀的歌词不仅通过文学语言的通道，打开了人们从感知觉开始的一系列心理活动，而且更激活了大脑通过联想、想像启动的形象思维。在表现内容方面，歌词的适应范围广阔，既可抒情，也可绘景；既能写人，也可叙事。当然，作为融入歌唱来表达的一种艺术形式，歌词难免存在着拙于叙事，长于抒情的特性，即使是写景也大都是借景抒情，情景交融。从这种意义上来说，歌曲的形象仍然是以情感表达、情感宣泄为主体的艺术形象，其区别于“音乐形象”的则是它交代了情感赖以产生的缘由和依据，也许正是这种具象性的内容才能更好地帮助歌唱家准确而深入地体验情感，抒发情感；帮助听众更明确、更具体的感受内容。所以，歌词强烈的抒情性，使它能够更集中、更精练、更概括地反映社会生活，也使它更善于激发起听者内心深处的情感共鸣。但必须指出的是：在声乐艺术中，歌词的美学价值必须通过歌唱的途径才能实现，否则它就会贬值为仅供阅读的文词（这里并无否定文学作品以阅读方式存在的价值，只是阐明从阅读、朗读的角度来看，歌词远不及诗歌表达得更自由、更深刻，而只停留在阅读、朗读阶段的歌词，自然失去了生存的意义。）所以，声乐艺术所包容文学美的价值，还必须依赖歌唱家的二度创作才能真正得到体现。诸如在演唱时必须要咬字吐词清楚，要字正腔圆，要声调（阴平、阳平、上声、去声）分明，总之，要能够将融入音乐的歌词转化为清晰、完整、准确而富有情感的歌声，使人听得清楚，听得明白。这无疑是声乐鉴赏的重要审美标准，也是对歌唱家演唱的基本要求。 人声 - 声乐的载体声乐与器乐最显著的区别是二者发音的载体不一样。器乐依赖于形形色色物质材料制成的乐器，而声乐则依赖人本体所固有的发声器官。从这种意义上来看，声乐确实是“以人为本”的艺术了。人声不仅是健全生理机制和发音器官功能的显现，而且也是人类语言交流的工具。在构建精神文明，创造物质文明的历史进程中，它作为意识形态外现的载体，是推动时代前进的巨大动力。人声所特有的音质特征，蕴涵着生命的活力，体现着人性的光辉。当它作为一种艺术表现工具进入声乐领域以后，其本体属性使人感到亲切、朴实、自然，同时，它又是“最廉价”的“乐器”，人皆有之，更为歌唱的普及营造了有利条件。在我国民间长期流传的谚语“丝不如竹，竹不如肉”虽然带有几分审美偏见，但是其蕴涵的人们对本体“乐器”的青睐，对声乐艺术的偏爱，却也是毋庸置疑的事实。当然，人声本身只是一种生理现象，它没有任何精神内涵，即使在发音方面也是天生的“原材料”，要进入艺术美的表现阶段，必然存在着“加工”的任务。“玉不琢，不成器”，尽管原生态唱法有着纯净质朴的品格，有着民族文化的传承价值，但是它毕竟不是声乐艺术的发展方向。因此，通过技术的手段来掌握歌唱的正确方法，就成为声乐艺术传承和发展的重要任务。在我国从元代燕南芝庵的唱论开始，就陆续有不少歌唱技法的著述从吐字、发声、运腔、用气等方面，进行了技术层面的经验总结，这些宝贵的文化遗产虽然还不够系统，也短少理论上的提升，但是为声乐艺术的发展提供了珍贵的资料。 当然，要完成歌唱声音从技术到艺术美的转化，要经历一个艰苦的历程，其中既要有观念的转变，也要有科学的训练方法和过程。著名声乐教育家沈湘教授生前曾指出：“每个人的歌唱乐器有自己生理上的特点，唱出来的声音有不同的音质音色。要用歌唱乐器来唱歌，就要学会重新制造它、调理它、使用它、爱护它，要能够充分发挥自己歌唱乐器的最好功能，保持它持久耐用，唱得动听、感人，这就要学习正确的歌唱方法，掌握适合自己嗓音条件的歌唱技术和适合自己实际情况的歌唱训练过程，这样的歌唱训练过程，是对歌唱乐器的制作、调理和再整顿的过程。只有经过正确和良好的歌唱训练，才能灵活自如地运用歌唱乐器，使之更适合歌唱艺术表现的需要，发挥歌唱的艺术表现力。”（沈湘优秀歌唱家的标准，引自中央音乐学院网站“学术前沿”栏目）由此可见，人声虽然是声乐艺术重要的“原材料”，但经过筛选入围之后，必须通过良好的声乐教育和自我努力的过程，然后才能进入声乐艺术的“自由王国”。人声的生理结构和发音原理虽然具有普遍的共性，但是却存在着多样化的类型和个性化的风格。在多样化类型方面，不仅有男声、女声、童声和高、中、低音之分，而且根据发音特征还有许多表现性的类别，例如深情、清朗的抒情女高音、清脆、婉转的花腔女高音和宽厚、豪放的戏剧女高音等，她们将高音区的女声装点得琳琅满目，美不胜收，男声同样也有阳刚之美的细分。人声不同组合构成的独唱、重唱、合唱等演唱形式与人声类型的交织结合，再加上美声、民族、通俗、原生态等唱法，更使得声乐艺术形式百花盛开，争奇斗艳。在个性化风格方面，人声的音质音色是重要的因素之一，这种经过变声期才能定型的声音特点，具有先天的个性特征，是难以改变的，不仅决定着歌唱者与众不同的嗓音，甚至决定了在声乐艺术方面的发展道路。个性化的音质音色特征对声乐表演的风格乃至流派的形成，具有重要的影响。也许正是每位歌唱家不同的声音特质，才构建起万紫千红的声乐艺术园地；也许正是人声这种可塑性与不可塑性交织在一起的生理与心理基因，才能促使歌唱家在拼搏中奋进，在继承中创新。 伴奏 - 声乐的助手声乐作为一种歌唱艺术，她从不因循守旧，不故步自封，始终坚持广征博采的实践美学原则。其中，接纳姊妹艺术- 器乐为自身服务就是典型的例证。在音乐文化发展的历史进程中，声乐早于器乐。人类最初通过原始性的劳动、祭祀、娱乐等实践活动混生出来的歌唱，仅仅是单纯的人声表现形式，其音响特点是质朴、纯净，但是单调之感也在所难免，至于其艺术表现力就更受到许多局限了。乐器的问世使得歌唱和器乐找到了音乐这一“共同的语言”，使二者得以相互帮助，相互利用。歌唱的旋律为器乐曲的诞生产生了铺路搭桥的作用，而乐器演奏参与到歌唱中来，不仅极大地丰富了歌唱的表现力，而且为专业性的歌唱声乐艺术的诞生提供了必要的条件。时至今日，人们除了保留着 “无伴奏合唱”这样纯人声表演的声乐品种外，其它所有形式的声乐作品表演都必须在某些乐器、某些音响的伴奏下进行。就是许多原生态的演唱不论过去和现在也不甘寂寞，努力寻求适合自己的乐器合作。所以，在当今的舞台上基本形成了“没有伴奏就没有声乐”的演出格局。从伴奏的存在方式来看，它只是声乐的外部“包装”，因为它不介入到歌声内部，即使在结构状态方面，伴奏音乐也很少干预歌唱的旋律。但是从音乐美的表现和创造的角度来看，伴奏的价值却不可等闲视之。首先，就技术层面而言，伴奏音乐不仅可以为歌唱家提示歌曲的音高、节奏和速度等演唱要素，并在演唱过程中，以自身的旋律为歌唱“保调护航”外，而且还通过前奏音乐为歌唱家营造进入角色的意境和氛围；通过间奏音乐给歌唱家以短暂的小憩，以调整心态和过渡情绪。更为重要的是：伴奏音乐是整个歌曲作品创作和表演的有机组成部分，她可以根据歌词的主题和内容，与歌唱旋律同时构思、同步创作，通过多方面的音乐手段来丰富增强歌曲的艺术表现力，从而成为歌曲整体的有机组成部分。在这方面，十九世纪浪漫乐派舒伯特、舒曼等作曲家开创的艺术歌曲已经为我们树立了成功的典范，他们是将歌谱和伴奏谱同步完成的，使二者水乳交融为不可分割的整体。如舒伯特歌曲魔王的钢琴伴奏音乐以急促的三连音音型为基调，以密集而沉重的节奏贯串全曲，不仅渲染营造出黑夜森林里的恐怖气氛、魔王狰狞而狡猾的面目和那隐约可闻的马蹄声，而且也衬托出父亲抱着病儿在马背上的焦急心情；再如他的鳟鱼配以模拟流水声的音型，表现了清澈小河的潺潺流水，又以大小调交替出现的音乐，描绘出渔夫将河水搅混之后，浑水摸鱼的情景，与歌唱有机融合，十分形象、生动。所以，从这些方面来看，伴奏又具有表现和创造的效应，其美学意义就不是一般的“包装”价值了。伴奏作为声乐美的组成部分，其施展才能的空间十分广阔。诸如根据乐器法的原则为歌曲作品配器，不仅能够发挥不同乐器的音色美感，而且还可以通过和声、和弦、织体、曲式等表现手段，使伴奏与歌唱产生珠联璧合的审美效应。再如根据声乐作品的内容、风格和演唱形式，选择最适合的乐器进行伴奏，实现伴奏乐器与声乐演唱的最佳结合，也是避免伴奏音乐单调，增强声乐作品表现力的有效途径。还有某些大型乐队的伴奏请指挥家介入，通过指挥的艺术处理进一步增强伴奏音乐与演唱的合作效果等，都具有一定的美学创造价值。所以，伴奏加入到声乐表演中来，不仅强化了声乐艺术的音乐性，而且增添了声乐多元化的美学品格。但是，不管采用什么方式和手段来运用伴奏、美化音乐，其目标都是为声乐演唱服务的。伴奏在强化声乐美的表现和创造过程中，既不能喧宾夺主，更不能画蛇添足。从这种意义上来说，伴奏的确是声乐艺术最忠实、最可靠、最得力的助手。 表演 - 声乐的外观声乐和所有的音乐作品一样，都是以音响为物质材料，以时间为存在方式，通过听觉感受进行审美鉴赏的。人们日常使用的“听音乐”、“听唱歌”等用语，就是对这一本质属性最恳切的认定和最明确的判断。而另一方面，我们也必须看到：包括声乐在内的一切音乐又都属于表演艺术。尽管这一特征是进入二度创作才得以体现和确立的，但其综合视听觉为一体的观赏性是无法回避的事实。当歌唱提升为声乐艺术之后，其自娱性就沉降到最低点，而通过歌唱为他人表演则成为艺术表现、艺术创造的首要任务。这种演唱活动是由歌唱家和观众（听众）共同参与的面对面的表演形式，因此就不可避免地在传送歌声的同时将歌唱家一切外在的“视觉形象”原原本本的传达给观众（听众）。当然，随着科技的飞快发展，人们不仅可以通过广播、唱片、CD、录音等途径来鉴赏声乐，而且还能够运用VCD、DVD、录象、影视等方式，将声乐表演再现出来给人们欣赏。但是这些“克隆”出来的声乐毕竟是复制品，它们既缺乏鲜活的生命力，又短少与观众的情感交流，因此，这些供人们间接欣赏的文化产品的市场价值明显低于能够直接欣赏的声乐演出。具有“原汤原汁”性质的现场演唱是“原创性”的视听觉综合艺术，歌唱表演的一切外观因素都不可避免地纳入观众的审美视野，自然要列入审美鉴赏和审美评价的范畴了。实际上，这一美学法则早已为歌唱家的演出实践所检验和证实。他（她）们无一例外的在表演时充分地优化了自己的舞台形象。在本体包装（如服装、化装）、舞台布置（如灯光、布景）和自身表演（如面部表情、形体动作）等方面，都有着精心设计与操作，这些表现手段大都属于视觉感受的范畴，如果运用得当，符合美学法则和人们的审美趣味，自然会产生一定的综合美感效应。声乐表演所具有的视觉形象包容了多方面的因素，其中，属于物质性的外观占多数，以造型艺术性质的审美为核心。但是这些外观（包括化装、服装）对歌唱家来说都是“身外之物”的非声乐因素，而与声乐本体联系最密切，最能显示歌唱魅力的外观，莫过于歌唱家的自身表演了。其中表情不仅是心灵的一面镜子，而且更是歌曲作品情感特征的一定体现，但是。必须发自内心体验的外化，而不是脸谱式的矫揉造作。而手势、体态运动等则是表达歌唱内容的一种自然流露出来的形体动作，它同样也带有“情不自禁”的特征，而不是简单地靠一招一式的造型设计所能奏效的。所有这些，无疑为歌唱家提出了更全面的文化素养和更成熟的心理品质等方面的要求。 结语当我们通过对声乐艺术所包容的审美内涵进行了粗浅地解析之后，深深地感到声乐艺术的美学构成因素是多元而复杂的。她所接纳的不是单一的美学存在方式，她所采用的也不是单一的艺术表现手段。在多种艺术手段的有机融合下，铸就了她那综合艺术的品质和多元文化的内涵。在现实生活中，人们习以为常地将声乐划入音乐范畴，这种约定俗成的美学理念，自然有着许多合理的内核。但是从逻辑学的基本原理来审视，则感到二者非严格意义上的包容与被包容的关系。声乐艺术存在着某些明显的非音乐因素，则往往被我们大而化之了，具体表现在许多音乐美学著述都短少对声乐美学属性的论述和探讨，而由此引发对声乐艺术的全方位的思考，就并非多余的话了。 廖家骅 （1936 ）男，安徽师范大学音乐学院教授参考文献汪流等编艺术特征论，文化艺术出版社，1986年版。蔡仲德著中国音乐美学史， 人民音乐出版社，1995年版。王次炤著音乐美学新论，中央音乐学院出版社，2003年版。潘必新、李起敏、王次炤编音乐家、文艺家、美学家论音乐与其他艺术之比较，人民音乐出版社，1991年版。 (本文原载中国音乐2008年第2期）