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情感“信息”的更有效传达

　　摘要　传达情感信息是语言文本尤其是文学的基本任务之一，而语言的一般应用很难传达情感，对 音乐 形式进行仿拟和灵活运用，能更有效地传达情感系信息。
　　关键词　情感　传达　语言　音乐
　　情感和思想均可作为信息予以传达、交流，称之为表情达意。但是，情感和思想虽同为信息却又大有差异，思想信息可以用语言准确明晰地表达，情感信息却很难言说。因为“情感是心灵中的不确定的模糊隐约部分”(黑格尔语)，而语言是抽象、推理形式的符号体系，表意确切、固定。能够精确地指明情感的种类、明确地表述情感的强度、准确地描摹情感的过程和状态，但正因为这种表达含义的确切和固定，这种由概念到判断、由判断到推理的逻辑结构，使语言难以直接地把握和呈现情感这种错综重叠、生灭交融、变幻无方、流动不息的“内在生命”。
　　以语言为工具、媒介的语言文本的基本任务之一却是传达情感，尤其是文学文本更是必须以“抒情”即生动传情且感染受众为要义的，但单单依靠语言的表意(概念)功能，是无法完成这样的传达任务的。
　　在传达情感方面特擅胜场的是音乐。这是由于音乐的音调结构与人类的情感形式有着高度的一致性，“二者都是非空间性的与非物体性的，二者都处于流动状态与变化过程中，二者都在兴奋与安静、紧张与解决的对立运动中 发展 。”。
　　所以，文学必须向音乐采取“拿来主义”，文学家乃至所有语言文本的作者一旦要传达情感信息：就不能只是摆弄语词概念的高手，他们必须让语言逾越其“正常职能”——不囿于事实的说明、意思的传达和概念的建立，使其充当一种创造 艺术 形象的媒介材料(即巴恩施所说的“通过创造客观对象来达到”传达情感的目的)，亦即：从内在形式上说，是艺术形象这种不用概念、推理的方式就可直观把握的情感符号，使文学文本成为了情感的载体。同时，其外在形式也须追求与“内在生命”(即情感运动)的动态形式同构。
　　音乐的艺术形式是一种“表现符号体系”，它与推论性符号即语言符号的本质区别在于：它不诉诸人的推理能力，而是将情感的本质和结构直接呈现于人类的知觉面前。音乐的诸般要素：音阶、旋律、和声、调式、调门、节奏、曲式等等，当然都具有抽象性，但不同于语言的抽象，其抽象物不是概念而是体现情感的可感形式。“旋律模仿人声的变化，表现怨诉，表现出痛苦和喜悦的呼声，表现出威吓和叹息，一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。”卢梭的这一描述虽略嫌粗糙，仍道出了音乐的形式特征的本质。
　　文学写作者们对音乐形式在“表情”上的这种优长岂能视而不见?文学虽不能舍弃语言这种推论性的符号，却大可以在结构形式上对此予以仿拟和化用。
　　渊源于诗词歌赋的曲(戏曲)。抒情写心是其要旨，它与诗词歌赋一样，在结构形式上与音乐颇多相合、相通、相近。譬如王实甫《西厢记》第四本中“长亭送别”的首段：
　　[正宫端正好]碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。
　　这段文字主要在罗列意象，意象之间似无因果、层进等逻辑关系，词之间、句之问简直也理不出所谓的语法结构，但它确实感人肺腑，达于极致地抒写出了一种既复杂朦胧又纯净鲜明的离情别绪，是文学史、戏曲史上公认的“摇曳多姿，诗意如流”的佳句。从形式上究其成功之因，主要就在于结构的音乐化一首句以一组意蕴相同的凄凉秋景托出核心情绪；第二句如同一个推近的特写镜头，抒写酡红如醉的枫林，将惨别凄然的离情作更浓烈的渲染，是对首旬情绪有所变化的重现；末句出现了抒情主体，以“泪”点明离情，是核心情绪的最明晰、浓重的重现。一这段曲词就是在逐层的意象、意绪的重现中强化了离别的悲怆。并将其推到了“高潮”。
　　而这样的结构，正是一种音乐化的结构。将音乐的曲式结构与它略作对照，就能看出两者的相通、相近。比如三部曲式的结构，其第一部的乐段可由上句与下句来构成，而其下旬大多就是重复或略有变化地重复上句；第二部则有所变化甚而大大变化，与第一部形成对比，但其自身内部的上下旬，仍将呈重复关系，或节奏大致对称，或行进的上扬趋势相同等等；至第三部，则是“正儿八经”的再现乐段，它将复呈第一部的基本形式，而且经常会呈现为严格的重现形态。这段曲词的结构不也正是这样的吗?很明显，这段“正宫端正好”采用的结构正是类似于三部曲式的“呈示一重复(再现)一对比一重复(再现)”结构。注意，这并不是孤证或偶然现象，继续往下读：
　　[滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿屯屯的行。车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得到一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知?
　　仍然会发现，它是一种“呈示一重现”的 音乐 化结构。而且，考察“长亭送别”那一组全部唱词，更会发现其各段曲词相互组合而形成的整体结构，也正是与乐曲结构形式“若合符节”的。还须说明的是，这里只是随意拈取了三部曲式乐曲来印证曲词形式的音乐化，其实，用一部曲式、二部曲式、带再现的二部曲式、复三部曲式乃至大型的奏鸣曲式的音乐来对照这些曲词或诸多诗歌，也会得出它们的结构形式相通、相近的结论。因为无论何种曲式，在很大程度上都是运用反复、重现这样的 规律 来建构音乐的框架结构的；也因为曲词、诗赋原本就是依“律”(音乐节律)唱诵或可唱可诵的 艺术 形式。
　　言及于此，就不免生发新的疑问一戏曲、诗词因与音乐有天然的渊源而必致其结构的音乐化，那么，不仅要抒情、写心。而且要敷设物象、陈述事端的叙事体文学，是否也与音乐有缘?
　　答案是肯定的。即以叙事为“主导因素”(dominante)的小说而论，也与音乐脱不了干系。福斯特就曾在其被誉为“二十世纪分析小说艺术的经典之作”的《小说面面观》中，将音乐性“节奏”视为小说的一个基本面，并以普鲁斯特的《追忆逝水年华》为例谈论了“重现加上变化”的“节奏”如何使这部原本“杂乱无章”的作品的结构得以被“缝合”。并造就其“起伏不定的美感”。他还指出，小说写作要获得这种美感“只有借助于类似节奏的东西”，托尔斯泰的《战争与和平》的美感。就在于其整体结构背后回荡着“宏伟的乐曲”。
　　翻开文学史。跃人我们视野的许多小说作品单从篇名就很能窥见其内含的音乐因子，如：托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》纪德的《田园交响曲》、王蒙的《如歌的行板》……这类标题的作品绝非仅只在篇名上象征性或比喻性地使用音乐术语，实因其结构形式与具体音乐形式有着类比、相似关系。在谋篇布局和视角设置上借鉴或受益于音乐形式的名篇佳作确实不少一从柯林斯的《月亮宝石》，到芥川龙之介的《莽林丛中》(该短篇杰作后来被大导演黑泽明拍成了举世闻名的《罗生门》)、无名氏的《塔里的女人》，再到靳凡的《公开的情书》、北岛的《波动》和马原的《冈底斯的诱惑》，这些作品都有一个共同的特征：采用“多重主述”的叙述策略去完成一个故事，由多个主述者面对同一事件从不同的角度和立场予以讲述。较为传统的《月亮宝石》还照顾了一下统一性，让多个主述者从不同的角度讲述，最终得出唯一的结论，让读者在思想和情感上都“万象归一”。离经叛道的芥川龙之介则让多个主述者其说不一，如《莽林丛中》个个主述者都说自己是杀人者，矛盾的说法最终得不到统一，其讲述既有重叠又在抵牾，布下既相平行又相交织的叙事线索，使事实“真相”最终变得含混模糊，令读者莫襄一是，但在此状态里却能产生自己直面客体的自主认识，得到符合情感的“不确定的模糊隐约”本质的信息。作家的这种布局思路及叙事策略从形式层面上看，恰与音乐的布局章法暗合，尤其与复调音乐极其相似。
　　复调音乐是一种多声部音乐，各声部在行进中的节奏、重音、力度、起讫以及旋律线的起伏等等，都各有其独立性；同时，各声部又彼此形成和声关系，使多重旋律组成和谐、有机的整体，由此极大地增强和丰富了音乐的情感内容。“多重主述”的小说也正是这样的“多声部”文学作品，多个主述者各有其立场、角度、个性和动作，各成其叙述线索而又相互呼应构成斑驳多彩的织体，从而表现出多维视野的思想认识，并传达出极为复杂的情感。
　　与复调音乐相近的文学创作还不止于“多重主述”作品，多重主题表达、多重线索设置、多重文体形式杂糅、多重创作手法并用的作品均可归属此类。文学史册翻至近 现代 篇章，此类杰作实在多不胜数：《尤利西斯》的主题复杂得“既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是圣父和圣子关系的刻划；既是古希腊英雄俄德修斯经历的现代版，又是传播圣经的福音书”；屠格涅夫的《猎人笔记》、契诃夫的《草原》把优美的散文引入到了小说创作中；复线并行是《安娜·卡列尼娜》的醒目特征，也是惊险小说喜用且擅长的结构，如《豺狼的日子》([英]福赛斯)、《血缘》([美]谢尔顿)；鲁迅的小说“常常回响着两种或两种以上不同的声音”，在创作方法上也兼容着现实主义、象征主义和表现主义，北大严家炎教授因而径直称之为“复调小说”。
　　在句式安排、词语调遣上，文学乃至各类文本更可以从音乐汲取“资源”。语言不但有其“义”，也有其“声”，句式的长短、句子的组合、词语的选用在节奏、声调、音韵等方面的考究，乃是语言文本尤其是汉语写作的一大要事，也正是对音乐之“声”的仿拟。古今文学名篇中那些富于形式美感的清词丽句，无不具有整齐美、回环美、抑扬美等音乐特质(语言学家王力在《略论语言形式美》等文中对此多有精辟阐释，兹不赘述)。
　　是的，语言文本的形式只有与情感运动的规律相合同构，才能有效地抒发情感。而一旦追求这种相合同构，它就必然与音乐的曲式结构相通相近。明乎此理，岂非抓住了抒情之形式要领?明乎此理，“言情”的文本写作者正应该努力提高自己的音乐修养、熟悉音乐形式并在结构形式及语句构成等方面有意识地予以借鉴与化用，以更为有效地实现“表情”的传达目的。