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文学作品与现代传媒

　　90年代以来，对中国20世纪文学和文化的重新认识成为众多研究者的重要课题，不过这些严肃的思考似乎又逐渐被淹没在各种西方“后现代”理论的引用与解释中，沉浸在传统的审美视角和单纯的作家和作品批评中。然而，与欧洲文明不同的是，当今中国的工业文明、现代化是在大众传播时代中进行的，是与以大众传媒为代表的现代大众文化同步发展的。这种时代的到来，将使我们对文学未来兴衰的思考从文学作品本身向外的拓展显得格外重要。
其实，文学艺术是由创作行为和欣赏行为所共同构成的文化现象。文学的阅读或艺术的接受并不是可有可无的部分，而是文学艺术本质的一部分，离开了特定的传播媒介，任何文学的接受都是不可能的，文学艺术的美学、社会学、文化学的特征其实都与传播有着密切的联系。美国传播学理论家库利说：“传播的历史是所有历史的基础。”而不同时代传播媒介的不同特点必然对包括文学艺术在内的人类精神生活方式产生深刻的影响。
从传播的角度看，在中国现当代文学产生和发展的100年中，先后出现了报刊、广播、电视、因特网这四大媒体，以各种形式传播着文学作品。假如人类文明和文化的传播，在几千年中如涓涓细水，弯弯曲曲地向前走，那么到了本世纪初至中叶就汇入了一条滔滔大河，而如今，这奔腾不息的大河又象突然面临深渊而不得不以加速度直奔而下，一泻千里！因此，所有传统的文学样式、文学传播方式、文学传播途径、文学作品的市场、文学作品的受众对象、文学作品的社会地位等等都将受到前所未有的冲击和变化。
现代各种传播媒介和传播手段一方面在影响着它们传播的文化产品，另一方面又使得文学作品在更大的范围内得以传播、产生影响。传播使得文学的形式、小说的叙事内容和叙事方式都产生了变化。毫不夸张地说，传播手段的发展与变化对今后文学的影响将远远超出我们的想象。
20世纪的中国文学，是伴随着20世纪中国所特有的和特定的社会背景产生的，它的众多特性取决于这一世纪的中国社会发展状况和从西方吸收的、包括马克思主义在内的思想的结果，同时，也与20世纪中国的现代化背景、20世纪现代化的传播手段等等都有着不可分割的联系。也正因为如此，王晓明在重评五四文学的传统——《一份杂志和一个社团》中曾经指出：“文本是文学现象中最为重要的部分，但是，它不是唯一的部分，在它身前身后，还围着一大群也佩戴‘文学’徽章的事物。它们有的面目清楚，比如出版机构，作家社团；有的却身无定形，飘飘忽忽，比如读者反应、文学规范。它们从各个方面围住文学文本，向它施加各种各样的影响”。因此，他从一份杂志和一个社团即从文学出版物和文学组织机构是如何出现、发展并共同构成文学机制及文学规范着手，来重新评价那些对后来的文学产生重要影响的五四文学传统。这真应了加拿大传播学家麦克卢汉的名言：“媒体会改变一切。不管你是否愿意，它会消灭一种文化，引进另一种文化。”从这个角度看，也许我们可以看到，中国的现代文学包括现代小说几乎是与现代传播同时形成并相互促进与成长的。没有现代传播技术的产生，也不可能有现代文学的诞生。
阿英也在《晚清小说史》中指出了晚清小说繁荣的原因，第一便是“印刷事业的发达，没有前此那样刻书的困难；由于新闻事业的发达，在应用上需要多量产生。”正是印刷这一传播技术导致了传播活动和传播文化的繁荣。晚清文学与其他时代的文学在传播方式上的不同之一就是，以前大多是手抄或刻本的各种作品，而那时是作为报纸的副产品出现的。印刷技术的引进使得文化产品的大量复制成为可能，自然传播的面也就更广。
梁启超在《论小说与群治之关系》中说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。他把小说称为“文学之最上乘”，又告诫为小说者，“名为小说，实则当以藏山之文，经世之笔行之”。，《新小说》第一号，第56页）“藏山之文”和“经世之笔”都是中国传统知识分子实现自身价值的理想。当传统社会的社会结构趋向解体或崩溃之时，大众传播提供给如梁启超这样具有很大影响力和鼓动力的精英一个可以言说的际遇，使“新小说”和对“新小说”的提倡成为中国文学史上的一大盛事，并对后来文学产生了极大影响。由于报刊、杂志的大量出版，小说的内容和形式都发生了很大的变化。从内容方面来说，由于面对广大市民，因而市民的情趣、市民各阶层的喜怒哀乐在小说内容中占了很大的位置。或对社会的不满而批判社会，或借小说寄托个人的情感。这些作品“反照出读者内心无意识的渴求”，因而深受都市读者和市场欢迎，它们间接地满足了大众的各种欲望。从形式方面来说，印刷技术与出版方式的变化，出版周斯的缩短，使小说家不再“借小说以自娱，息心静气，穷十年或数年之力，以成一巨册，几经锻炼，几经删削，藏之名山，不敢遽出以问世，如《水浒》、《红楼》等书是已。”而“朝脱稿而夕印行”。小说家因为能够在脱稿后很快见到自己的精神产品以书的形式与广大读者见面，“这种刺激，确使小说家意识到自己是在对一个个孤独的读者写作，而不是对着说书场中的听众讲故事。因而在小说的叙述模式方面有了极大的变化。
进入20年代后，中国又出现了电影、广播，文学又多了些传播手段。50年代中国有了电视，90年代又引入了因特网。在20世纪，四大传播媒体在这一百年中先后出现，文学的传播出现了人类文学史上空前的盛况。
大众媒介的急剧发展，既有力地推动了大众文化的发展，也激烈地影响着文学的传播。各种媒介一经诞生，便都以文学为自己的传播内容。文学不仅在高速发展的印刷媒介中得到有效的传播，还被其他各种媒体的传播形式二度传播。现代大众传播体系逐步形成，大众传播时代已经到来，而文学也在大众传播的多种手段中继续发展与变化。
上海是1923年建立第一座电台的，第一部正式被称为“广播剧”的是1936年根据戏剧家洪琛的剧本改编的《开船锣》，写的是一艘由汕头开往广州去的船，即将离开码头时的情景，是揭露当时的政府包庇汉奸的。这之后，先后有夏衍的作品《“七·二八”那一天》、于伶的《以身许国》、孙渝的《最后一课》等被改编成广播剧在电台播出。章士钊之女章含之在她着的《风雨情》一书中就提到四十年代她在上海读小学时“每天放学回家，我从不间断从收音机里听广播连续剧，即使旁边是母亲的两桌麻将在噼噼啪啪打得热闹，我也能专心致志地听我的广播剧。”当时她听的是根据《简爱》改编的广播剧《水仙花》。
上海人民广播电台建台以来播出的广播剧数以万计，，其中优秀者大多是文学名着改编的，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、莫里哀的《太太学堂》、普希金的《黑桃皇后》、周而复的《上海的早晨》等《聊斋》、《三国演义》、《水浒》、《西游记》更是无数次被播出。
除了文字媒介外，广播的传播手段，是最接近文学语言本身的。广播小说、广播剧　将文字语言的文学形式转化成声音，是一种需要接受者用想象力补充的“虚像呈现”，听众的想象与介入成为欣赏的必由之路。从这个意义上说，广播小说、广播剧，是除了文字外最忠实于文学作品传播的手段。文学就是这样开始从第二条途径走向大众的。
电视在我国建立于1958年。有意思的是，虽然电视一在中国诞生，由于当时的社会状况，首先被强调为是宣传喉舌、舆论工具，但由于它容文字、声音、图像为一体，一旦迅速成为大众媒体后，则马上又把文学作为自己的传播内容。
电视剧的迅速发展，使文学文本的接受群在数量上大大扩展，1998年中国国内生产的电视剧共5625集，其中约40%是根据文学作品改变的。作为一种直接作用于人的视听知觉的传播媒体，将最大多数的民众纳入了它的传播视野中，即使文盲或半文盲也往往能观看并在一定程度上理解影像文本的文学意义。
钱钟书的《围城》最初出版于1947年，建国后到1980年没有重印过。虽非常有名，然而仅在知识阶层流传。到1997年，该作品改成电视剧在全国播出，竟使全国人轰动，各阶层的人都来关注小说中的知识分子的命运，于是，“城外的人想冲进去，城里人想逃出来”成为一种全民在思考的哲理。到1999年11月，全国畅销书文学类出版排行表，小说《围城》竟排名第三！如果没有电视剧《围城》，是绝对不可能有小说《围城》的畅销。
这一类的例子实在是太多了。刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》、王海令的《牵手》，叶辛的《孽债》改变成电视剧播出，既使作者的小说大受欢迎，又使作者本人大大出名。梁凤仪的“财经小说”系列达23种，总印数达二百万册，全面覆盖大陆图书市场，不能没有据此改编的电视剧的作用。根据名着改编的电视剧受欢迎的程度更是明显，《茶馆》、《骆驼祥子》、《雷雨》、《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》无一不曾搬上过荧屏。许多当代青年是通过看电视剧来了解这些名着的，他们以当代的独特方式，成为文学经典承上启下的读者链中的一环。最会利用大众传媒传播文学作品的，应该是通俗文学，王朔的《过把瘾》、金庸的《射雕英雄传》、《鹿鼎记》等大量作品，成为华语电视屏幕的一道道家常菜，当然还有琼瑶的言情小说，其中《还珠格格》更是把电视界闹得沸沸扬扬。
1957年，巴金的《家》被上海电台改编成广播剧，经翻译后在莫斯科广播电台播出，这是当时的苏联第一次从广播上认识巴金及其作品。日本《中国文艺研究会会报》对日本的汉学家进行“中国发表的文学作品中给您印象最深的五篇作品”调查，最受欢迎的作品竟是《红高梁》和《人到中年》。究其原因“有几篇作品得到欢迎，其原因好象在电影化。比如，《红高梁》和《人到中年》都拍成电影了。可见，电影和电视剧对于日本读者起过的作用非常大。”
而《安娜·卡列尼娜》、《复活》、《老人与海》、《罗密欧与朱丽叶》、《乱世佳人》、《红与黑》、《悲惨世界》等这些名着被相当部分的中国人接受也是通过外来的电影和电视。
美国黑人作家阿历克斯·哈利的小说《根》于1976年出版，销量十分看好，但到1977年根据这部小说改编成的电视连续剧在全美播出时，有亿人收看，并且很容易地到世界各地包括中国先后播出，中国人也因此了解了这部小说，随后才有翻译小说跟着出版。这次改编，1998年被美国《娱乐周刊》评为电视发展史上的100条重大新闻之一，排第四位，甚至排在“1969年人类首次登上月球的电视直播”之前。
从这个角度讲，中国文学至今没有被世界上大多数国家重视或中国小说家的作品至今没有得到诺贝尔文学奖，倒不一定是中国的文学家真的那么差，而很可能是中国文学的对外传播手段太差！
　　上述各例，足可证明电视与广播确实是大众传播时代传播文学作品的一个重要途径，优秀的小说再一次以新的传播方式和艺术形式更广泛地为人民大众所接受，所感染。
然而，一个无可辩驳的事实是，大众传播时代也引来了大众文化的又一次高潮。而大众文化时代的到来，却很大地冲击了传统文学或者说严肃文学，它的负面影响遭到文学界的强烈抨击，法兰克福学派批判大众文化时还把大众文化当作当时资本主义制度的一个弊端去揭露、批判。其实，大众文化产生的真实根源并不是一种社会制度，而是一种经济模式——商品经济。由于商品经济的发展，及随着商品经济的发达，现代传播媒介的迅速崛起，无论在什么社会制度中都会产生大众文化时代。而既然是经济发展的规律，其实我们无法去阻挡。
事实上，就中国的情况来看，大众传播带来的大众文化时代，并不全是坏事，它还意味着政治上的宽松，经济上的转型，文化发展的多元化，是一个多少代人盼望着的新时期。对待大众文化，很多人，特别是知识分子多半是从与过去的对比来分析利弊的，他们担心人文精神的失落，他们担心文学艺术发展的方向，然而他们却忽视了一个严峻的问题：过去“在大一统的时代，文化事业国家化，成为国家意识形态建构工程的一个重要部分，它倒是因此而受到政府的高度重视。但是这样的国家的文化、艺术、学术一定也是一元的。所以文化学术与知识分子绝对是没有自由的，受到高度的限制。”那么现在计划经济体制改变了，一元文化的局面开始解禁了，有什么不好呢？
最近我选了一百部中外知名的及优秀的文学作品作了一次“现代受众了解文学作品的途径调查”。这一百部作品均先后被改编成电影、电视、广播和戏剧，调查对象是40岁以下的大学生、中学生及文化程度高中以上的成年人。调查方法是随机调查，调查样本是300份。调查结果表明，有%的人是先从电视、电影或其他媒体传播中了解这些作品的，其中，有%的人在影视等媒体上看了以后、再去看原着，而其余的人看了影视、戏剧后就不再看原着了于是，文学作品的受众是被称作读者，还是听众、观众，逐渐模糊、混淆起来。但是，不管是什么途径，文学作品恰恰是在大众传播时代，被多种媒体，通过二次传播、多次传播的方法以从未有过的受众面和被关注的程度得到最大程度的流传。再以上述调查为例，在其他媒介中了解文学作品后再看原作的人中，看严肃文学、经典文学的人占%，看通俗文学作品的人占18%，相比之下，在二度传播中，严肃文学是得益非浅的。
一部文学书，发行一、二万，四、五万是了不得的事了，但一部电视剧、一部电影，观众上亿都是很平常的事，事实上，因为有了大众媒介，中国的老百姓不管他文化程度如何，比任何时候都了解鲁、郭、茅，巴、老、曹，了解沈从文、钱钟书、张爱玲，了解汪曾祺、贾平凹、梁晓声，直至了解金庸、王朔、王小波。
大众传播时代的新老媒介就是这样，在市场竞争的条件下，相互竞争，又相互把其他媒体的文学样式，改为自己传播的文学样式，主观上欲以自己的优势去挑战其他媒体的劣势，但客观上又在为其他媒体作宣传。在媒介载体上，它们也相互延伸，网络抢了报刊的生意，报刊上网占领网络媒体；电视抢了广播的听众，广播到电视台去开了电视频道；电视抢了电影市场，电影公司到电视台开了电影频道，加上密。无论它们如何竞争，如何延伸，无疑，对文学作品的传播只会带来越来越多的好处，只是作家的观念需作些调整。
现在，当我们的文学家面临着90年代大众传播对文学的全面挑战而心神不定时，被称为“第四媒体”的因特网(Internet)又向我们迎面扑来。
当电视以开路电视、有线电视、卫星电视，付费加密电视等让你享有30至60个频道时，因特网现在一下子可以为你提供上百万个频道。因特网真是太巨大了，真像一头电子巨兽，它把已有的报刊、广播、电视三大媒体，及这些媒体的延伸物：CD、VCD、DVD、LD，把电影、戏剧等等所有的传媒都一古脑儿地拉到自己的怀里。
互联网打破了时空的限制，打破了传统的地缘政治、地缘经济、地缘文化的概念，形成了以传播信息为中心的跨国界、跨文化、跨语言的全新传播方式。至1999年，我国网民人数已继美、日、英、德等国之后跻身世界八强之列，而从发展速度上讲，2000年2月出版的美国《时代》杂志已经预言，到2005年，中国将成为仅次于美国的世界第二大网络市场。
所以，如果我们以中国文字传播几千年的历史进程，以广播、电视发展的几十年的演变来比照因特网，显然是不恰当的。无疑，网络将极大地影响人们的生存状况，同时也将影响文学的生产方式及接受方式。而这种传播方式实在来得太快，以至我们大多数的作家都来不及作准备，甚至来不及去思考。据统计，目前约有80%以上的作家、文学评论家、理论家尚没有上网，而网上的文学站点的访问者又是每天以几万、几十万的速度在增加，显然这是当今的文学研究中最紧迫和最值得去研究的问题。
在传统大众媒体中，“受众表明了单向接受性质，受众在传统媒体中所处的地位是被劝服或被接受，没有反馈的自由。而在网络传播中，受众几乎获得了与职业传播者平等的传播权利。因为任何人都可以在网络中随时地发表自己的信息。其次，传统大众媒体的传播是点到面的传播，因此，只要控制了传媒组织这个“点”，也就控制了受众这个“面”；而网络传播则是“网状结构”，网络传播既有点对面的传播，更有点对点，面对面的相互传播，任何人进入网络传播空间，都可获得空前的信息传播自由。
因此，同样作为大众传媒，因特网和传统大众传媒系统的中央控制式结构产生了本质的不同。所有的“网民”，在网络传播中一下子平等起来，互为信息传播者和信息接受者。这就是为什么在中国所有大众传媒建立后，都有中央级控制型权威机构，而因特网建立时就没有，大概以后也不会有“中央网”一类。
网络文化是一种多群体化的文化形态。在网络中，不同层次、不同兴趣爱好的人结成一定的文化群体，他们通地过自己的网站、网页、电子公告牌(BBS)进行交流，不同的网络文化群体互不干涉，相安无事。而文学作品在网上的传播，几乎是与网络的形成是同步的。因为有网络文学作者，因为有网络文学的受众。它们马上利用网络建立了自己的“文学群落”，谁都阻止不了。现在，当网上的电子商务还是雷声大、雨点小的时候，当网上还很难买到生活用品时，全球的中央文学网站及网页，早已铺天盖地了，可见，文学爱好者的群体，在自由选择的状况下，是非常有生命力的。
从网络文化的思想观念来看，网络文化是一种多元化的文化状态，由于控制系统的不存在，任何思想观念都可以在网络中得到表达，代表不同思想观念的文化形态不论其属主流或异端都能够在网络中生存。虽然网络仍然在国家法律、意识形态的总体控制内，但网络上的自由程度，确实是超出任何一种传统的传播媒体。
再从网络文化的文化层次上看，网络文化又是一种具有巨大包容性的多层次的文化形态。在网络之间，“文化精英”们不必像对传播大众媒体那样去抱怨因媒体的大众化而对自己的冷落，现在几乎所有网上的文学网站，网络图书馆、电子文库，都毫无例外地、自觉地把经典的中外文学作品作为主要内容。在网上找一篇严肃文学，找一本经典文学作品，比到充斥着铺天盖地的通俗作品的书店去找要容易得多。传统的大众传播业的商业性原则让高雅文化时时刻刻都在为谋求一个安身之地而艰苦奋斗，让学术专着出版举步艰难，让严肃文学刊物时常面临停刊的危险，而个人又无法创办媒介进行个人传播，然而这些问题在网络上都可迎刃而解。
每一种新媒介的出现都是对已有媒体的整合和延伸。一个因特网的网站，从其功能来讲，它既是张报纸，每天每时地发布文字、照片、新闻，又是一本杂志，可发布任何类型的文章、画页，它是一座电台，随时可播出当天的新闻，可随时点播时尚的音乐(MP3)，它又是一座电视台，可播出电视新闻，进行现场直播，当然可以播出任何电影电视剧，还可播出CD、VCD、DVD录音录像，目前纸质的文学杂志，一般只发行几千到几万册，一旦上了网，总有十几万，几十万的读者会去浏览，可见其威力无穷和前途无量。
因特网的威力无穷和它对传统大众媒体的包容，再一次引起传统媒体之间、传统媒体与因特网之间的相互竞争，取长补短、相互渗透、竞相发展。这种新一轮的媒体之争，蕴藏着文学发展新的契机，影响着文学传播的新走向。
这里一个有趣的现象是，当电视抢了报刊书籍的文学传播市场时，文学家、评论家们怨声载道，批评家们或是忧心忡忡，或以严词斥之。但当因特网又一次来争夺文学读者时，文学家和批评家们都表示了相当的大度和高度的热忱。即使有大作家如王蒙为了网络的版权打过一场官司，事后仍然热心地表示愿意上网，并自己在主编网络文学的纸质出版物。这是因为文学作品从纸质媒体搬上网络媒体后，网络并没有对文学作品本身进行改编或二度创作，在文学市场不景气的情况下，文学作品借助网络可以原汁原味地得以传播，并且取得了纸质媒体无法比拟的传播面，这种无偿的传播，也反过来会对纸质媒体有偿的传播起到较大的宣传推广作用。另一方面，网络虽然又一次争夺了报刊、书籍等文学传播最主要媒介的受众，但它在争夺来的受众中又主动地为文学培养了大量的文学受众，而由于因特网的特点，这些受众还不同于传统媒体的文学受众，他们往往同时又是文学的创作者和传播者。看看这些数字会使人兴奋的：至2000年3月12日，《榕树下》原创文学网站，上网看的人有166万，《博览群书》网站至少有20万读者，《橄榄树》文学网站有万，而《新语丝》创刊时，每天有十几万人……
文学，从第一传播媒体开始传播，越过第二、第三媒体产生后对它二度传播、三度传播中产生的各种“恩恩怨怨”，突然又发现了一个更为直接、更为广阔，更能使它重振雄风的新媒体——第四媒体因特网，虽然目前还不普及。
目前，一方面因网络媒体而引发、凝聚、培养的各种文学爱好者以网络扩展的速度在扩展，形成数以百万计的队伍，但另一方面，传统的文学家至今未得去真正承认这块阵地，认真地占领这块阵地。传统作家除了与网站打几场官司以扞卫他们的纸质传媒作品的版权外，很少有人真正投入　到网络文学创作与传播中去。这样，目前与网络有关的文学作品就分成两大块，除了网站收集的古今中外各类经典文学作品外，就是青年文学网虫们的个人化的信手之作。所以真正的“网络文学”其实并没有形成。
网络文学的手段虽然是完全相同于印刷媒介的，但这两种相同的传播形态的背后，却站着截然不同的传播者，一边是传统文学的传人、当代文学的大师、先锋派的精英，60年代、70年代出生的文学后起之秀，一个强大的文学阵营；一边却是由“网虫”演化而来的“爱网及文”的业余爱好者，仅仅在表现自己对文学的尝试，对人生的看法，在享受自己文学发表后的满足，被沉浸在自己创造的青春期的爱与被爱的虚幻的梦境之中。
从传播角度来看，这是一个奇异的文化现象。这主要是作家们虽然对网络文学表示支持，但均是以预言家、导师、长者的身份去对网络文学作评点，自己还没真正地去投入。
网络文学引起的文学载体和传播方式的改变，将对整个文学的发展起到重大的影响。虽然目前，网络文学尚处于十分幼稚的状态，却丝毫不影响网络作为新兴的传播媒介的生命力。因特网以及网络技术与传统文学接受方式相结合而产生的各种传播工具终将会改变读者阅读的习惯，会改变作者的视野、心态、思维方式和表现方式，从而使文学进入一个新纪元。
当电脑大为普及因而成为真正的第四大众媒体时，当作家、文学评论家都是由“电脑基因儿”长大而不再“恐惧”电脑时，当因特网无所不能进一步包容所有传播手段时，当人人真正在网络上“生存”时，那时文学会是怎样？那一天离我们还远吗？
既然中国现代文学是在现代传媒的产生与发展中诞生与成长的，那么现在网络作为新的传播媒体，又一次在影响中国文学的发展。有责任的作家应及时投入和掌握网络新媒体。我们这个占世界人口四分之一的国家的文化应该能在网络化时代中得到进一步的发扬，在网络文化冲突中不仅要站住脚跟，还应把中国文学的优秀传统和文学精神在世界范围内发扬光大。