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文学影响的倾向性和互补性

　　我已论及，现代中国诗人，背弃了传统标准，转向外国诗，寻求可替换的范例和新思想是再自然不过了。自从20世纪20年代以来占优势的西方影响不断涌入，许多中国诗人都承认了这一点，例如瓦莱里(Valery)对梁宗岱的影响，魏尔伦(Verlaine)和于尔·拉福格(Jules Loforgue)对王独清的影响，里尔克(Rilke)对冯至，纪尧姆·阿普里奈尔(Guillaune Apollinaire)对艾青以及早期奥顿(Auden)对穆旦的影响。然而，有一点几乎总是无人道及的，就是中国传统和西方影响的并行不悖。文学影响问题会提出一种文本交错的挑战，因为影响总倾向于不自觉进行，所取方式是不规则的，容不得简单说明。确指特殊影响的性质与广度，若不是不可能，就是很难。尤其是当这个问题牵涉到交叉文化的文学影响时，更叫人头痛，因为在这里，由于两种传统的存在，导致了启发与接受之间，因袭与创造之间的不一致，更为错综复杂。我研究卞之琳1930年至1937年所写具有代表性的诗作，希望能阐明这样一个复杂的方式，即中国传统诗和现代派诗的同化，可能并不是靠诗人有意识的努力。卞和批评家都承认象征主义和现代主义对他的作品的影响，但是他对西方影响的易感性却是出于他传统的中国背景，特别是道佛家的思想。因为现代派诗恰好补充和增强了他的中国根基并且为他的诗作表达法提供了具体的方式。另一方面，卞的作品中道佛家的根底也以一种独特的东西方文学影响的方式限制了他向现代派诗的转化。
评论家和历史学家常把卞看做是将西方现代主义介绍给中国读者的倡导者。汉乐逸(Lloyd Haft)第一次指出了卞的早期诗作明白无误和道佛哲学的接近。汉乐逸在他开拓性的研究中，将卞的水和陆地的意象加以比较：“水……不仅只是代表了个人的儿童时代所熟悉的事物，而且也代表了混沌不清的原始状态。以此形成对比的‘陆地’状态则暗示个人自我的风雨沧桑的际遇。〔1〕尽管他确实指出“表面稳定、牢靠的种种形式与观念的相对性与虚幻性”，他着重了精神的流放或异化的主题以及随之而来的厌倦怀旧心情。汉乐逸明白显示了卞诗中对比手法的大量运用，这种对比很有可能和道佛家思想有关系；然而他对卞的作品的阅读还不够全面，这有两个原因。第一，水的象征意义所包含的内容肯定多于汉乐逸所认为的道佛家浑成一体不具化身的概念所包含的内容。在我看来，他的这种解释，再加上他对怀旧情绪的强调，似乎是弗洛伊德式的，不是中国式的，特别是忽略了另一个更为重要的方面，即水在道家思想中独有的象征意义。确切的说，道家思想的不分化象征本来主要是“不分化的团块”(混沌)和“大块”而不是水。第二，卞诗中重复出现的水的意象以及他们与道佛家思想之间的联系和卞的创作风格是不可分割的。这就是在传统和现代派诗学之间的交接起重要作用的地方。即使赞同汉乐逸说异化的主题在现代派诗中占有优势，这种情况也需要作更全面的彻底研究。
卞诗中富于水的想象，它唤起了生命的河流，永恒的时间的河流，其中人的生命微不足道。卞典型地将人类经历同具有某种形态的水联系起来并且在诗的结尾又回到水。例如，《水成岩》(1934)开始时写说话的人想在岩石上刻几行字，这使他追忆往事，并以沉积在水里“层叠的悲哀”这一象喻来结束全诗。〔2〕在《无题三》(1937)中，卞把海水看成是能够洗尽人间的“烟火”。在《对照》(1934)中提出不可言传的经验之后，诗人归纳到，“懒躺在泉水里你睡了一觉。”在《芦叶船》(1933)中，诗人告别了童年，它随生命之河中的芦叶船漂走了。在《无题四》中，爱的体验完全在水的象喻中被表达出来
隔江泥衔到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶来你胸前；／我想要研究交通史。／昨夜付一片轻喟，／今朝收两朵微笑，／付一枝镜花，收一轮水月……”／我为你记下流水账。
诗中以水的意象为轴心；幽默和伤感的笔触同时存在。这里的幽默出于世俗的运载意象与严肃的、学究气的“交通史”话题的并列结构。另一方面，伤感潜伏在“镜花”和“水月”的比喻之下，这两个佛家的隐喻描绘出人们所追求的那些事情诸如爱情和成功的虚幻渺茫和变化无常。最后一行以一种清新的隐喻转向一种口语化的表达方式，以此来总结诗人和小姐之间的交易。爱情不是别的，不过是一本给与取的账本，尽管给与取最后都要消失。
这样我们进而接触到卞的作品中水这个喻象的第二层涵义，即：人生的易逝与虚幻。像《无题四》一样，《寄流水》(1933)，也评论了爱情的短暂，集中在一位年轻姑娘被抛弃的一张照片，那原是赠送给她的情人的。诗是这样结尾的，
多少未发现的命运呢？／有人会忧愁。有人会说：／还是这样好——寄流水。
生命中永恒的时间变化强调了世事不可避免的暂时性。这一概念也在卞的诗作中通过反复出现的梦的意象表示出来。例如，《古镇的梦》(1933)是这样开始的：
小镇上有两种声音／一样的寂寥：／白天是算命锣，／夜里是梆子。
这里的梦具有双重意思。夜里人们当真做梦(随着守夜人的梆子声)；白天人们则梦想着他们的未来。算命所推测的将来给人们带来了希望和企盼，使人们保持梦想。(算命人知道“哪一家姑娘有多大年纪”预测了婚姻的前景。)然而算命人的盲目性突出了隐含的讽刺意味。在诗的结尾处，人生如梦，同时间流逝联系在一起：
是深夜，／又是清冷的下午，／敲梆的过桥，／敲锣的又过桥，／不断的是桥下流水的声音。
时间的并列(白天与黑夜)和空间的重叠(更夫加算命人)增强了非现实的气氛和人生如梦这一主题，在诗的结尾，梦本身也就被包容一切的流水的意象吸收了。
梦在《一个和尚》(1930)中也起了一个重要作用，在这里，和尚念经敲木鱼，过着一种朦朦胧胧，梦幻般的日子，庙宇同样被描绘成梦幻般空洞的东西，四周香烟缭绕，暗示了到那里去的人是祈求梦想得以实现的。在《古镇的梦》和《一个和尚》两诗中，诗人都暗示不仅普通人生活在未知的梦幻中，就连那些号称局外人也生活在梦境中。邦人做梦的算命者就“像在梦里走”。信教的和尚，应有所彻悟，也一样做着梦。(事实上，展现他过着毫无意义的生活可看作当时中国对宗教的一个微妙的批判)。在《纪录》(1930)中，诗人从白日梦中醒来，却无非带来了更多的梦。
事物总是在不断变化的，没有永恒的一致性，是佛教的中心思想。在佛家看来，真我或永恒的自我这一概念是一种幻觉，为此执着，则是人类所有苦难的根源。道家同样不强调自我的永恒和伏越性，这在庄子梦为蝴蝶的插曲中就有充满诗意的表达。〔3〕佛家鼓吹超脱一切世事，因为它们最终都是虚幻和无意义的；道家思想，鉴于人类诸象的局限性，则回避作价值判断。二者结合起来，对卞诗风格有极大的影响。〔4〕
卞诗明白显示出作者同主题之间的超然态度和美学距离，这反映了佛家思想对一切事物终归虚幻的理解。从艺术的角度来说，这种超然是靠并置多种观点而不是靠一个主宰一切的个人的观点。例如， 《几个人》(1932)展示了几个街上的人的画面，不断插入“当一个年轻人在荒街上沉思”这一句。诗中年轻人和其他人物之间的视觉及逻辑关系是故意含糊不清的。读者也许要问，那个年轻人在哪里?他怎么能在那样一条被作者形容有各种活动的荒街上?沉思的人有可能就是诗人自己，他故意把自己从画面上略去。
各种不同观点的并置在常被称道《断章》(1935)中也可见到：
你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。
通过采纳变化不同的观点，卞揭示了所有人生诸象的武断一时和野花一现。在心灵上卞明显地和庄子具有共鸣，这位道家一再阐明所有人间诸象的必然相对的本质。这里就引证一段：“物无非彼。物无非是。自彼则不见。自知则知之。故曰彼出于是。是亦因彼。彼是方生之说也。”〔5〕情况到了这样的程度：月亮不过是一个装饰了风景的美丽意象，人不过是一个装饰了别人美梦的意象。“装饰”一词出现在另一首题为《妆台》(1937)的诗中，其中有这样一句“装饰的意义在失却自己／，《断章》中“你”的本向像月亮一样的飘忽不定和随意，都是合肥市靠观察的角度而定。
在《旧无夜遐思》(1935)中也出现了同样的感觉并列：“人在你梦里，你在人梦里”。同样，在《投》(1931)中，一个戏投石块的孩子自己可能就是别人手中的石块。
说不定有入／小孩儿，曾把你／(也不爱也不憎)／好玩的捡起，／像一块小石头，向尘世一投。
正如汉乐逸所说，这几行诗不仅表达了庄子相对论的观点，而且回应到了另外那一位主要道家的说法，老子批驳当代哲学(例如儒家思想)的人类中心论，就针锋相对说，“天地不仁，以万物为刍狗”。〔6〕道家认为人类不是宇宙的中心，在这个世界上出生的孩子就像投掷一块石头那样的偶然和随意。
卞诗表现佛道思想的基础结构都具有意象性和风格性。然而，意象和风格是不可分割的。水和梦的意象常意味着所有事物的稍纵即逝和时间的不断流逝。水也可以表明广收各种不同而常常是相反观点的一种心态的流动性和伸缩性；这是“道”家的主要象征，是老子宇宙观富于创造性但并不过分自负的原则。〔7〕除了水和梦，镜也是卞诗中一个重复出现的意象，是庄子复运用的表示理想心境的意象，在某种意义上不受概念和感情框框限制的镜子反映了每一种置于它面前的事物但又什么都不包含。〔8〕从风格上讲，卞诗的主题特征中显出的道佛倾向，至少是因为复合利用了各种观点和运用了超然态度，既有感性因素，也有理性因素。
这样，卞诗中就分明有他的文学风格和他的哲学理论基础的相互关系。然而中国和西方的评论家，总是推崇卞是20世纪30年代将现代诗介绍给中国读者的先驱。卞本人，他所受的教育及其作品都证实了这种观点。卞于1929年进北京大学主修英文专业。1930年他开始对法国象征派发生兴趣，他自己从法文原文阅读这些作品，然后将其翻译成中文。同时，作为他的主修专业，他研究了从浪漫派到现代派的英美诗歌。(他的教授之一徐志摩看了卞的诗作以后径自代署真姓名将它们发表了)。他在大学读书的几年里，他和另外两位诗人——何其芳和李广田成了要好的朋友；何其芳特别广泛阅读了象征派诗以及传统的中国诗。1934年5月，卞译艾略特的“传统与个人才能”发表了，两年之后，他出版了一卷法国的英美诗文译品集，叫做《西窗集》，1935年与1937年间，卞对叶芝(Yeats)，里尔克(Rilke)和瓦雷里特别感兴趣。50年代初，他与威廉·燕卜蒸(William Empson)在北京大学同事，有很近的工作关系。
　　像那时所有受过良好教育的中国人一样，卞熟悉道家、佛家哲学，不论他是否有意随他们的影响来创作。然而，从他的背景以及他自己的言论来判断，象征派诗和现代派诗对卞的影响却是无可置疑的。不难理解现代主义为什么对他具有吸引力。艾略特(Eliot)、庞德(Pound)和叶芝(Yeats)所阐述的现代主义非个人化的学说，认为诗人不应表现明显的个性而是应该回避这样做。〔9〕现代诗中不连贯的意象并列，人物戏剧化，冷嘲和含混是用来达到这个目的的通用手法。理论上，非个人化的概念同道佛家的传统具有共鸣，它们都肯定自我丧失的积极性。更进一步，现代诗学的哲学鼻祖像柏格森(HenriBergson)和布拉德雷()这样的思想家，他们的作品在表面上带有同道佛家思想的相似性。柏格森的真实存在(dureereele)理论认为真实性是一种互相渗透的诸多瞬间内在固有的潜流，令人想起道家思想，他重直觉轻推理，近似道家的自发性和自然性的概念。情况相同，在布拉德雷“直接经验”的理论中，内在的“我”的外部世界成为一体，这和道家信奉的所有事物互相联系互相依赖的概念极为接近。柏格森(Bergson)对休谟()具有明显的影响，休谟是现代诗学系统的倡导者之一，布拉德雷发现他在诗学上所走的正是艾略特的道路。〔10〕
除了在技巧上——意象并列、人物戏剧化、反讽和含混——卞和现代派诗人有共同之处以外，两种特别的手法使他能在自己的作品中达到一种非个人化的气氛。第一，卞将焦点同紧密和直接相关的事物拉开距离来降低“我”的重要性，例如“路”(1937)这首诗反映了诗人的过去，这样结尾：
天上星流为流星，／白船迹还诸蓝海。
在“归”(1 9 3 5)中，境界从人的主题——望远镜旁的天文学家——转到了‘伸向黄昏的道路像一段灰心”。与此相似，《白石上》(1932)，在有关一段爱情悲剧的传奇之后，诗人转向现在，只是引读者的视线远去：“一边看远山渐渐的溶进黄昏去”。淡出的境界令人想起一幅传统的中国山水画，把人类主题的中心地位转移到一片浩渺的风景。同样的方法也转化为时间性的形式，时间，如前所述，在卞诗中常常由河流或海洋来代表。无论在时间或空间上，把焦点从眼前的话题拉开一些距离，用这种手法，卞创造了他所期望的非个人化、不肯定的气氛。
卞在他的作品中将现实和想象糅和在一起，用这种手法也达到了非个人化的效果，如在《秋窗》(1933)中：
像一个中年人／回头看过去的足迹／一步一沙漠，／从乱梦中醒来，／听半天晚鸦。
看夕阳在灰墙上，／想一个初期肺病者／对暮色苍茫的古镜／梦想少年的红晕。
在诗中，窗成了一幅展现想象力的画面，产生出一系列的幻象，使读者距离现实越来越远，接着呈现出薄暮时分鸣叫的乌鸦。首先，拿沙漠中的脚印(在卞诗中常用来隐喻生命)来比喻一个中年人回顾他的过去；接着，当他看着夕阳映在灰墙上，他想到一个患肺病的人，注视着暮色苍茫的古镜，梦想起少年时代。快速连续的意象通过几乎是字面的直描同隐喻的混合，通过语气同境界的交融，模糊了现实与想象之间的界限。灰墙上的黄昏像一个肺病人还是肺病人像灰墙上的黄昏?是古镜秋窗随黄昏起了薄雾，还是灰墙上带了一抹落日的红晕?是谁梦见了年轻的颜色，肺病人还是“他”(这个人称代名词却被省略了)，第一行中那个中年人?最后，谁是诗中讲话的人？谁在诗篇开头说的“像”?那么，整首诗是秋天的隐喻吗?还是秋天是中年的一个隐喻?这些问题直到最后也没有明确的答案，但是这种含糊和混淆既在字面上也在感觉上，都简练表达了诗人对于人生的感受。
同样的手法也用在了《入梦》中，在这里诗人靠一系列的联想把读者带向远离现实的雾蒙蒙的梦境。……一系列意象随着梦本身的进展而平行发展，越陷越深，成为一股意识流，变得越来越脱节。全诗以反问作结尾，“你不会迷失吗／在梦中的烟水?”卞典型地将现实中的时空关系做了这样的重新安排，使他描绘的世界只是在诗中明白存在，而在诗外则没有多少意义。〔11〕现实只有在提升到想象时才具有意义和作用。卞作的风格暗示了这样一个美学的标准，即诗是一个被创造的世界，这个世界建立在现实验证的基础上，但最终将超越现实达到更深层的意境。诗人的这种创造力和创造过程的内含前提，突出呼应了象征主义——现代主义诗学原理，即主张将艺术提升到一种强调艺术自主性和客观性的近乎完美、超自然的状态。卞在《圆宝盒》(1935)一诗中逐渐转向这一哲学立场：
我幻想在哪儿(天河里?)／捞到了一只圆宝盒，／装的是几颗珍珠：／一颗晶莹的水银／掩有全世界的色相，／一颗金黄的灯火／笼罩有一场华宴，／一颗新鲜的雨点／含有你昨夜的叹气…／别上什么钟表店／听你的青春被蚕食，／别上什么古董铺／买你家祖父的旧摆设。／你看我的圆宝盒／跟了我的船顺流／而行了，虽然舱里人／永远在蓝天的怀里，／虽然你们的握手，／是桥——是桥!可是桥／也搭在我的圆宝盒里；／而我的圆宝盒在你们／或他们也许也就是／好挂在耳边的一颗／珍珠——宝石?——星?
诗人在“天河”里发现的圆宝盒使人回想起济慈(Keats)名言“一件美的事物是一种永久的喜悦”以及叶芝(Yeats)的拜占庭(Byzan—tium)，在那里金色鸣鸟这个象征使艺术成为永远高于感觉世界的永恒不朽的东西。这只盒子里包含了所有高尚和低俗、过去和将来的人生体验。它永远在时间的河流里涌动，不受所有凡人所必须经历的时代变迁的影响。在人的不可弥补的时间损失和作为艺术家象征的圆宝盒之间有一个强烈的对比(“别上什么钟表店／／听你的青春被蚕食，／别上什么古董铺／买你家祖父的旧摆设”)。
除去在这首诗中表现出的同西方的共鸣，卞停止了迈向不朽和神化艺术的象征主义的最后一步。第一，尽管圆宝盒包容了所有空间、时间并且永远像一颗珍珠、水银或星星那样闪烁，但它是植根于生命中的，而不是在生命之上或在一旁的。第二，天河之后的问号、宝石和星星暗示了一个对于世术的超自然性有保留的接受。第三，在诗的开始即阐明圆宝盒只不过是他想象中的产物，诗人的陈述似乎带有讽刺意味，这样，淡化了这首诗作为艺术不朽主张的严肃性。最后一点，“圆宝盒”在卞诗中是独一无二的，因此它的主题不可无条件适用于他的全部作品。
卞拒绝神化艺术，在当前谈论相互间微妙影响和平衡作用中特别能说明问题。诗人之所以在迈向象征主义的最后一步时犹豫不前，很可能是因为他的传统的中国背景，也就是他的道佛思想倾向。用绝对的，超自然的观点来看待艺术势必要走向道家的内在意义和相互依存这种概念的相反方向，变而否定绝对超脱是不可能的说教，确乎是观念的执着。内在性和相互依存也使我们稍难接受汉乐逸所强调的观点，即认为人类冷漠疏远的结果——怀旧是来自以海洋为象征的原始统一体。
卞之琳1930年至1937年之间的诗作阐明了对作者的综合影响之间的必然的有机的联系。尽管文学影响常常是无意识多于有意识的，含混多于明晰，但它们的共存远不是偶然的，而是代表了一种不仅是和谐共处而且也是相互制约和相互加强的关系。因此，对本因和外因的影响的来源只是简单加以鉴别是很不够的；研究者必须搞清诗人是如何将这些影响糅合进他／她的作品。在卞这个例子中，他自称同西方现代主义的共鸣是同他不太鲜明的道、佛家倾向紧密联系在一起的。首先，道、佛家的一时性和超然性有可能将诗人引向现代派诗学，而现代主义非个人化的教条和现代主义的人物戏剧化意象并置的手法对他的道、佛信念又给予具体的表达方式。
另一方面，尽管现代诗学对诗人逐渐灌输的是一种艺术自主的深奥东西，它必须根据自己的系统来做出判断，他的道、佛家倾向阻止了他最后向艺术神化和不朽论这个方向发展。在理论和实践上卞对创作过程本身给予高度评价；然而这种评价并不只能归因于西方的影响，从固有的观念来看，宇宙中的生产和创造原则：道，是道家思想完全赞同的。从这种意义上来看，卞的作品最能体现出一种通过对传统的同化而达到现代性这样一个独特的情况。
(译自奚密(Michelle Yeh)英文专着《中国现代诗歌》〔纽黑文，1991〕)
〔1〕汉乐逸(Lloyd Haft)着《卞之琳：中国现代诗研究》，第41—42页。
〔2〕本文中所引用的卞诗均摘自卞之琳《雕虫纪历》，诗的写作日期参考了张曼仪着《卞之琳着译研究》。
〔3〕《庄子》第2章，说庄子梦为蝴蝶，醒来搞不清是庄子梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄子。
〔4〕卞在《雕虫纪历》自序中曾回忆早年曾对佛家观念“四大皆空”说感兴趣，参见张曼仪《卞之琳着译研究》第62页，其中说卞只在中学时代读过几章《庄子》，并未深入。如我在本节其他数处所论，这种影响很可能是不自觉的。
〔5〕庄子：《齐物论》。
〔6〕老子：《道德经》。
〔7〕老子：《老子》，第8，32，34，40，61，66章。
〔8〕庄子《天道篇》，说圣者心静，反映天与地，有似万物的镜子。
〔9〕关于非个人化诗学的政治与意识形态的含义，见茆德·爱尔曼(Maud Ellmann)《非个人化诗学：艾略特与庞德》。
〔10〕休谟(T．E．Hulme)：《柏格森的艺术论》，见《观察：论人文主义与艺术哲学》第141—170页，艾略特在哈佛写博士论文《布拉德雷哲学中智识与经验物》。简明分析布拉德雷对艾略特的影响，见渥尔海因姆(R．Wollheim)：《艾略特与布拉德雷》与桑福德·希瓦兹(Sanford Schwartz)《现代主义的原型》(The Matrixof Modemism)第32—35页。
〔11〕对卞诗中象征主义和隐喻方法的有效结合，汉乐逸做了同样的观察，见《卞之琳》，第64页。