文心雕龙.比兴之兴义探析.pdf

文心雕龙.比兴之兴义探析 一、刘勰创作比兴篇的动机 刘勰的文心雕龙诞生在齐朝，齐朝时的文学，讲辞藻，讲事类，讲对偶，讲声病可以说是最重形式却又最不自然的时代。正是因为不满于当时的创作与批评，为了矫正时代文风的弊病，刘勰在文心雕龙里提出了许多有价值的创作论和批评观。比兴属于刘勰的创作论篇，但它又与其他的创作论的篇目如文法、修辞等有所不同，比兴既是研究文学创作的艺术手法，又旨在恢复文学创作的优秀传统。1重视“比兴”手法、恢复诗文的创作传统以自然、抒情为宗旨 刘勰在比兴篇中说道：“日用乎比，月忘乎兴；习小而弃大，所以文谢于周人也。”这说的是秦汉以后的众多诗文创作者们经常用“比”的创作手法而忽视了“兴”的传统其作品价值便远不及周人之作。其中，这周人之作，在刘勰看来是他所能推崇的优秀文学创作的典范，其最高形式的创作即诗经与先秦散文。诗经与先秦散文是在我国文字发生之后，第一代真正意义上的文学作品。这些作品正推动了我国原始文字从记事、祭神的叙事之风向抒情、说理的创作风格的转换。诗经中大部分诗歌用那一唱三叹反复吟咏的方式和委婉深长的情致韵味奠定了中国诗歌的文学正宗地位及其以抒情为主的创作传统。刘勰在他的文心雕龙里辟出专章来探究“比兴”正是为了矫正他的时代里非自然、非抒情的创作弊病，用重新重视“比兴”的方法来提倡创作抒情写实的文学。2对诗歌传统创作手法“赋比兴”的重新认识 在诗经的时代，“赋”、“比”、“兴”是作为诗歌的创作手法提出的，意义不一且用法不同。“赋”比较单纯清楚，而“比”与“兴”的理解自诞生之日起便分歧众多，难有定论。刘勰在比兴篇中试图从不同角度界定二者之义，时而“比”、“兴”分论，时而合二为一。仔细探究不难发现，他既肯定了二者的各有所指，又注意到二者意义的混淆并试图给出最难界定的“兴”义的概念。我们从探究中会发现他不同与以往的具有后世指导意义的崭新的“比兴”观念。3“赋比兴”既是创作手法也是阅读原则 刘勰的文心雕龙是一部公认的文学评论著作，其中的思想既指导作者的文学创作也引导读者的文学阅读。比兴篇虽被界定为刘勰的创作论篇，但把文学创作扩展到文本的阅读与再创作阶段，刘勰在其中提出的创作观依然能运用到文学阅读中来，优秀的作家善于运用赋比兴的手法进行文学创作，进而指导我们进行更能深入作品灵魂的阅读与再创作。二、比兴篇中关于兴的解说 赋比兴之说提出后，历代都有许多学者进行研究和论述，但一直存在着各种分歧意见，众说不一。汉代对赋比兴的解释，其中最具有代表性也对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。郑众之“比者，比方于物也，兴者，托事于物也”，郑玄之“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，概言之，汉代经学家们给比兴冠以了美刺之意，把文学上的艺术表现手法和政治、教化、讽喻联系起来，不免囿于封建礼教的禁锢。而到了魏晋南北朝时期，刘勰对“赋比兴”的论述在继承了郑众的思想下又有了较大的发展和突破。刘勰在比兴篇中略去赋而专论比兴，不仅由于他在文心雕龙中诠赋篇结合辞赋的创作对赋已经有所论述，也在于他对赋这种表现手法的界定，他说：“风通而赋同”，也就是风雅颂相通，这中间，赋是作为诗歌的一般表现手法在运用的，它的特征和使用方法是比较容易理解的。惟独比和兴的问题，牵涉到使用的方法和各自包蕴的内涵及不同的文学功能，需要从不同角度逐一分析。1“兴”是一种艺术创作的表现手法“兴”之独特为“兴”刘勰在比兴篇中多次分论“比”和“兴”，重点在于揭示二者不一样的特征与使用方法，是试图给出二者概念当中的内涵的一种方法，我们可以从这些分论的文字中发现刘勰所说的第一层面的“兴”义。比兴说：“比者，附也；兴者，起也”，“起情者，依微以拟议”，“兴则环譬以记讽”，“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”，“明而未融，故发注而后见也”。这些对“兴”的论述脱离了“比”的影响，从概念、内容、方法、特点等不同角度进行了阐释。诗人的感情，偶然触物而发，这便是兴。刘勰首先以“附理”与“起情”来区别比兴，言简意赅。第一，“兴”者，起也。它是诗人情感的最先触发，所以在未有诗意象之先。比者，附也，必定先有了意象，再拿别的事物来附?他。这在创作程序上有先后之不同。如关雎一诗，是诗人先有感于雎鸠之和鸣，因而起了求淑女以配君子的意象，这便是兴。第二，“兴”以起情，比以附理。这情理的不同，更是比兴的最大区别。李仲蒙说：“索物以话情谓之比，触物以起情谓之兴。”因为比是经过诗人的思索的，所以取比之物和所比之事，二者之间不但理类上必有相合之处，而且要愈切合愈足以表现诗人的思力。而“兴”之关乎情感的抒发，是诗人为了意象表达的确切选取的情感代言，其所取之物与所咏之辞间的关系很大程度上依赖与诗人个人的情感体验的倾向，换言之，二者之间可以有紧密的理类联系，也可以仅仅是诗人个人的情感取向而无事物意义上的联系，甚至与仅仅是音韵上的和谐以引起阅读的兴趣。如此种种，“兴”之所取事物就可能讳莫如深，第三，“兴”者，以小喻大。刘勰注意到“兴”之难解还在与所取之物貌似与所咏之辞无甚联系，导致阅读时要借助注解。其实，他虽没有道出为何难解的原因，但其实提出了一个很重要的看法，即“兴”能以小喻大，能表达超出所取之物更加丰富含蓄的意义。这种看法实际上已经认识到之前“兴”的应用的普遍现象，即在文前取委婉难解的物象，而诗人通过“兴”的手法赋予它重大的意念，把情感的核心隐在 文中。这种手法已不仅仅是修辞手法，更是一种艺术的创作手法，相当于我们今天所说的象征。多种多样的“比”和“兴”的运用在作品中形成了众多不同的意象。象征方法要求象体与象义之间的关系不要太明显，一般说差别越大越好；但要有某一点的联结、巧合，要发人深省，耐人寻味。刘勰举了关雎之例来说明“兴”的运用，因为雎鸠严守雌雄的界限，所以用来象征男女有别的美德，因其终生相守，所以用来象征人们爱情专一的高尚品德。诗经?关雎篇只是取其雌雄相守不分离这一点，不会因其好斗而引起误会；取其雌雄有别这一点，并不会因它勇猛而产生疑惑。象征的意义较为隐蔽。这个例子较好地说明了象征性意象的创造方法，对我们理解“兴”的象征特性有启发意义。其实象征的用法早已有之，只不过在中国古代哲学中它是被“象”和“意象”来替代理解的。中国古代哲学、美学有一个古老而重要的观念就是“象”。这个初始的概念本身就有象征意义。这是由于中国传统的文化是以“天人合一”为宗旨的，人们相信天与人即自然与人事有一种神秘的感应关系，自然万象都可以作为人事的象征，人的精神活动可以从自然现象的变化中窥察端倪。正如周易中所说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”，周易的象征观念，引申出“象以尽意”的方法，古代哲人们在象征中找到了表达人类认识自然的方法，这就是“言不尽意，象以尽意”。言语不能表达的“言外之意”可以通过象征来表现。刘勰在文心雕龙的“隐秀”篇中，也论述了“言外之意”。他说：“隐，文外之重旨也。”“夫隐之为体，义生文外，秘想旁通，优采潜发使玩之者无穷，味之者不厌矣。”隐与秀结合，强调的是文学作品要在有限的形式下，在精粹的语言中，使人感受到无尽的审美意蕴。而刘勰的比兴篇中的“兴”即具有“比显而兴隐”的特点，其中“兴”之难解正可以结合隐秀篇中的论述来理解，“兴”就是试图言这个“言外之意”，通过什么方法来言呢?就是象征，取象体在前，要表达的象义在后。象体与象体之间的关联就是我们理解“兴”的关键。刘勰看到了“兴”的言“言外之意”的特点，但身处于他的时代，思想和眼界的局限性导致他并未明确提出“兴”的象征性特点，这也是可以理解的。而六朝、唐宋之后，诗论家对象征象义就多有论述，清代学者刘熙载曾说：“取象日比，取义日兴语出皎然诗式，即刘彦和所谓比显兴隐之意。”又说：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。”2“兴”是一种贯穿艺术创作的思维方法“比兴”之“兴”比兴篇中，“比”与“兴”既被分而论之，二者又时时发生着联系。刘勰在文中明确的表明了他对“兴”的重视，他说：“日用乎比，月忘乎兴；习小而弃大，所以文谢于周人也。”可是全文却没有什么具体的例子来深入探讨“兴”该如何使用，反而大篇幅的论述“比”的用法及事例。是刘勰没有事例来证明“兴”之重要吗?我觉得，究其根源，不是例证的缺乏，而是他对“兴”义第二层面的探寻。“比”可以举例，因为它是具体的可以掌握的一种表现手法，“兴”难以用例证说明，是由于它除了是表现手法更是一种创作的思维方法。这种思维方法的具体表现是多重多样的，把它单独拿出来很难用事例说明，因为优秀的使用“兴”法的作品往往是“兴”中有“比”，是“比兴”的整体展现。“比”与“兴”在我国古代诗文创作中经常并称，虽然二者拆开来是各分属诗经六义之一，但我们只看到“比兴”并称，却未曾见到“赋”与“比”并称或是“赋”与“兴”并称。从前人的文学创作实践中，我们不难看出“比兴”之并称正揭示出二者的共性所在。刘勰说：“兴之话喻，婉而成章。”可见刘勰认为“兴”可以起譬喻的作用，不过这种譬喻是利用委婉回环的方式，来寄话讽刺之情。也就是说，“兴”不仅仅是“起也”，“起情者”等只是引起下文或引向情感的中心，“兴”也要包含喻意，由于这种喻意不是那么明显的比喻，又包含有其他起情的功能，所以又要区别与一般的“比”。我们不妨理解为“比兴”之“兴”。刘勰为了形象的说明这种观点，提到了屈原的楚辞，他说：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制骚，讽兼比兴。”离骚之“比兴”毫无疑问成为刘勰所能举出的优秀“比兴”的唯一例证。屈原的离骚，广泛而成功地运用“比兴”手法是它一个突出的艺术特色，离骚中的“比兴”，相对于诗经之“比兴”变得更为丰富复杂，它们互相关联，流动发展，具有更强的艺术表现力。这一点，在王逸的楚辞章句?离骚序中就已经指出了，他说：“离骚之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟、香草以配忠贞，恶禽、臭物以比谗佞；灵修、美人以媲于君，宓妃、俟女以譬贤臣；虬龙、鸾凤以托君子，飘风、云霓以为小人。”离骚 中的“比兴”，不只是以具体的事物比具体的事物，而且以具体的事物比抽象的事物，内涵极为丰富复杂，诸如思想的自修，人格的高尚，志行的芳洁，人才的延揽，以及国家治理中的用贤、为政、遵法等，都是通过饮食、服饰、芳草、禽鸟、车马、路径等等人们熟悉的事物来表现的，即使人感到亲切，容易理解接受，而且一系列的比兴，相互联缀，成为一个完整的系统，构成一种诗的艺术境界，有机地表现出全诗的内容，因而给人以整体的美的享受。而更能说明“比兴”之“兴”的还有汉乐府诗歌焦仲卿妻，这首诗开头两句起兴：“孔雀东南飞，五里一徘徊”，引起下文“十三能织素，十四学裁衣十七为君妇，心中常苦悲”的人物自述，但又以美丽的孔雀形象为全诗笼罩了神话般的色彩，以孔雀的徘徊暗喻男女主人公的生死离别，渲染哀艳凄丽的悲剧气氛，奠定了缠绵悱恻的感情基调，并以孔雀的高洁形象来表示男女主人公爱情的高尚，以化鸟高飞来表示二人冲破封建礼教终成眷属的美好理想。这样的“兴”才是最优秀最朴素自然的“兴”，所兴之景已经不局限于眼前所见，也不再是简单的开端，而赋于更加丰富多姿的内容，使其“兴”起之意含蓄蕴藉，回味无穷。刘勰流于时代的局限只看到了离骚之“比兴”，且未能界定这样的“兴”意，然而朴素自然的民间诗歌给我们呈现了更加形象生动的“比兴”形态。这就是，兴中带比，即“比兴”之“兴”，这才是一种最本源的“兴”，也是最高境界的“兴”，是优秀的创作者融合了艺术技巧，扩展了意象思维在自然之景与情感理智间找到的最突出的创作途径。作品的从无到有，是一个艺术想象的思维过程，在这个过程里，创作者和读者都不会满足于单一的情感抒发或是说理。为了丰富作品的生命，为了从无进入到有的创作，需要“比兴”做一个桥梁，先言他物，后言所咏之物，同时，言出“将言未言”之物，娓娓道来，渐渐高昂，物进入了诗，情与物的内在联系使得情进而进入了我们的视野。这正是“比兴”之“兴”起，要婉而成章，自然舒缓，是思维的流淌。三、兴是一种总体的艺术表现手法 综观刘勰的“比兴”观，我们发现“比”“兴”其实都是通过外物、景象而抒发、寄托，表现“情”或“志”，这样才能使主观情感与想象、理解结合在一起从而得到饱满的艺术形象。“兴”的生发，使外物不再仅仅是外物，而染上了创作者的感情色彩；“兴”的进入，使情感不再是个人主观的情绪，而融合了内在的智慧与想象。“兴”的存在对于艺术来说是自然的存在，它是情感、想象、理解的综合统一体，它是创作者们对自然的感应和领悟。刘勰正是把握了“兴”的本质内涵，在他的境界里，“兴”经过了发端的阶段，融合了外物的特征，启动了情感的走向，引起了阅读的感应。他的“兴”不仅仅是作品的前奏，更是意向创造的过程，也是读者得以进入作品灵魂的桥梁。也许，刘勰并没有给我们展现更多的释例，这不得不说是一种理解上的遗憾，但是也正可以证明“兴”义的内敛含蓄，丰富难解了。诗人中，有善于用赋者，有善于用比者，有善于用兴者。能够综合地使用赋比兴这三种手法的人，才有可能成为诗歌的大师。