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浅析近现代爱情小说论女性文学的自觉写作

　　论文摘要：随着女性文学的蓬勃发展，女性文学的研究也呈现出兴旺局面。在众多的研究者中，绝大多数是借西方女权主义理论来研究中国的女性文学，其中不乏科学道理，符合实际。但本人认为，真正的女性文学应是一种自觉的写作，女作家有表达“个我”和自己的需要，而并不是为了某个目的。
　　在当下写作界，一提起女性文学，很多人总是把它与身体、性和私话语等概念联系在一起，造成这种状况的原因除了一些媒体的炒作及读者的误读以外，最重要的原因是一些女写作者的媚俗及批评理论界的不正确引导。本人认为，在金钱、名誉或“主义”的操纵下写出来的文本不能称为文学，真正的女性文学应呈现一种自在自为的状态。
　　为了更好地阐述这个问题，有必要对女性文学进行界定，而对女性文学的界定历来众说纷纭，目前，学术界对这一概念的理解和认识主要有以下几种观点：一是“女性形象说”，认为凡是反映了妇女生活的文学就是妇女文学，而不关涉作者的性别。这种界定，概念的外延较大，内涵却相对缩小，它不能从跟本上展示妇女文学产生和研究的独立性和特殊意义，同时也很难把个各历史时期有关女性描写的创作的不同区别开；二是“女作家说”，即女性作家的创作为妇女文学。这种规定过于笼统，虽然强调了作家的性别意义，但不利于对作品做出深刻的剖析与探究；三是“性别题材说”，指女性作家描写妇女生活的那部分创作。这种界定虽然缩小了概念的外延，但却丰富了其内涵，与前两个相比较，它既强调了作家的性别意义，又强调了作品的题材和主题的独立性，较为合理。
　　而西方也有学者对女性写作进行界定：“女性”是一种写作效果而不是“本源”，女性写作重要的不是“文本中的性别”(sexualityoftext)，而是“性别的文本性”(tex-tualityofsex)。在此，有必要解释一下“本源”、“文本中的性别”和“性别的文本性”。“本源”，《现代汉语词典》上是这样解释的：[本源]事物产生的根源；“文本中的性别”就是文本中有没有女性存在；“性别的文本性”就是以女性作为文本表现的文本性确立女性写作的基础。
　　对西方学者的这一说法，本文亦不敢苟同。因为语言源自关于男人和女人对“自我”的种种想象，以及由此展开的人类活动和思想，它以自己的原则组织世界，结构文明体制。比如人们一提起“桌子”这个概念，脑子里就会现出木制竹制类盛放器物的长方形平面类的东西，因为汉语一开始就管这一类的东西叫桌子，这就是一种语言前见。那么，女人是什么，一开始就有规定，我们就把符合规定的叫女人。显然，“女性”应是一种“本源”而非效果，女性写作重要的不是“性别的文本性”，而是“文本中的性别”，因为前者包含了一种叙述立场、叙述观念。
　　事实上，真正的女性写作应是女作家一种自觉的写作，“女性”是一种写作“本源”而不是效果。所以，女性文学是女作家从女人“本源”出发以手写心，写她们心目中的世界，或抒发情感，或叙凡俗琐事，或论说道理，从而完成了并正在建构着自然随意的女性文学。
　　探讨女性文学应从女性的“本源”着手。在原始社会里，男性狩猎，女性采集，后来由于男性狩猎收入不稳定，而女性采集收入比较稳定，这样就形成了以女性为中心的母系社会。这是由孩子只认母亲的单亲家庭组成的，母亲是家庭的组织者和管理者，而父亲却像客人一样，从那时起，家就成了女人生活的重心，却只不过是男人栖息的港湾。虽然在以后漫长的封建社会里，女性被人为地禁锢在家庭里，被塑造成各种“贞女”、“贤妻”、“良母”，但是从女性“本源”来看，女人其实也是离不开家的，从人类产生时起，女人就承担了生养孩子、管理家庭的职责。
　　随着“五四”倡导的妇女解放运动的蓬勃发展，一批中国新女性昂首走出了深锁千年的闺门，并在各种职业领域崭露头角，可是又哪一个女人能离得开家呢?即便是成功的女人，又有哪一个不是在外面呈现出女强人的风姿，在家里却又是能干的家庭主妇?“对大多数女人来说，她们得到再大的权力和事业，都不如心安即家的一点点满足来得实在。”黄啸在《女人干嘛要“主义”》中说：“我当记者的时候，采访过一些名女人，从政从商的都有。她们都喜欢表达一种东西，就是她们是个好女人，在外面飞得再高，最爱的还是家庭，她们会像寻常女人一样做家务，爱孩子。这是一种本能吧，就是女人很怕自己不像女人。”
　　林白就称她的写作既不是为了表现两性差距，也不是为了反抗男性社会，更不是为“主义”写作。她说：“我的写作是从一个女性个体生命感官、心灵出发，写个人对于世界的感受，寻找与世界的对话。”在一种“主义”或旗号或别的什么目的下写作，总会让人生疑。现代文学已为我们提供了可悲的证明，那种介入了过多政治因素或完全是对政治概念进行图解的文本，不能称作文学作品。因此，女性写作若把颠覆传统的男权社会或别的什么为目的，也不会比解放后到“文革”前这十七年时期的某些作品高明到哪儿去。
　　总之，文学是社会生活的反映，所以在女性文学中表现爱情、婚姻、家庭及凡俗琐事的主题是非常自然的，正如一千多年前的李清照在南渡之前只能表现闺阁、闺情、闺怨，之后却能表现国破家亡之痛一样，因为“女性一般来说习惯于以内视的个人记忆个人生存体验来处理各种生活范围的题材”。
　　拜伦说得好：“男人的爱情是男人生命的一部份；是女人生命整个的存在。”尼采也在他的诗集中表示了同样的意见：
　　爱情这个字事实上对女人和男人表示了不同的意义。女人对爱情的意义了解很清楚，它不仅需要忠心，而且要求整个身体和灵魂的奉献，没有保留，没有对其它事物的顾虑。
　　……至于男人，假如他爱一个女人，他所要的是从她那里得到爱；因此他要求女人的远胜于要求他自己的感情；假如有些男人，他们能完全放弃欲望，他们必定不是男人。
　　拜伦和尼采的观点虽然有失偏颇，但也不乏合理之处对很多女人来说，没有其它事物比爱情更值得了，有了爱情她们的生命才没有绝望空虚地度过。
　　邵建在《性的解构》里说：“男人注重爱欲，女人更注重爱情。”所以爱情成了女性文学中一个重要的主题。中国民间文学，如《诗经》，乐府民歌等，可说都有女性文学的倾向。明清小说，也先是从民间发展而来的。事实上，跻身中国文学史册的动人女性，几乎都是追求爱情、忠于爱情、献身爱情的多情女子，白素贞、织女、七仙女、杜十娘、林黛玉等都追求一种情感与灵魂的水乳交融，属于心灵而非物质的爱情。然而，她们对于情感的热烈追求与统治阶级的主流意志格格不入，这种意志将她们置于被奴役的境地，钳制她们的人身自由与人格尊严，决定了她们的悲剧命运。
　　当历史翻开到二十世纪二十年代前夕，中国发生了伟大的“五四”运动，给中国社会送来了新的思想武器。“五四”文学对爱的激情是千年压抑的喷涌，女性作家受到这场运动所倡导的妇女解放、追求个人幸福的时代气氛感召，冯沅君、庐隐、丁玲等一批女作家率先向封建婚姻和封建伦理发难，一吐对爱的呼唤、激情与呐喊，爱成为女性文学话语的中心。因此，在“五四”女性文学中出现了很多追求自由恋爱的青春女性。女性要争回做人的权利，必须冲破家庭的樊篱、重返社会公共生活领域；同时在家庭内部，还必须摆脱父权专制，向父母要回自己处理个人生活的权力。对青春女性而言，最重要的个人问题是恋爱婚姻，所以，爱情成为女性生命中不可或缺的部分。“五四”女儿为了摆脱“父母之命，媒妁之言”的无爱婚姻，宁可以死来殉神圣的爱情。
　　冯沅君笔下争取婚姻自由的女青年，无论是第三人称的携华、继之，还是第一人称“我”，都既有一个自由恋爱的对象，又有一桩父母代定的婚事。冯沅君在小说《隔绝》中发表女性宣言：“我们的爱情是绝对的，无限的，万一我们不能抵抗外来的阻力时，我们就同走去看海去。”小说最终以两人双双为爱情的不得而自杀。在冯沅君笔下，爱情成为这些女性自身生命的全部意义之所在。“身命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。人们要不知道争恋爱自由，则所有的一切都不必提了。”她们宁愿以死抗争，也不愿与不爱的人结合。
　　丁玲笔下的莎菲将理想的爱情作为合理、幸福人生的重要内容去追求，她在日记里一再呼喊：“我总愿有那么一个人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些爱，那些体贴做什么?”在当时，不少妇女认为能找一个体贴自己、忠实地爱自己的丈夫就算最幸福的了，莎菲们却不这么看。莎菲说：“如若一个女人只要能够找得一个忠实的男伴，做一生的归宿，我想谁也没有我苇弟可靠。”然而莎菲并不爱苇弟，因为苇弟虽可靠却不了解莎菲的心。这样看来，莎菲所追求的男伴，应该是能够理解她的志趣相投、心心相印的知音。
　　庐隐在《海滨故人》里借露莎之口说，“结婚不结婚是次要的，重要的是两个人能够情投意合，”然而世人看问题却不是这样的，因此，露莎便满怀惆怅地致信她的爱人梓青：“……地球虽大，竟无我辈容身之地，欲求自全，只有去此浊世，同归于极乐世界耳!”其反抗包办婚姻，追求爱情自由的态度异常坚决，
　　大名鼎鼎的写情专家张爱玲八岁开始读《红楼梦》，以后每隔几年读一次，其中的爱情悲剧不免给她深深的影响。她自小父母离异，从母亲身上看到女性在婚姻中的不幸，与胡兰成的恋情又让她寒心透骨。她对胡兰成倾出一片真情，与其度过一段欲仙欲死的生活，后来却遭受被遗弃的命运。当这种种因素在她身上沉淀下来时，《多少恨》和《十八春》的问世便不难理解；一个女人理想的爱情得不到实现，正常的情欲得不到满足时，出现的变态心理在《金锁记》中也得到了淋漓尽致的表现。
　　《多少恨》中的家茵与宗豫的相恋与分离没有大起大落，也没有大悲大痛，两人过的都是凡俗人生，而分离的原因只是男主人公宗豫想维持其太太在无爱婚姻中的身份，女主人公家茵只好委委屈屈地离去。张爱玲在小说正文的前面写到：“这一篇恐怕是最接近通俗小说的了。”然而她决不是仅仅编织一个通俗的爱情故事，这篇小说写于她与胡兰成感情破裂之后，作品里有她的感情积淀，尽管两人已各奔东西，但张爱玲不忘旧情，反映了作者对已逝爱情的回忆与遗憾。
　　“文革”结束之后的新时期，由于社会环境变宽松了，女性文学承“五四”女性文学而来，更加蓬勃发展，张洁、迟子建等女作家继续执着书写莎菲等人从历史延伸过来的女人对理想爱情的苦苦追求。张洁是新时期女性文学领域的探险者和先驱者。1979年，她以一曲《爱，是不能忘记的》倾倒了无数在无爱婚姻中挣扎的读者。从那时起，张洁一直在她的小说世界探索中国当代女性对于爱的憧憬与追求，对于自我的寻找与超越，并以严峻的笔触描绘了她们在为实现自己做“人”的目标的追求过程中，所经历的各种磨难，面临的重重困境及其为之付出的昂贵代价。
　　在《爱，是不能忘记的》中，女作家钟雨是为爱与责任的矛盾而痛苦支撑的女性形象。她独立、自尊、自强，在物质、身体上都不依附于任何男人。可是，她却使自己完全沉溺在爱而不能实现的大痛苦中。她和她所爱的老干部为了不伤害到老干部虽无爱却有恩的妻子，将自己刻骨铭心的爱情深埋心底。这种惨烈的牺牲构成了她一生的情结，以至于到死仍不能释怀，抱着他送她的那套书化为灰烬。这种婚爱不一的痛苦和纯洁得近乎天国里的精神恋爱真挚感人。在钟雨卓然独行的性格中，既显示着人的优美与崇高，也体现了中国传统文化潜在的影响力量。
　　如果说钟雨的爱情还只是一种理性爱情的话，那么《祖母绿》中的曾令儿的爱却是任性的，她为了爱，作出一次又一次的牺牲：舍生从狂涛巨浪中救他的命；忘我地为生病的他补习功课；义无反顾地代他受过，承担“右派”罪名，并以身相许单独抚育子女等等。曾令儿的付出是心甘情愿的。两位女主人公的心甘情愿中莫不包含一种无言的思念和无怨无悔的慷慨温柔之情。爱过一次就期待一生!
　　而迟子建则张扬了女性追求理想的爱情失败之后不惜以死殉情的精神。《秧歌》中扭秧歌的小梳妆一出场就出现万人空巷的场面，几乎所有男女老少都被她异常的美貌深深迷住了，甚至有人为她害相思病而身亡。就是这样一个奇美无比的女子，只为了不可期待的爱情痴情地等待了大半生，最后在热闹喜庆的正月十五服毒自杀。《回溯七侠镇》中的秀水也是一个追求爱情和理想的女性，在逃婚的路上她与南邂逅相遇一见钟情，后来她只是说了一句“北比南高一截”，南就听不得这句真话离开了秀水，秀水只能屈从于现实，委身于北。秀水是一个“轻信”、“痴情”的不接受现实的女人，当她发现北的虚伪和欺骗之后，毅然选择了为爱情的理想殉身。
　　女人活着为了爱情，为了爱情而牺牲了自己的一切。所以张爱玲曾无不沮丧地说：“女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，想的是男人，永远永远。”不论旧时代还是新时期，这一点都不会有什么改变，爱情乃是女人一生的追求，因为它出自生命“本源”。
　　也许，情确是女人生理天性的一部分，也许情又是一种文化集体无意识的遗传积淀，也许情早已成为一种“才下眉头，却上心头”的情绪，因此，女人注定在情上不可救药，她们永远化解不了它，永远摆脱不了它，永远走不出它的半径，永远绕着它向心，因为情是女人的“本源”。
　　女性文学研究者甚众，方法和视角也甚多，本文仅从女性的“本源”对女性文学进行了一次探讨，认为真正的女性文学是女人一种自觉的写作，呈现出一种自在自为的状态。生活丰富无穷，可是对女人来说，爱情是不能少的，因此它赢得了女性作家绝大多数的眼光；当然在不同作家的体验中，包含了无穷的丰富性与可能性，值得所有人深入探讨与论争。正是在这些自由讨论中，女性与全体人类才会共同走向进步。