主体颠倒与主客一体——浅析新感觉派文学的拟人手法.docx

主体颠倒与主客一体——浅析新感觉派文学的拟人手法

　　日本关东大地震后一年左右，即1924年10月，《文艺时代》创刊。当时一流的评论家千叶龟雄着眼于创刊号所表现出的特色，在评论文中宣告“新感觉派诞生”。
保昌正夫在自己的《横光利一抄》中曾如下阐述。
在大正12年(笔者注：1923年)的随笔《放荡的时代》中，横光利一强调说：“文学为了接触时代，必须要拥有感觉，文学作品中要有时代感觉”。这个时候，横光已经将注意力放到了为实现触摸时代先端的文学而必须具有的新感觉上。而这新感觉当然作为新的表现形式必然要出现在作品上。横光认为，明治末期出现的自然主义文学的现实主义已经成为过去，他坚信，通过打败它就可以实现新文学的主张。用横光自己的话来说就是准备进行“与国语的无畏血战”。
可见，横光利一众人的文学革命，起步于新的表现形式，并从而发展开来的。关于这一点，从横光的想法中也可看出。他认为：“在艺术语言的使用方法上，必当显现出微妙变幻，才是最妥当的。”
在《文艺时代》创刊号上，发表了横光利一的《头与腹》，这样一篇作为小说来说有着奇特标题的作品。“真昼である。特别急行列车は満员のまま全速力で駆けていた。沿线の小駅は石のように黙杀された。”(白昼。特快列车满载着乘客，全速向前奔驰。沿线的小站像石子一样遭到了抹煞。)
这篇作品，以这样有着新奇感觉的一行文字，在发表之初，就抓住了人们的心与眼球这样的表现方式，在较此之前发表的《苍蝇》里就可以见到。但在这里已经不仅仅是局部的表现方式的问题了，而是通过有着崭新逸趣的表现，向新文学发展的想法，即试图确立以感觉来陈述事物的文体，表现手法，确立立足于不同于先前的表现意识上的文学。这，就是以横光利一为代表的《文艺时代》主要同人的目标。
拟人法，自日本的古今和歌集时代起就已经被使用了，但是，大量地使用拟人手法，而且公然地使用“主体颠倒”，却还是始于新感觉派时代。认为人不过是“自然的一景物”的横光利一似乎是理所当然地一样，在作品中频繁地使用拟人和“主体颠倒”的表现手法。
下面，我们可以看几个例子。
①彼は小石を拾うと森の中へ投げ込んだ。森は数枚の柏の叶から月光を払い落として呟いた。
《太阳》1923。5
在这里，森林变得能够像人类一样地活动、说话。会说话了的“森林”当然也就可以和人类进行对话了。森林的喃喃细语，大概就是对将自己从美梦中吵醒的“他”的不满吧。于是，已经能够和人类进行交谈了的“森林”，与作为人类的“他”之间，也就再没有了上下，主从等等的任何差别，即，人与物，在这里已经是完全平等的了。另外，森林的喃喃细语进一步加深了夜的寂静。
②厢を脱れた日の光は，彼の腰から，円い荷物のような猫背の上へ乗りかかってきた。
《苍蝇》1923。5
在《苍蝇》这篇小说里，所有的物都充满了生命力，都有能力自主地行动。例如，连日光也可以凭自己的力量“爬上来”。而只有人，在这里看上去是那样的无力。
③忽ち怒った顔が高窓から椅子器物を歩道の上へ投げつけた，続いて砾が高窓を狙って跳びこんだ。が，またそれは忽ちの间に镇まると，後悔の标に，彼らの苍ざめた顔が高窓の上と下とでげらげらと笑い合った。
《碑文》1923。7
当然，发怒的脸象征着发怒的人。而这也是横光利一的另一个有代表性的表现手法。(在本文中暂不作论述。)小石子当然是被人行道上的行人扔上来的，在这里，小石子自己跳起来的描写方式所带来的轻快，给厚重的，阴湿的城市空气添加了些许的轻松。因此，才有了接下来的对视而笑吧。
④私は木の下から一歩出た。と朝日は私の胸を目がけて杀到した。
《无礼的街》1924。9
朝阳瞄准我的胸口杀将过来!一见便知这日光有多么的强烈。而且，又是多么无礼的朝阳啊。
⑤电気広告は舌を出して头の上で笑っていた。
《表现派演员》1925。1
人类的生活，意识等都因各种各样的电器制品的困扰而显得纷乱不堪。伸出了舌头的电器广告则像妖怪一样，扰乱了人们的眼睛与心灵。
⑥一轮の蔷薇が风もない静かな庭の中で身を栗わせた。
《颤抖的蔷薇》1925。1
寂静的庭院里，只有一枝蔷薇长在哪里。本来没有风，却扑簌簌地颤抖，究竟还是因为孤独，恐惧吗。在这里，蔷薇的寂寞被极致地描写出来。
⑦见る间に，太阳はぶるぶる栗えながら水平线に食われていった。海面は血を流した俎のように真赤な声を潜ませて镇まっていた。
《花园的思想》1927。2
太阳因担心被吃掉而恐惧地瑟瑟发抖。但是，把向西方落下去的太阳的速度，认作是消减妻子生命的速度，对于有这样想法的他来说，被吞食的无疑是妻子的生命。因此，瑟瑟发抖的，倒不如说是妻子脆弱的生命，或者可以说是他的对妻子死亡的恐惧吧。最终，海面似乎变成了一块沾满鲜血的砧板，一切归于平静。这象征着他妻子的生命也走近了尽头。
　　以上的拟人手法的例子仅仅是极小的一部分。但是也正如我们所看到的那样，拟人手法尤其集中在初期的作品当中，而后逐渐减少。所以，我们可以认为，横光利一对新的表现手法的尝试是从拟人法开始的。而且，这以后与其说是拟人法逐渐减少，更准确的说法应该是更加趋于成熟了，与各种表现方式相结合，成为一种更纯熟的，更有特色的表现手法。
拟人的手法，就是在观察自然和人生的时候，通过将空想或是感情移入等的作用，将对象进行主观的美化，甚至可以将抽象的观念具体化，因此艺术性效果的范围得到充分的扩大。例如，在《苍蝇》中，大眼睛的苍蝇就被拟人化，而且，在最后从容地飞向蓝天。这与另一面，坠入悬崖之下，摔成一大块的自私的人们的愚蠢，成为一动一静的对比。
拟人法在艺术表现上是最有效而且较容易实现的表现手法，被众多的艺术家所使用。但是，由于拟人法与新感觉派的人性观结缘，是它成为这一流派艺术表现特质上的一个重要的体现，这当是不容置疑的，这一手法的特质就体现在它的大量使用和奇异的性质上。
这些被大量使用的异类的拟人法，受到了众多的批评。斋藤龙太郎就曾批评到：“我们的脑袋很不幸，对于‘所有的脑袋都被便便大腹卷入而兴奋起来’这样的描写，极难形成影像。在这一意义上，我们无法认为这样的描写能够取得艺术性效果。”“这些高强度的拟人法当然会时时看起来不自然，不合理。”
但是，就是因为有了这样的“不自然”、“不合理”的感觉，才使横光艺术创作的目的得以实现。我们这样说的原因在于：正如我们所知道的，日本大正末期，震灾以及机械文明的发展，使得末日思想，人类疏离观，人类相对自然的卑微渺小性等思想弥漫社会、和谐的，正常的生活已经变得不可能。所以，通过这一有着特异性质的手法，使读者充分感受这种“不自然”、“不合理”。
通过这些描写，生活在那样一个时期的人们内心的尖锐碰撞与分裂、解体，心理及感觉等人性的异变，即所谓的“新时代”的人类现象的诸多表现，以及作者对这些方面的关心，理解以及试图表现的尝试等，都清清楚楚地展现在了我们的眼前。
另外，横光在表现人与包括自然在内的对象物之间的关系时，更多地使用了以对象物为主题的，即所谓的“主体颠倒”的表现方式。例如前面的②，④两例就属于此类表现方式。此外，又如
⑧马は一条の枯草を奥歯に引っ挂けたまま，猫背の老いた御驭者の姿を捜している。
《苍蝇》
⑨动かぬ列车の横腹には，野の中に名も知れぬ寒駅がぼんやりと横たわっていた。
《头与腹》
原有的作家们，在作品当中无不是以人作为中心的。例如，在志贺直哉的作品中，主人公和“自己”经常是重叠的，“自己”都是站在“观察”的角度上，而非“被观察”的立场，可以说在他的作品里面，只有“绝对的自我”。但是，在横光利一的作品当中，在“人”与“日光”的关系上“日光”被定位为主语；在“人”与“朝阳”的关系上，“朝阳”又成了主语：也不是驭者寻找马匹，而是马匹寻找驭者，寒驿呆呆地横卧在列车的腹侧。表现对象中即使有人存在，也没有将其定位为主体的必然性，即，表现对象的任意一个都可以定位为主体。通过这样的主体颠倒的表现，鲜明地提示出，原来对象的主客体性本就是可以互相交换的。借用川端康成的话，就是：“主客一体的主观主义”。
在横光的作品中，人对于物来说，已经不再占据绝对的主宰地位，人处在与所有的物同等的地位上。这种主客颠倒的表现手法的使用，反映出了人性丧失的危机感在实际作品中，以及作为同时代人的作者的意识当中的确确是存在着的。
将文学的革命视为己任的新感觉派的文学者们，被同时代的人们认为仅仅是进行了一场写作技巧的革命而已。但是，他们在新的表现手法上所作出的努力是不能无视的，而且，新感觉派文学作为日本现代文学的初次尝试，为后来日本文学向现代文学的发展开辟了道路，成为了日本昭和文学及现代文学的起点。
【参考文献】
[1]《定本 横光利一全集》(第一卷～第十六卷)。河出书房新社，1981-1987。
《横光利一抄》保昌正夫着。笠间书院 1980年3月。
由良哲次着 近代作家研究丛书44《横光利一的艺术思想》。日本图书中心，1987，10。
拉曼•舍尔顿 着 栗原 裕译《现代文学理论》。大修馆书店，1992，7。
《伊藤整全集》。新潮社 1973。
瀬沼茂树着《昭和的文学》。河出书房，1954，11。