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明清女性序跋作者的戏曲功能论

　　[摘 要]文学的社会功能是文学价值的体现，明清女性以序跋的方式表达了她们对戏曲文学价值的独特认识。除了推崇戏曲具有维护封建伦常、批评不良风气的风教功能外，她们又由女性自身地位和遭遇的联想引发出对戏曲抒情功能的认同与提倡；同时借戏曲艺术以表达她们建功立业、不甘雌伏的名世愿望。尽管她们的视野不及男性开阔，且多为感性的体悟，但话语中时常透露出强烈的女性自我认同意识。

　　[关键词]女性批评；戏曲序跋；风教功能；抒情功能；传名功能
　　文学的社会功能是文学价值的体现，文学作品一经产生便作用于社会生活，发挥其社会功能。当一种文学形式在特定时代，被一定的创作群体选择和运用时，它就具有了与创作群体相同的社会性，创作群体的社会人生观也通过这种形式得到了更充分的表达。戏曲在元代得以成熟和确立，又在明清两代得到发展，除了它自身的发展规律之外，对戏曲功能的强调以提高其文学地位是不可忽略的因素。从社会性别群体来区分，男性对戏曲的社会功能的多元性，如认识功能、审美功能、抒情功能等，认识更全面、更深刻。女性由于社会性别地位的限制和文化话语权的缺失，她们主要通过题写序跋的方式表达自己对戏曲艺术的理解，其批评视野相对较窄，但独具女性话语色彩，在古代戏曲批评中有着重要的地位，但目前学术界尚未见有专文论述。
　　一 “礼乐之用，莫切于传奇”：戏曲风教功能论
　　中国传统文化的核心是儒家思想，特别重视文学的教育功能。汉代毛苌在《毛诗序》中提倡“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美风教，移风俗”的诗教观，强调文学对社会、人生的重大意义的思想，在戏剧学家那里得到了积极的响应。夏庭芝(约1325—1386以后)作《青楼集，志》时，曾竭力把杂剧纳入美风教、厚人伦的轨道，“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦，美风化”。夏庭芝在比较宋金杂剧与元杂剧的异同时，特别强调了杂剧蕴含的思想内容，具有淳厚人伦美化风尚的作用。较早地从理论上加以阐发的是文学家杨维桢(1296—1370)，他在《优戏录序》中提出，“太史公为滑稽者作传，取其谈言微中，则感世道者深矣”，并引孔子语阐述其对优伶的讽谏作用的重视，“予闻仲尼论谏之义有五。始曰‘谲谏’，终日‘讽谏’；且曰‘吾从者讽乎!’”以着名的优人如旃、谷那律等微言讽谏，使君主知过而改的事实为证，指出优伶“皆一言之微，有回天倒日之力”，收到警世、喻世、明世的艺术效果。
　　面对中国文学很早便形成的重风教、重实用的传统，位卑身贱的女性在戏曲批评中推崇戏曲作品的教育功能。较早提及戏曲的风教作用的是晚明秦淮妓女马丽华，她在《陌花轩杂剧·叙》中说道：“尘寰情态，被君三寸舌尽而吐矣。君则曰：‘匪有所指。’侬则曰：‘殆甚十指哉!第假而名，用存忠厚耳。奏之王公之前不为亵，歌之间里有所惩。然则斯刻也，讵徒广戏场一粲已耶?侬所弗信矣。’”黄方胤《陌花轩杂剧》由七个杂剧构成，除《倚门》四折外，其他六剧《淫僧》、《再醮》、《偷期》、《督妓》、《娈童》、《惧内》均一折，所演多为鄙亵之事。虽然黄氏所撰剧本立意不高，大都为社会不良情态的反映，但马丽华能透过剧本反映的社会情状，发掘出其蕴含的社会批评意义，指出剧本不是在广场上以博一笑的闹剧，能够起到“存忠厚”风教作用和“闾里有所惩”的警示作用。
　　钱塘(今杭州)女诗人、戏曲家林以宁(1655－约1730)更加明确地强调戏曲的教育作用，她说：“治世之道，莫大于礼乐。礼乐之用，莫切于传奇。愚夫愚妇每观一剧，便谓昔人真有此事，为之快意，为之不平，于是从而效法之。”正是出于对戏曲的教育功能的深刻认识，她对《西厢记》表示出强烈的不满，认为莺莺贵为相府千金之尊，为情所动，自荐枕席于婚前，实为败俗伤风之举。指出“君子为政，诚欲移风易俗，则必自删正传奇始矣。若《西厢》者，所当首禁者也”。但她对同样以追求爱情婚姻自由的《牡丹亭》却推崇备至，认为“其禅理文诀，远驾《西厢》之上，而奇文隽味，真足益人神智，风雅之俦，此可以毁元稹、董、王之作者也”。《西厢记》、《牡丹亭》都写女子大胆追求自由爱情婚姻，婚前都与心仪的才子有过性行为。但二剧在处理的方式上明显不同：莺莺婚前以千金之躯自荐枕席于张生；而杜丽娘在征得父母之命前，其行为的发生不是在梦中，就是已成为鬼魂，与现实肉体无涉，其婚前行为并未真正超越封建伦理道德规范，因此林以宁认为此剧“名教无伤，风雅斯在”。由此看来，林以宁与当时一般的保守男性批评家一样，她的风教观念是比较保守的，这可能缘于家庭教育的影响。她在《赠言自序》中说：“余少从母氏受书，丸熊画狄，无间晓夜，若忘为女子者。少间，则取古贤女行事。谆谆提命，而尤注意经学。尝曰：‘吾愿汝为大儒，不愿汝为班、左也。’”可见她从小就受到了特别注重道德操守的教育。但她并不同于顽固的封建卫道者，认为“或尚有格而不能通者，是真夏虫不可与语冰，井蛙不可与语天，痴人前安可与人喃喃说梦也哉”，是不值得与他们较论的。因为“杜丽娘之事，冯(凭)空结撰，非有所诬”，而且杜丽娘恰如其分地把握“情”的尺度，“托于不字之贞，不碍承筐之实”，并没有真正逾越礼教规范。林以宁对《西厢记》的不满，蕴含了一层男性批评家所不具备的文化内涵。她在序文中指出，元稹创作动机不纯，他为发泄私愤而作的《会真记》，因而是一部“欲乱其表妹而不得”的诬陷之作，并联系元稹当时创作时被“批颊”的情境予以说明。而董解元、王实甫、金圣叹之辈不辨是非，或“联缀方语”，或“捃摭旧词”，或“妄牵禅理，又指为文章三昧”，其文学价值本身就不高，况且“徒使古人受诬，而俗流惑志，最无当于风雅者也”，所以《西厢记》是“所当首禁者也”。她的这种激切的言论主要是出于对女性人物形象的维护，是女性性别意识认同的结果。
　　女性强调戏曲的风教功能，除了维护封建伦常外，还有另一个层面的含义，即以对不良风气的批评来提高人们的社会认识能力。孔子早已提出的诗“可以观”观点，不断得到后世儒学大师的发挥和文学家的阐释，女性也重视戏曲“观”的功能。桐城女诗人兼剧作家张令仪(1668-1752)，创作了《乾坤圈》和《梦觉关》，两剧均佚，从她的题辞中可以看出，是作者有关人生与社会思考的作品。她在《梦觉关·题辞》中云：
　　“乾坤一大梦场也。自混沌初分，至于今日，篡杀争夺，恩仇不爽，无往而非梦。……予偶阅稗官家所谓《归莲梦》者，见其痴情幻境，宛转缠绵，几欲随紫玉成烟，白花飞蝶。忽而明镜尘空，澄潭心彻。借老僧之棒喝，挽倩女之离魂，得证无上菩提，登彼觉岸。于是芟其芜秽，编为剧本，名曰《觉世关》。吾愿世之读者，要当知梦幻泡影，水月空花，本来无着。佛经有云：无我相，无众生相，无受者相。四大本空，情生何处。编是剧者，亦本我佛慈悲之意云尔。”
　　作者有感于世人对名利的追逐，以致“篡杀争夺，恩仇不爽”，受小说《归莲梦》的启发而作《梦觉关》。中年丧偶的她，生活惟艰，她在《蠹窗诗集·自叙》中写道：“夫子以屡踬锁闱，赍志而殁。儿子銮、衣食于奔走。予寂寞孤帏，风雨之悲，门闾之望，无可抒发，或歌以当哭，或诗以代书，丛杂无章，尤不自修饰，岂得自附于风人之末哉?”现实的苦难强化了作者对社会的认识，题辞中饱含作者救世的良苦用心。《题辞》的空幻是作者的人生酸楚的痛苦经验，但她并未绝望，而是本“我佛慈悲之意”，“棒喝”那些痴迷于名利场和情场的痴男怨女，以破除世俗之人的痴情梦幻。
　　强调戏曲的教化功能，其目的也是为了提高戏曲的文学地位。中国戏曲最早来自民间，历来被认为是不登大雅之堂的“末技”，是诗文之外的邪宗。为扭转这种世俗偏见，文学家们或引用孔子等先圣之言，或与儒家经典《诗经》等对举，或与鸿儒老僧讲经说法对照，突出戏曲的社会功能，以提高其文学地位。女性批评者采取了同样的批评策略。山阴(今绍兴)女诗人王端淑(1621－17067)在李渔《(比目鱼)传奇·叙》中说：“笠翁以忠臣信友之志，寄之男女夫妇之间。而更以贞夫烈妇之思，寄之优伶杂伎之流。称名也小，事肆而隐。……笠翁独以声音之道与性情通。情之至，即性之至。藐姑生长于伶人，楚玉不羞嵩鄙事，不过男女私情。然情至而性见，造夫妇之端，宅朋友之交，重以国事灭恩，漪兰招隐，事君信友，直当作《典》《谟》训诰观。”《比目鱼》叙书生谭楚玉与女伶刘藐姑的悲欢爱情，事见李渔小说《连城璧》“谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节”篇。王端淑认为李渔在创作这个剧本时，“以忠臣信友之志，寄之男女夫妇之间”，以男女之私情写人类共有之情，用戏曲的形式写“贞妇烈夫”，符合儒家的文以载道的传统，有利于道德风教，应该作为后世道德的范本。她推崇《比目鱼》的道德力量，也就把戏曲纳入了中国传统道德伦常范畴，同时也为提高戏曲的文学地位增加了一个范例。
　　二 “陶情悦性”：戏曲的抒情功能论
　　文学的抒情功能，发端于孔子所说的诗“可以怨”，屈原“美政理想的落空以及由此而来的浓重失落感，导致他在诗歌中反复以弃妇的口吻来表达对君王的怨尤”，此后更有“发愤着书”、“不平则鸣”、“穷而后工”、“借他人酒杯，浇胸中块垒”等说法。对戏曲抒情功用的认识，首推元代胡祗遹(1227-1293)。他在《赠宋氏序》中说，“百物之中，莫灵贵于人，然莫愁苦于人，……此圣人所以作乐以宣其抑郁”，宋氏“以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思”。胡祗通从心理学的角度来探求戏曲的抒情功能，认为戏剧之写入或演人，是用来宣泄或疏通人的内心的抑郁之情，使之获得畅快、愉悦之感的。女性同样关注戏曲的抒情作用，只不过她们没有从理论深度予以论释，大多是阅读或观赏某剧后，由女性自身的地位、遭遇的联想而引发对戏曲抒情功能的认同与提倡。
　　常熟女诗人兼戏曲作家归懋仪(17627-1832)和乾隆嘉庆年间长安(今西安)王筠，深深体味了戏曲作家的那刻骨铭心、至真至诚的怨愤之情和不平之气。归懋仪为仁和(今杭州)吴藻(1799-18627)《乔影》题诗云：
　　离骚一卷寄幽情，樽酒难浇傀儡平。乌帽青衫镫影里，争看不栉一书生
　　换却红妆生面开，衔杯把卷独登台。借他一曲湘江水，描出三生小影来。
　　王筠题顾森《回春梦》云：
　　燕语呢喃偶一吟，闺中涂抹愧还深。典型在望求绳削，敢傍词坛说赏音。块垒填胸郁未平，故将寸管与天争。梦回悟得邯郸趣，佛火禅灯了此生。
　　《乔影》演才女谢絮才对着自己男装画像，边饮酒边读《离骚》，吴藻借此剧以自抒其怀才不遇的愤懑。《回春梦》为顾森自“伤余生平之命蹇”、藉以自慰之作。两部作品都是剧作者自伤、自叹的悲怨之作，这种悲壮情怀、愁思幽情震颤了女性阅读者、评论者归懋仪和王筠。归懋仪用“《离骚》一卷”、“乌帽青衫”、“衔杯把卷”等意象来书写女性在文化话语被压抑的人生处境，同时也是评论者的自悲与自怜，期待能像谢絮才一样“换却红妆生面开”，因而具有“颠覆”儒家传统性别社会文化的意义。王筠精通戏曲创作，着有《繁华梦》、《全福记》和《会仙记》三剧。其父王元曾说她“每以身列巾帼为恨，因撰《繁华梦》一剧，以自抒情其胸臆”，《繁华梦》借梦境以“拟男”的方式，表达了女子不甘于扮演社会所规定的、远离文化话语中心的性别角色的心情。共同的心境、相同的情绪引起了王筠的强烈共鸣，“块垒填胸郁未平，故将寸管与天争”。然而世事却如邯郸一梦，不如“佛火禅灯了此生”，走向虚幻与消极。晚年的王筠吃素向佛，就是这种情绪的直接表现。
　　戏曲抒情性的另一种表现形式为“补恨”。王国维谈到中国古代戏曲小说时说：吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”讲求“团圆之趣”已积淀为中华民族深层的审美心理结构。面对忠良被诬、贤能被抑的历史缺陷，不少剧作家，如叶宪祖(1566-1641)、夏纶(1680-1753)、周乐清(1785-1855)不顾历史事实创作或改写剧本，使它们无一例外地变悲为喜，补缺成圆。其中周乐清撰写了八个“补恨”传奇，对历史上着名人物如屈原、荆柯、岳飞等悲惨结局进行翻案。“补恨”传奇把颠倒了的历史再颠倒过来，表现了善必战胜恶、美战胜丑的坚定信心和美好愿望。正如邱开来为周乐清《补天石传奇序》所说；“一朝忽易其局，虽为异样翻案文章，却是生大欢喜故事。盖理之不易，而协乎人心之所同然故也。被之管弦而登歌场，令观者无不悦目快心，触发天良，则诛奸慝于既死，发潜德之幽光!”
　　张令仪《乾坤圈》是一个封建女子因性别而被剥夺了话语权以至无法施展抱负的“补恨剧”，该剧本已佚。在自序中，她十分明确地阐释了自己的观点：对黄崇嘏易装以施展才华的壮举十分仰慕，而对其“未竟其业”、“重执巾栉”深感到痛惜，只好在剧本最后“托以神仙作云间高鸟，不受乾坤之拘缚”，以宣泄强烈的不满：“造物忌才，由来久矣!自古才人沦落不偶者，可胜言哉!至若闺阁涂鸦，雕虫小技，又何足道?必至穷困以老，甚而坎坷失意，颠沛流离，岂非造物不仁之甚与?”剧作家强烈的怨愤之情如同火山爆发，由抱怨“造物忌才”到指责“造物”对闺阁“不仁之甚”，对封建男女社会性别秩序的血泪控诉。这种“不平则鸣”的怨情寄寓了张令仪的身世遭际之感、壮志难酬之恨，但又超出了个人情绪范围，是时代情状和社会生活的折光。
　　同张令仪自抒胸臆一样，女性批评者面对“补恨”之作，同样表达出“悦目快心”之情，甚至对改造人物命运结局的剧作者表现出感激之情。乾隆、嘉庆年间如皋熊琏题《乌阑誓》云：
　　水到吴江平望桥，曾听翻曲几吹箫。不堪卒读人间誓，自许重传天上谣。梦逐花飞于我殡，魂随香返阿谁招?从今可告郎无罪，为谢先生笔下超。
　　与熊琏生活年代大致相当的高邮沈在秀题《百宝箱》云：
　　新阅传奇《杜十娘》，风尘薄命总堪伤。若非百折诗人意，千载芳魂恨怎忘?
　　无论是《乌阑誓》中的霍小玉，还是《百宝箱》中的杜十娘，尽管她们都是艺术虚构的戏曲人物，但女性评论者宁愿以假为真，在情感上认同并喜好剧中女主人公，为她们在小说中所描写的悲惨命运而忧伤，为她们在戏剧中命运得以改变而欣喜。这种情感的流露，缘于她们对自己人生道路的坎坷和社会性别规定的同病相怜。熊琏“幼字陈生，嗣陈生得废疾，翁请毁婚，澹仙坚不可，卒归于陈。贫不能给，半生依母弟居，以诗赋自遣”。有霍小玉相似命运的熊琏，自然感同身受，不能释怀，题词自伤身世，并感激潘炤的补恨之作。
　　女性批评者认同甚至创作通过人为设计种种合情但不合理的人生结局的补恨剧，以满足自己对美好人生的期待心理，是女性的对现实世事的无奈的一种虚幻寄托，在这一点上与男性的出发点几乎没有两样。但女性更多的是从社会性别的角度出发，特别关注女性的人生命运，其批评的重心在现实社会性别的不公。
　　三 “流布不朽”：戏曲的传名功能论
　　儒学士子追求“三立”，以求名传后世。处于深闺中的女性，由于社会陆别的限制，几乎没有“立功”的机会。但她们并不甘心雌伏，而是常借助文学创作和评论的方式表达建功立业的愿望，借以“反映妇女的现实处境和社会地位，并揭露父权制对妇女的压迫和奴役，从而提高妇女的自我意识和对自身处境和地位的了解和认识”，一些有抱负、有成就的女性成为她们书写心曲的主要对象，如花木兰、黄崇嘏等一再被她们书写进文学作品中。张令仪的《乾坤圈》，幻想像她们那样换装以“拟男”的方式参与社会活动，实现名垂后世的愿望。女子之“立德”，历代史料及笔记中多有记载，她们或以贞、或以义、或以节成为道德楷模而流芳后世。至于“立言”，由于男权社会剥夺了女性的话语资格，所谓“内言不出阃”。但女性并不甘心被埋没，她们往往希望自己的作品能“流布不朽”，以分享男性的话语权威。如，钱塘(今杭州)钱宜(1671－?)嫁到吴家后，不仅继续陈同(?－1665)、谈则(?－1675)未竟的评点事业，对《牡丹亭》“密加圈点”，而且极力怂恿丈夫吴人出版合评本《牡丹亭》，甚至自“卖金钏为锲板资”，促成了合评本《牡丹亭》的刊行。她说：“着书不能流传，欧阳公所谓如秾花好鸟之过耳目，深可惋惜。”话语中透露出她的评点动机——着书以传名。她仔细区分三妇的评点，“谈姊钞本采人，不复标明，今加‘吴曰’别之。予偶有质疑，间注数语，亦称‘钱曰’。不欲以萧艾云云，乱二姊之惠心兰语也”。似乎是不想埋没陈同、谈则的评点之功，其实，钱宜也有藉之传名的意图。她在陈、谈的评点之后，“间注”自己的心得体会，并且在三人各自的评点之后详署作者姓名，以区分各自的着作权。由此可见，女性有欲借戏曲留名传世的心理。
　　面对大多数女性作品未能传世的现实，她们则表示出深深的遗憾之情。康熙年间江苏上元(今南京)李淑在《三妇合评本(牡丹亭)跋》中说：“予每读其所评《还魂记》，未尝试不泫然流涕。以为斯人既没，文采足传，而谈嫂故隐之，私心欲为表彰，以垂诸后。……俞娘之注《牡丹亭》也，当时多知之者，其本竟泅泅不传。夫自有临川此记，闺女人评跋，不知凡几，大都如风花波月，飘汩(泊)无存，今三嫂之合评，独流布不朽，斯殆有幸不幸耶?”李淑相信人以文传，但是因为是第二性别，其话语权被剥夺，导致“闺阁评跋”，“大都如风花波月，飘泊无存”，对此感到莫名的烦恼和无奈。幸而三妇评本尚在畅销中，她欣然题跋，把自己对女性作品多被湮没的忧虑直接发抒出来，期待引起社会的关注，为女性名传后世预留一隙空间而鼓与呼。
　　由于长期被压抑，多数女性往往认同了男权社会秩序，她们对名传后世的渴望被深深地埋藏在心底，有的女性甚至在自己即将离开人世时，尽数焚毁自己的作品。但是这种被压制的渴望，一旦时机成熟，如在比较开明的家长或文人的鼓励下，她们会充分利用文学作品的传世功能，刊行作品以名垂后世。仁和(今杭州)吴藻(1799-18627)在道光庚戌年(1850)写的《乔影·自识》中说：“余昔为倚声之学，闲作金元乐府，因篇什寥寥，未敢问世，剩稿蠹残，久不省记。今夏曝书，偶于敝箧中检得，滋伯以余之不复为词也，劝授雕人以存。昔时鸿印，遂附刊于词后。”吴藻在这里主要谈她的作品的刊刻过程。但她把《乔影·自识》附于词集《香南雪北》之后，其用意也就不言自明。诗文词历来是中国文学的正宗，把《自识》附刻于词集之后，则更便于剧本《乔影》的传播。海州(今连云港)刘清韵(1842-1915)在清光绪己丑年(1889)的一篇自叙中也有类似的记载：“虽不无歌离吊梦遣怀寄兴之作，以云怨悱，亦几微矣。初无名心，故不自收拾。近得丹原先生契赏，谓不可听其湮没，始于书画余间，稍稍裒集，自今以往，倘谪限未满，势必如春蚕吐丝，更有缠绵而不尽者，后果前因，岂或昧哉!”刘清韵在自叙中谈到的“契赏”，是指名士周丹原称扬刘清韵“诗笔清妙不名一家，词则逼近苏辛，迥非漱玉断肠之比”，“其人散朗有林下风，故笔墨亦潇洒无脂粉气，近代闺媛罕见”，是对她的诗词及作品风格的评论。但是，最为人关注的还是她的戏曲创作，当时的名士俞樾称赞其作“虽传说旧事，而时出新意，关目节拍，皆极灵动。至其词则不以涂为工，而以自然为美，颇得元人三昧，视李笠翁十种观之，才气不及而雅洁转似过之”。正是有了名士们的激赏，刘清韵的作品才得以刊行，其名也随之流传后世。
　　由以上分析可知，女性戏曲批评者虽较少受到封建正统教育的约束，但儒家对文学功能的提倡还是对她们产生了重大的影响，加之处于道德伦常秩序的底层，对伦理道德的遵循更为自觉，戏曲的风教功能自然是她们首倡的。正是由于处在男权社会的底层，女性批评者往往对女性作家或戏曲中女性人物有同病相怜之慨，常常捉笔代刀，以浇己胸中之块垒，极力推崇戏曲的抒情功能，而且她们不甘愿湮没无闻，常借助家族男性或开明文人话语权威的开道，以甚至连自身也不易觉察的微妙手段冲击男性叙事者的话语权威，开拓了一片属于自己的天空，在客观上发出了相对独特的声音。