《河岳英灵集叙》“神来、气来、情来”说考论.docx

《河岳英灵集叙》“神来、气来、情来”说考论

　　【内容提要】
本文通过对《河岳英灵集》中具体的作家评论以及《河岳英灵集叙》“开元十五年后，声律风骨始备矣”等关键词句的考察，揭示出了殷璠“神来、气来、情来”说的本来含义及其诗学理论在初盛唐诗学史中的独特性。
【关键词】 《河岳英灵集叙》 神来 气来 情来 声律
现代唐诗研究者在论及盛唐诗歌风貌的时候，往往喜欢征引殷璠《河岳英灵集叙》的“神来、气来、情来”说，如袁行霈、罗宗强先生主编的《中国文学史》中就有这样的论断:
初唐以来讲究声律辞藻的近体与抒写慷慨情怀的古体汇而为一，诗人作诗笔参造化，韵律与抒情相辅相成，气协律而出，情因韵而显，如殷璠所说的“神来、气来、情来”，达到声律风骨兼备的完美境界。这成为盛唐诗风形成的标志。 ①
值得注意的是，在同书对殷璠此说的另一处征引中，“三来”的排列次序出现了不经意的调换:“盛唐诗歌的气来、情来、神来，在李白的乐府歌行和绝句中发挥得淋漓尽致。” ② 这一现象显示出现代学者对于殷璠“神来、气来、情来”说所具有的一种普遍共识，即把“神”、“气”、“情”看作是优秀诗歌作品所必须兼包并蓄的构成要素，三者形成平行关系，缺一不可，至于其排列次序的孰先孰后则是无足轻重。钱钟书先生有关这一问题的观点颇具代表性:“无神韵，非好诗，而只有神韵，恐并不能成诗，此殷璠《河岳英灵集叙》论文，所以神来、气来、情来三者并举也。” ③ 然而，通过对“神来、气来、情来”说本文的深入考索，我们发现，目前学术界的这种流行看法其实并不符合殷璠的原意，可以肯定地说，殷璠诗学理论的独特性迄今为止尚未被真正揭示出来。
一
首先，我们需要弄清楚的一个最基本的问题便是“神来、气来、情来”一语在其所处句段中的语义功能及其与上下文语境的内在呼应关系。《河岳英灵集叙》云:
夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。 ④
显而易见，本文中的“三来”是与“四体”并列而共为“文”类的，而“审鉴诸体”、“委详所来”的对称词法又异常清晰地表明，无论是“四体”还是“三来”，其各自的构成词项都形成独立而非并举的关系，再结合下文的“定其优劣，论其取舍”之语来看，“雅体、野体、鄙体、俗体”的排列显然遵循着由尊到卑的递降原则，位置不可变动 ⑤ ，从这样的语意逻辑推断，尽管“神”、“气”、“情”三词均含褒义而不同于“雅”、“野”、“鄙”、“俗”的抑扬分明，但“三来”的排列次序无疑也应有其内在的原则。
李珍华、傅璇琮先生注意到了这样一个奇怪而有趣的现象:“‘神’这个术语在《河岳英灵集》全书中，仅在《叙》里出现过一次，它不像其他两个术语多次被使用在品藻里。” ⑥ 为什么殷璠在有关所选盛唐诗家诗风的具体评论中没有使用“神”的概念呢?这的确是摆在我们面前的一个不易索解的棘手问题
我们不妨先来考察一下“气来”与“情来”究竟构成怎样的关系。《河岳英灵集》中对刘虚的诗歌有这样的评语:“情幽兴远，思苦词奇，忽有所得，便惊众听，顷东南高唱者十数人，然声律婉态，无出其右，唯气骨不逮诸公。”在殷璠的心目中，刘眘虚无疑是以“情来”而非“气来”见长的诗人，而“情来”的表征便是“情幽兴远”与“声律宛态，无出其右”，这里的关键在于如何理解本文中的“声律”一词。王运熙、杨明先生《隋唐五代文学批评史》中的相关阐说代表了目前学术界在这个问题上的一种常识性共识:
一般说来，不讲究声律的古体诗容易风清骨峻，而讲究声律的近体诗则容易显得华美而缺少风骨。所以元稹说“律切则骨格不存” ; 殷璠也指出刘虚诗“声律宛态”特出而“气骨不逮诸公”。但盛唐一部分律诗佳作，不但声律和谐，而且爽朗清新有风骨。 ⑦
表面看来，这种把殷璠所谓“声律”视为近体格律的看法似乎是勿庸置疑的，但是当我们仔细研读《河岳英灵集》中所选录的刘虚诗作之后，却惊奇地发现，在总共十一篇作品中，只有《寄江滔求孟六遗文》一首是严格意义上的近体律诗，这一现象不能不引起我们的疑惑与反思;殷璠对刘虚诗歌“声律宛态，无出其右”的评价真的是指他的近体诗格律精严吗?
《河岳英灵集叙》对于初盛唐诗歌发展的轨迹有一段着名的概括: 贞观末，标格渐高;景云中，颇通远调;开元十五年后，声律风骨始备矣。 王运熙先生解释说:“这里说明了盛唐诗歌的成就是声律与风骨二者兼备，……崇尚风骨，力追汉魏或建安，这只是盛唐诗歌的一个方面的特征。另一方面，这时代的诗人们对齐梁以来新体诗重视声律的风尚，不但不加摒弃，而是继承了它，创造了许多形式严密同时富有内容的优秀作品。” ⑧ 葛晓音先生也认为:“从开元诗的创作实践来看，‘声律风骨兼备’的实际内涵，所谓声律完备，首先指律诗的普及。” ⑨ 那么，殷璠这里所说的“声律”果真是指齐梁以来日趋定型的近体诗格律吗?
二
殷璠在《河岳英灵集论》中专门讨论了音律问题:
昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。宁预于词场，不可不知音律焉。孔圣删《诗》，非代议所及，自汉魏至于晋宋，高唱者十有余人，然观其乐府，犹有小失。齐梁陈隋，下品实繁，专事拘忌，弥损厥道。夫能文者匪谓四声尽要流美，八病咸须避之，纵不拈缀，未为深缺。即“罗衣何飘飘，长裾随风还”，雅调仍在，况其他句乎?故词有刚柔，调有高下，但令词与调合、首末相称、中间不败，便是知音。而沈生虽怪，曹王曾无先觉，隐侯言之更远。今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。将来秀士，无致深憾。 这段话中所讲的“音律”显然不是指近体诗格律，王运熙、杨明先生在《隋唐五代文学批评史》中将其解作“自然声韵”是比较符合实际的:
《英灵集》入选作品，古体最多，律诗、绝句较少。入选的律诗、绝句，其中有一部分又杂以古调。以作家为例，李白擅长七绝，但入选李白绝句仅《答俗人问》一首，以古体诗调遣词用语，声律不谐。王维擅长五律，入选五律四首，其中《赠刘蓝田》、《入山寄城中故人》两首声律均不完全调谐。在王昌龄评语中，赞美其诗句如“槠楠无冬春”、“烟含清江楼”、“潜潭何时流”等，均属五字俱平之例。这些都见出重视自然声韵的态度。⑩
王运熙、杨明先生也承认了殷璠批评沈约等人四声八病说的事实，不过最终还是习惯性地把殷璠的音律理论与齐梁以来近体诗理论与创作的演进建立起了亲缘关系:
集论着重音律论诗，不但因为诗区别于其他文体，必须重视音律，而且因为从南齐永明时代到唐代初期，许多诗人讲求声律，从尝试创作新体诗发展到完成近体诗，这方面的活动成为当时诗坛的大事……殷璠这里对永明声病说的批评，表面看去与钟嵘《诗品序》的指责颇为相似，实际不同。《诗品序》云:“平上去入，则余病未能;蜂腰鹤膝，闾里已具。”对四声八病抱鄙弃态度，殷璠则说“匪谓四声尽要流美、八病咸须避之”，只是认为四声八病说不必全部遵从，实际在相当程度上肯定其合理性。 11
其实，比较《诗品序》“但令清浊通流、口吻调利，斯为足矣”与《河岳英灵集论》“但令词与调合、首末相称、中间不败，便是知音”的论断，可以清楚地看出，钟嵘与殷璠在有关诗歌音律问题的原则性看法上几乎完全一致，王运熙、杨明先生对二者的区分缺乏牢固有力的逻辑基础。
《河岳英灵集论》“今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”的说法是对叙文“开元十五年后，声律风骨始备矣”一语的最好诠释，“气骨”与“风骨”、“宫商”与“声律”的含义对应关系至为清晰，现在的问题是，这里的“宫商”究竟是指“自然声韵”还是指近体诗格律呢?王运熙、杨明先生认为:“《英灵集》集论称盛唐诗‘论宫商则太康不逮’，指出盛唐诗在声律方面的成就，超过西晋太康年代陆机、潘岳等诗人，这是因为唐代的律诗系在齐梁新体诗基础上发展而来，声律的确为太康诗人所不逮。” 12 这种看法是否符合殷璠的原意呢?
三
在《河岳英灵集论》中，殷璠将汉唐之间的诗史划分为两大阶段，一是“自汉魏至于晋宋”，二是“齐梁陈隋”，前者虽“观其乐府，犹有小失”，但比之后者的“下品实繁，专事拘忌”，还是高下分明的，《吟窗杂录》 13 卷四一保存的殷璠《丹阳集序》中的一段文字是关于其诗史盛衰论更为明确的阐述:
李都尉没后九百余载，其间词人不可胜数。建安末，气骨弥高，太康中，体调尤峻，元嘉筋骨仍在，永明规矩已失，梁陈周隋，厥道全丧。
“建安末，气骨弥高，太康中，体调尤峻”一句可与“言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”之语相参证，“宫商”与“体调”互文见义，明显都是指自然声韵的，“体调”在《河岳英灵集》具体的作家评论中又可单作“体”或“调”，与“气”相对应，如评祖咏诗“气虽不高，调颇凌俗”，评王昌龄、储光羲诗“气同体别，王稍声峻”，这些有关音律的概念均与近体诗格律问题没有直接关系。
殷璠是把元嘉时代作为诗史盛衰的分水岭的，《河岳英灵集》王昌龄诗评语中“元嘉以还，四百年内，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽”的导语可为明证。统而言之，则“自汉魏至于晋宋”，诗坛大家皆具风骨;析而言之，则建安偏于“质”而太康偏于“文”，前者重在气骨，后者重在声律。现在，我们终于可以明晓《河岳英灵集叙》“开元十五年后，声律风骨始备矣”一语的真实含义了，殷璠在这里是称颂开元盛世时的诗坛肃清了齐梁以来的不良风气，恢复并结合了从汉魏到晋宋的优秀传统而且有所发扬，并未涉及律诗的兴起与成熟问题，也就是说，诗歌体裁的古今之变远非殷璠所关注的焦点所在。
在殷璠所申明的“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟”的选录标准中，“新声”与“古体”的概念内涵同样需要加以澄清。王运熙先生对此的看法最具代表性:“所谓新声，指当时已基本成熟的律诗，即后来所谓近体诗。这是从齐梁永明体发展而来的新体诗歌，在平仄、对仗、用韵方面都有严格的规定。殷璠对这种新体诗是肯定的，但他更重视的乃是古体诗。” 14 实际上，殷璠所说的“古体”与“新体”基本上仍然是在汉魏晋宋的传统范围内而言的，取法汉魏“气骨”者为“古体”，取法晋宋“声律”者则为“新声”。当然，《河岳英灵集》中也选录了少量近体诗，在一般情况下，这些作品属于“新声”的范围，但“新声”的概念外延远较“近体诗”宽泛，这一点却是确凿无疑的。
现在，当我们重新审视《河岳英灵集》有关刘虚诗歌“声律宛态，无出其右”的评语时，先前的疑惑涣然冰释，这里的“声律”与叙、论中的“声律”、“宫商”及《丹阳集序》的“体调”诸语义脉通贯，均指自然声韵而非近体诗的格律。殷璠认为刘虚的诗歌胜处在于“声律”而弱于“气骨”，可见其风格体式于“古体”与“新声”之间偏向于“新声”一路，于是，我们可以顺理成章地得出这样的推论:在殷璠所划定的汉魏与晋宋两大优秀传统的分野中，作为“情来”典型的刘虚诗歌是隶属于后者的。
　　四
《河岳英灵集》评刘虚诗歌“情幽兴远”，殷璠所使用的“情”、“兴”两个概念之间的内在联系是我们应该予以关注的另一个重要问题。《文心雕龙·物色》云:“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这里的“情”、“兴”互文见义，是指由自然景物而引起的兴发感动，殷璠诗论中的“情”、“兴”概念源出于此，只是内涵有所收缩，一般来说特指幽深高远的“方外之情”。林继中先生敏锐地指出:
如果说“气来”与“慷慨言志”有关，那么“情来”则与“兴趣幽远”有关……殷氏总结王孟一派创作经验，提出“兴象”说，更明确地强调了幽远的旨趣，以及由这一境界映射出的一种高逸甚至幽冷的情调，此种情调已非力主“慷慨言志”的“气来”说所能包举……“情来”说的“核心”是“兴象”。 15
除了刘虚的例子以外，《河岳英灵集》其他品鉴中涉及到“情”、“兴”以及“兴象”的地方也都可以参证:
建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道，所以其旨远、其兴僻，佳句辄来，唯论意表。
潜诗屹崒峭蒨足佳句，善写方外之情。
至如“众山遥对酒，孤屿共题诗”，无论兴象，兼复故实。
“以兴象见长的诗人，大抵擅长描写山水田园等自然景物，如常建、刘虚、孟浩然等均是” 16 ，殷璠在《河岳英灵集叙》中批评末流诗人的作品“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”，以“兴象”与“轻艳”相对言，表明“兴象”的特征在于意象素朴深远而富有余味。
陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云:
汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者，仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝……一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。
陈子昂所说的“音情”偏重于慷慨激昂的风调，和“骨气”一同构成“汉魏风骨”的内涵。殷璠采纳了陈子昂“音”、“情”合一的理论并进而根据自己的诗学观念进行了概念义蕴的转换，他把“情来”、“声律”归之于晋宋“新声”的系统，与具有“气来”、“风骨”的汉魏“古体”系统剖判区分，而在晋宋“新声”系统中，“声律”与“情来”又构成和而不同的关系，前者侧重在师法西晋太康陆机诸家体调音律上的整体和谐化趋向，后者则主要是追摹宋元嘉间谢灵运诸家在山水诗方面的开拓 17 。
五
在贯通了殷璠诗学理论体系中“气来”“情来”两个概念的确切含义之后，我们再来考察“神来”的概念内涵就有了比较坚实的逻辑基础。李珍华、傅璇琮先生认为:“综观殷璠对常健、刘虚、綦毋潜的评论，似乎他所讲的‘神’指的是一种脱俗的、超然的艺术境界。” 18 如前所述，常建、刘虚、綦毋潜诸家的创作以“情幽兴远”、“善写方外之情”见长，都属于情来的典型，这种看法将“神来”与“情来”的概念内涵相混淆，显然是站不住脚的。
耐人寻味的是，《河岳英灵集叙》“开元十五年后，声律风骨始备矣”一语其实已经透露出了“神来”的义蕴所在，在殷璠心目中，开元诗坛上的高适、崔颢、薛据诸家为以“风骨”、“气来”见长的汉魏“古体”系统的代表，常建、刘虚、祖咏诸家则为以“声律”、“情来”见长的晋宋“新声”系统的代表，而“声律风骨兼备”、“气来”“情来”合一者即是融通整个汉魏晋宋传统的达到“神来”境界的诗家，其典型代表当推储光羲和陶翰。《河岳英灵集》评储光羲诗云:“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之道，得浩然之气。”评陶翰诗云:“既多兴象，复备风骨，三百年以前，方可论其体裁。”王运熙、杨明根据殷璠有关陶翰诗歌的评语对其诗学理论的深层结构作出了深入而精到的剖析:
殷璠评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”两句，明显地说明他是自觉地把风骨、兴象二者作为一双标尺来衡量盛唐诗歌的;同时也说明他认为二者并不常常能在同一个诗人作品中兼备。比较起来，殷璠在风骨、兴象二者之间更加重视风骨。 19
当我们捕捉殷璠的“神来、气来、情来”说与“兴象”、“风骨”等概念的内在有机联系的时候就会发现，“三来”的次序是遵循着在汉魏晋宋诗歌传统中的取向原则而排列的，三者之间存在着品级上的差别。
对于殷璠诗学理论特点，目前学术界一般概括为“一方面是对风雅比兴和汉魏风骨的发展，另一方面还吸收了齐梁以来的艺术经验” 20 ，这种认识显然与事实相去甚远。同陈子昂的独尊汉魏、惟标风骨的纯粹“复古”立场相比，殷璠将诗史的健康时代由汉魏一直延伸到晋宋，“古体”“新声”并举，“声律风骨兼备”，审美取向相对宽泛，更具古今之间的平衡感;但和杜甫“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”　的全面扬弃从先秦到汉魏六朝诗歌传统的“集大成”态度相比，殷璠对元嘉以降的诗学理论及创作新风的彻底否定又显示出偏狭、保守的一面。尽管《河岳英灵集》中也收录了少量近体诗，可是其在全书所占的比例无疑是与盛唐近体诗所取得的实际成就不相称的。在唐代诗论中，《河岳英灵集》是论诗旨趣最接近于钟嵘《诗品》的着作，二者的声律说以及对晋宋文学的推崇如出一辙，从理论的独创性意义来讲，殷璠称不上是开一代风气的大家宗师，把“神”“气”“情”、“风骨”“声律”“兴象”等概念融会贯通，构建出一个精密而富有弹性的理论体系，这才是殷璠诗学理论的真正价值之所在。
注释
①袁行霈、罗宗强主编《中国文学史》高等教育出版社1999年版，第235页。
②同上，第261页。
③钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年版，第48页。
④《唐人选唐诗·河岳英灵集》，中华书局上海编辑所1958年版，第40页。
⑤赵昌平于《开元十五年前后——论盛唐诗的形成与分期》一文中对殷璠所说的“四体”进行了诠释:“雅体为正声，当指中朝典雅之体;野既有别于鄙、俗，应指在野一般之体;鄙、俗对举，知俗为里巷之体，鄙殆为边鄙之音”，“初唐以降朝体之精思善练、秀雅工致，与野体之注重个性骨力，由这些新诗人之英特越逸之气融而贯之”，其说可供参考，但从朝、野、边鄙、里巷等地域因素出发理解殷璠所说的“雅体、野体、鄙体、俗体”，似不甚恰切。
⑥李珍华、傅璇琮《盛唐诗风与殷璠诗论》，《河岳英灵集研究》，中华书局1992年版，第48页。
⑦王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，上海古籍出版社1994年版，第253页。
⑧王运熙《释河岳英灵集论盛唐诗歌》，《汉魏六朝唐代文学论丛》，复旦大学出版社2002年版，第96—98页。
⑨葛晓音《论开元诗坛》，《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第332页。
⑩王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第247—248页。
11王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第251页。
12同上，第252页。
13上海古籍出版社《续修四库全书》集部1694册诗文评类。
14王运熙《河岳英灵集的编集年代和选诗标准》，《中国古代文论管窥》，齐鲁书社1987年版，第172页。
15林继中《释“神来、气来、情来”说——盛唐文评管窥之一》，《古代文学理论研究》第十一辑，上海古籍出版社1986年版，第236—237页。
16王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第244页。
17参见罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》第五章第一节、第二节及《隋唐五代文学思想史》第三章第二节的相关论述。
18李珍华、傅璇琮《盛唐诗风与殷璠诗论》，《河岳英灵集研究》第48页。
19王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第244页。
20袁行霈、孟二冬、丁放《中国诗学通论》，安徽教育出版社1994年版，第370页。