德彪西钢琴音乐的艺术风格.docx

德彪西钢琴音乐的艺术风格

　　内容摘要：德彪西为寻求新颖的音乐形态与表现手法，为运用合适的音乐语言表现光线与色彩的瞬间运动，采用了西方音乐不常用的表现形式；德彪西的钢琴音乐中最引人注目的是他所特有的和声；在音乐语言上采用新颖的手段，必然引起声音概念与演奏技术上的变化。
　　关 键 词：印象主义 声音概念 音乐语言 演奏技术
　　印象主义音乐风格是介于19世纪浪漫主义音乐与20世纪现代音乐之间的一个十分重要的转变阶段。印象主义音乐在作品的题材、调式、和声、织体、音响等音乐基本构成的一切方面创造性地进行了深刻的变革。作为印象主义音乐的创始人，德彪西以大胆的革新精神开创了一种独具特性的钢琴风格，使钢琴音乐进入了一个崭新的音响时代。
　　20世纪初印象主义音乐的出现是历史的必然，是现代音乐革命的一个符合逻辑的阶段。德彪西为寻求新颖的音乐形态与表现方法，为运用合适的语言来表现光线与色彩的瞬间运动，采用了一系列西方音乐不常用的新鲜手段。其中最令人注目的是他所特有的具有一种朦胧、闪烁、透明的意境和色彩的和弦与和声进行。在和声的进行中出现的大量平行和弦，是创造新音响色彩的重要技术手段，也是摆脱传统和声功能的一种方法。
　　德彪西的和弦进行之所以说是首要因素，主要是因为无论音阶、调式和其他音乐进行的稳定性怎样，和弦的进行倾向于破坏而不是巩固调性。他在和声上的离经叛道主要是想打破一定调性内和弦连接的常规。在作品中常常存在一个调的中心，但每一小节都可以引进原调音阶以外的和弦。它们不会改变调性，但它们确实会造成调性的模糊，一种像在大小调之间犹豫不决的在调之间徘徊的感觉，这正是德彪西和声的特点。因此对和弦及和声的处理方法是演奏印象派作品的一个重要课题。与浪漫派作品通常突出和弦的两个外声部不同，印象主义的和弦应按其不同的和声结构来处理。同一个和弦，如果按不同的原则处理，可能获得完全不同的效果。在处理复杂结构的和声问题时应遵循以下原则：用歌唱性的音色来弹奏柔和优美但不沉重的旋律部分，集中力量弹好每一个旋律片断；把旋律层与和声层分开，不但在音量上，更重要的是在音色上分开；在和弦中首先听到协和音程，其他的和弦音要弱化；在两层和弦复合时，协和程度较高的和弦应略突出。如《为钢琴而作》中的“萨拉班德”，开头两小节是复合的平行和弦，上层为八度加五度，下层为半减七和弦结构，因此应把协和程度高的上层弹得稍稍强些，而把不协和程度较高的下层弹得略弱些。第11至12小节除了上声部旋律稍突出外，下层属七和弦结构的平行和弦也应当把最低两音构成的五度平行弹得比上面两个音构成的音程更深一些。这样形成的三个层次之间就构成了恰当的比例与平衡，可以达到增加泛音的目的。
　　在调式音阶的使用上，德彪西使用了中古调式音阶，五声音阶和全音阶。需要说明的是，中古音阶不是新的结构，而是被遗忘了古调式。德彪西从中古调式和奥加农的平行四度、五度式的八度进行中获取新的灵感；五声音阶在欧洲一些民族的历史上长期存在过，但由于大小调功能和声的出现并逐渐占据统治地位，五声音阶反而被人遗忘了。以致使德彪西广泛使用五声音阶时反而成为“东方异国情调”的新颖音响了；全音阶并不是德彪西首先使用的，李斯特、格林卡等人都使用过它。但是德彪西对全音阶的使用却给人们留下深刻印象，并成为印象主义语言的重要组成部分。印象主义音乐在结构上形成了造型性与可塑性的结构方式，打破了古典主义的句末终止、四小节句型、首拍为强拍等结构原则，而追求连贯的、不间断的即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和“潮起潮落”的结构特征而寻找一种支离破碎的、片断性的乐句组织，然后将其精巧地拼凑组合，形成花纹性、图案性的组织结构。在演奏时必须充分注意每一个细微片断的乐思的独立性，揭示其本身的内在价值。
　　德彪西在音乐语言上采用许多新的手段，必然引起声音概念与演奏技术上的变化。首先是声音色彩的变化。印象主义作品的色彩感通过音色的变化来实现。追求纯净、透明、柔和、朦胧。尽可能把声音延长而造成更丰富的共鸣是演奏印象派作品的基本声音性质。对于色彩的要求很大程度上来自感觉。在德彪西的钢琴作品中，一般都有二到四个不同层次。要细心体察每一层次的不同形象、作用和地位，从而决定不同的音响和色彩。色彩是印象主义音乐首要的因素，而色彩又必须通过音色的变化而获得。因此细心地倾听并控制每一个声音应当成为演奏印象主义作品最优先考虑的问题。德彪西音乐的光与色是混在一起的，它的变化又是一瞬间上下交替的一种综合色调。比如底下是黄色的沙，中间是蓝色的水，上面是向下滴落的白色水珠，当我们感觉到这个综合颜色的时候，心灵要有很敏感的体验。此时，你的手、手臂及踏板都起到了调色板的作用。根据德彪西音乐的意境与中国水墨山水画的意境有异曲同工之妙，倘若把其他一些不同风格的音乐家的作品与不同风格的绘画相联系的话，那么法国作曲家福雷的即兴曲就像是水彩画；莫扎特、海顿的作品就像水粉画；李斯特、拉赫玛尼诺夫的作品则像更浓烈一些的油画。每个人的作品都像是一幅画，由于所用的画料不同，直接导致了作品的性质与风格截然不同。只有先确定作品的性质与风格，再注意内部的无穷变化，也就是说在我们了解作品风格的总色调后，再看细节，就会比较容易掌握作品。
　　其次是手指的触键。众所周知，巴洛克时期声音的主要特征是清晰、集中、非连音多、力度不太强，因此主要运用手指部位演奏；维也纳古典主义时期音质颗粒性强，透明纯净、力度变化大于巴洛克时期，但不如浪漫主义时期。虽用到臂力，但主要使用手指与手腕，以及部分地使用肘部，少数情况下使用全身力量；浪漫主义时期，技术发展到极端困难的程度，力度也向两极大大扩张，歌唱性乐句要求音色浑厚、气息绵长，从指尖到全身的所有部位的力量无所不用。印象主义风格的作品对音响的要求不同于上述三个时期，富有朦胧感和色彩性对比的音色不可能用任何部位的任何打击性的触键来演奏。因此印象主义作品的手指触键是很有个性的。德彪西的音乐中有某种实际上是触觉的东西，德彪西所具有的是一种新型的触键法。德彪西很少想到钢琴是一种打击乐器，也很少认为钢琴是同管风琴一样可以有音响积蓄的表述工具。后来评论家们认为钢琴旁的德彪西是在“爱抚他自己的灵魂”。德彪西研究专家莫里斯·杜曼斯涅尔对触键的理解是：“指尖的那一小块肉垫必须高度灵敏。通过它们的‘感觉’，你应该能够预知紧随而来的音的性质。指尖应产生一种好像透过面纱般弹奏的感觉”。他还指出起奏时不应敲击，声音不应出现“棱角”。他形象地称极弱的效果为“间接起奏”，是一种倾斜的、非直落的、抚摸一般的演奏。德彪西本人对触键的要求是“弹奏时，指尖要敏感。弹和弦时琴键好像被你的指尖吸引，贴着你的手上来，就像贴着一块磁石”。德彪西作品的触键主要遵守以下原则：音与音之间有交叉的瞬间，产生粘连感；以轻柔触键为主，触键的速度则根据所需要的音色决定；触键部位避免过分靠近指尖，要多用手指肉厚的部位，根据不同音色的需要来改变触键部位；最重要的一点是触键不能猛烈，避免任何打击性的音响。
　　此外，在印象主义的作品中，踏板是非常重要的。在德彪西的作品中，要非常细腻地使用三个不同的踏板。对于实现印象主义的音响目标，踏板是除了触键之外的另一个十分重要的因素。演奏德彪西的音乐如果不用踏板或尽可能少地使用踏板是根本无法想象的事。两手是用来控制键盘的灵敏程度的，两脚则被用来控制三个不同的踏板，它们的效果体现在无论哪一个踏板不使用，都不能达到印象主义音乐的流畅、不割裂、多变化以及音色混合等特定效果。因此谨慎而敏感地使用踏板，对掌握这一风格特征关系极大。我们在处理印象主义音乐的踏板时应注意三个踏板的正确使用。首先，右踏板要根据低音换踏板。例如当一个低音长达数小节，此时应将上方不断运动的和弦弹得特别轻，以保证音的持续与连接，有时虽属同一和弦，作为强调节奏，也需将踏板换清楚。一音一个踏板，在和弦变换频繁时，为保持线条的连贯同时又要保持音响的清晰，需要每个音换踏板。德彪西音乐中的许多右踏板都不应踩得很深，反而要浅浅地、轻轻地用灵活的脚踝非常敏感地控制。这样产生的泛音较少，音色可与深踩踏板产生的较多泛音的音响形成对比。甚至有时需要“颤音踏板”，即将踏板很轻很快地颤抖，使快速度的乐句也能得到踏板的“滋润”而不至于太干燥。其次，中间的持续音踏板多用在强奏时为保持低音的长时值，这样可以避免使音响太浑浊。但由于在极弱奏时音量极轻，可以把不同和弦混合在一个踏板中，以达到飘忽、朦胧的效果，故此不用。再次，左侧的弱音踏板在印象主义的风格乐曲中用得非常频繁，但需要注意的是并非弱奏处全部用弱音踏板。应当把弱音踏板作为一种音乐变化的工具来使用。根据弱音踏板的不同层次，配合不同的指触，能使音色变化范围进一步扩大。总之，无论使用哪种踏板，都要与演奏的环境、乐器的个性等相联系，因地制宜，随时加以调整。
　　综上所述，从德彪西充满革命性与新奇色彩的音乐语言和“绘画般”的演奏技术中，我们能够清晰地感受到他所发展的独具特性的钢琴艺术风格，特别是在声音的表现上，他充分地拓展了钢琴所能达到的音响效果。他新奇的音响观念，他纯熟的力度调节技巧，以及对踏板的巧妙运用等等，无一不是钢琴艺术宝库中璀璨夺目的珍宝，由他所开创的印象主义音乐风格也将继续对后世产生深远的影响。
　　参考文献：
　　[1]于润洋.西方音乐通史[Ｍ].上海：上海音乐出版社，2006.
　　汤普森.德彪西——一个人和一位艺术家[Ｍ].北京：中央音乐学院出版社，2006.
　　赵晓生.钢琴演奏之道[Ｍ].上海：世界图书出版公司，1999.