浅谈意境的本质与民族性.docx

浅谈意境的本质与民族性

　　关键词:意境　民族性　情景论　韵味
摘要:意境是中国传统美学中最重要，也是最能引起人们兴趣的范崎，更是中国古典艺术的最高审美理想。意境的产生与发展都表现出鲜明的民族特征。该文从理论到实践总结了意境的发展史、分析了意境的本质，从而探讨了意境理论的民族性特质，有利于全面理解中国古代意境审美理论:

　　意境，也称境界，不仅是中国古代的特殊的文学审美范畴，而且也是中国古代最基本的文学审美范畴，几乎是古代众多文学审美范畴的中心。历史是一面镜子，研究意境，有必要了解一下意境所走过的路，以史为鉴我们才能少走弯路，才能不断创新。
1、意境发展小史
中国古代文学作品尤其是诗歌，意与境合，即思想情感与自然景物，人生境遇的高度融合。《诗经》与《离骚》是意境之滥筋，因为这两部着作中大量运用比兴手法，而比兴正是创造意境最重要的方法和工具。如《诗经》中《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。以杨柳之依依状离别之难，而以雨雪之霏霏写尽归来之时内心无限矛盾与痛苦以及所处环境之沧桑。《离骚》中作者以美人香草自喻，同样是借客观之物表现主观性情之高洁。又如阮籍《咏怀》中的“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”，这里着力烘托的是秋夜孤独的心情，表现出对现实不满而又无法解脱的矛盾苦闷的境界。陶渊明《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”，集中反映了他渴望从污浊的社会羁绊下获得自由的愿望，形成一种自由独立的境界。常健《题破山寺后禅院》中的“曲径通幽处，禅房花木深”，反映的是高僧居处的超脱的毫无尘事沾染的境界。王维《终南别业》中“行到水穷处，坐看云起时”，写的是“蝉蜕尘埃之中”的不以得失存心的境界。盛唐诗歌中的意境更是不胜枚举。
如果说以上是从创作实践中体现意境的话，那么从理论上对意境的探讨也早已有之。先秦是意境范畴的哲学奠基期，《周易》和《庄子》可以说是意境产生的两个源头。《周易》中提出的“象”、“‘言”、“意”三者之间关系，论及到象内与象外，这些具有思辩色彩的文化底蕴成为意境产生的哲学之基;《庄子》提出“神游”思想以及“言不尽意，得意忘言”的言意关系之辩，这些具有精神自由的追求成为意境产生的哲学之根。两汉魏晋南北朝时期是意境美学的准备期。王弼提出“寻言以观象，寻象以观意”，“得意而忘言，得意而忘象”以及“以无为本”的本体论哲学，进一步为意境产生奠定哲学构架。陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。已经注意到了季节变化所引起人的情感变化，初步领悟到时空变换在意境中的作用。《腮嘴文心雕龙·神思》中“故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”这里虽在说构思情况，但构思中却充满意境之美—声如珠玉，状如风云。钟嵘《诗品序》中“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心是诗之至也。”他提出的“滋味说”使意境之美进一步走向抽象化。唐代是意境的正式诞生期。王昌龄在《诗格》中提出“‘诗有三境:一曰物境，二曰情境，三日意境”。第一次提出“意境”的概念。皎然《诗式》中取境之时，必至难至险，始见奇句”，对意境创造广泛提出深刻见解。至宋以后意境理论继续发展，宋代严羽飞沧浪诗话·诗辩》中“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，这一段话是评盛唐诗之精典，好就好在他准确地说出唐诗的意境美。再往后如清代王士祯之“神韵说”，袁枚之“性灵说”，都在不断发展意境理论。近代学者王国维是意境理论集大成者，他提出“有我之境”和“无我之境”，提出“人生三种境界”以及“隔与不隔”，都对意境理论有十分重要的贡献。
从以上意境之发展小史我们可以看出意境与中华民族的审美心理、哲学宗教、思维方法、表现方法以及传统概念等文化底蕴都密不可分，具有鲜明的民族特色。意境之美就是天人合一之美，就是思辩之美，就是东方文化之美，华夏精神之美，因此研究意境，就成为探讨我国古代文学艺术的独特风格和古代文艺理论的拄特成就的一个重要课题。

　　2、意境本质的民族特征
意境是中国古典艺术审美理想范畴，意境在中国古代文学中源远流长，但不同时期对意境的理解也不同。意境是什么?从上面意境发展小史中我们看到各文学大家众说纷纭，看法不一。有关意境的争议分为四家:“‘情景交融”说、“典型形象”说、“想象联想”说以及“情感气氛”说，思路各异，难免聚讼纷纭，莫衷一是。那么我们怎样认识意境的本质呢?概括地说，中国意境理论，是一种东方超象审美理论，其哲学基础是一种中国古代天人合一的大宇宙生命理论。换句话说，意境就是特定的艺术形象(符号)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛及它们可能触发的丰富的艺术联想、幻想的总和。要准确而全面的理解意境的民族特性，我们应从以下几个方面掌握意境的本质:
意境是情与理的统一。文学作品和其他着述不同，不是以理服人而以情感人，没有情就不足以感人。严羽在《沧浪诗话》中就特别反对宋人“以议论为诗”的离.弃感情的诗风，他认为“诗者，吟咏性情也”，并举例说“如《离骚》可以使人歌之抑扬，涕泪满襟”，也即以情感人，那才算有兴趣，有意境。王国维《人间词话》中则直截了当地说:“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”
强调情，并不是就不要表现理，没有理，情也不会深刻。说有真感情才有意境并非不重视思想性，而是要求在饱含情性的艺术形象之中蕴含着哲理，要浑然一体，无迹可求。严羽特别推崇盛唐的诗歌，他说诗歌“截然当以盛唐为法”，为什么呢?他认为唐诗歌的特点就在于“唐人尚意兴，而理在其中”。理要在意兴之中，意兴之中蕴含着理，如此浑然一体，才是可以效法的榜样，才能谓之有意境。可见意境要情与理的统一。
创作本来就是一种精神活动，精神活动既有情感活动，又有思想活动，是情与理的统一。我国古代文论中一再强调“以礼节乐”，“以礼节欲”，“发乎情，止乎礼义”，都是这个意思。
意境是情与景的统一。中国古代文论家十分注意情景关系的研究，形成了具有我国民族特色的美学思想。刘腮在《文心雕龙·物色》中对情与景的关系就有过精到的论述:“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉”四季的景色不同，人们的情感也会随着外物变化而变化，这同陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而,纷”的观点是一致的。范希文《对床夜话》推崇“情景兼融，句意两极”的诗。杨载K诗法家数卜说:“写景，景中含意，事中瞰景:写意，意中带景，议论发明。”《四溟诗话》说:“诗乃模写情景之具…景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”情景交融，抒情与写景互相影响，互相渗透，才能构成具有艺术感染力的完美形象。
就情与景结合的关系看，前人把它分为两类，一类是景融于情的“情语”，一类是情融于景的景语王国维又把前者称“有我之境”，后者称为“无我之境”。这种分类当然总是相对的，文学作品中的“情”与“景”应是密不可分的。王夫之中、《堂永日续论·内篇》中说:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则情中景，景中情。”在真正好的作品中景语里是饱含着情感的，景与情景是统一的。歌德就看到中国诗人有这样一个特点:“人和大自然是生活在一起的。
意境是内容与形式的统一。意境要由一定艺术形式表现出来，艺术形式也要把意境鲜明表现出来。意境的创造自然需内容和形式的统一，只有形式的意境或只有内容的意境是与意境本身相悖的，内容与形式不是机械相加而是有机结合。如钱钟书《谈艺录》中说:“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”王国维在《人间词话》中更是提出要“不隔”，什么叫“不隔”?他说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”也就是要求内容是深刻而形式(多指语言)要浑然天成，不加雕饰。
我国文论中一向崇尚自然，要求内容与形式要融合无间，否则就会破坏作品的完整艺术美，不能造成令人倾倒的艺术境界，真正做到如刘熙载在《艺概》中所说:“极炼如不炼，出色而本色。人籁悉归天籁”，这样才能“不隔”，才能造成文学的意境。
2.4意境的基本要点还在于要有“言外之味，弦外之响”。王国维《人间词话》云:“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”他的言论就是要求“言有尽而意无穷”，这从来就是构成意境的一条基本标准。明代朱承爵的《存余堂诗话》中讲的“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”，所以认识意境还要在抽象思维、形象思维上下功夫。
以上四个方面对意境作了基本概括。文学作品贵在含蓄，这是我国古代文学创作的艺术传统和显着特色，也是我国古代的普遍审美崇尚。意境正是和这种文学传统紧密相关的并得到普遍重视和运用的审美范畴。无论是情与理的交合，情与景的融合或是内容与形式的妙合，其目的都在于创造出能唤起读者的想象和联想的艺术意象，从而产生无穷之味，不尽之意，因此富有韵味，余意无穷，这才是意境的真正底蕴。