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始于绚烂　归于平淡

　　内容摘要：唐代是一个色彩体制完备的朝代，其色彩斑斓、金碧辉煌的古典色彩绘画所达到的高度是后代难以超越的。中唐之后出现色彩和水墨并存的局面，水墨迅速发展并逐步替代了色彩的主流地位。本文试从密体画和疏体画的影响、禅宗的影响、唐代到宋代审美情趣的变化，以及笔墨体系的建立与墨戏观念的树立四个方面来略谈中国山水画从色彩的衰落到水墨画兴起的原因。
　　关键词：水墨　色彩　审美情趣　笔墨
　　中华民族原本是一个善于运用色彩的民族。从新石器时代的彩陶、秦始皇的着色泥俑到汉代的墓室壁画来看，色彩的发展是从简单到复杂，从不自觉到自觉，从无序到有序，直至到了晋代初步奠定了中国画色彩的基本格式，形成了积色法和敷色法两种色彩语言样式；唐代，色彩的表现更是达到了辉煌绚烂的阶段，其表现领域涵盖了人物、山水和花鸟，所达到的高峰是后人难以超越的。
　　唐代中期，水墨画在吴道子的“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”的壮举中，高呼着王维的“夫画道之中，水墨至上”的宣言而粉墨登场，并随着五代、宋元多位画家的水墨实践，逐渐代替了青绿山水的主流地位。水墨之变的原因是多方面的，本文试从密体画和疏体画的影响、禅宗的影响、唐代到宋代审美情趣的变化、笔墨体系的建立与墨戏观念的树立四个方面来略谈色彩渐“退”和水墨渐“进”的原因。
　　一 、密体画和疏体画的影响
　　水墨画是以水墨作为主要表现手段的绘画，所言的并非仅指纯水墨的作品，而且也包含着水墨淡彩形式的作品。从中唐开始，就同时存在着色彩和水墨两种绘画语言形式。水墨画的兴起并不是由色彩到水墨的演变，而是唐宋文人画家对于传统汉画中的水墨资源的重新发现和雅化。但在一片绚丽色彩的滥觞中去重新发现水墨资源，发扬光大之，并使水墨逐渐代替色彩画的主流地位，还要从晋画开始，对中国传统绘画风格进行分析。
　　《历代名画记》把晋代绘画分为密体和疏体两种。在《论顾陆张吴用笔》一文中提出：“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”①姑且不论这种分法是否恰当但不可否认的是在晋画中确实存在这两种绘画风格。密体画的特征是笔迹周密、着色匀整，体现为精工的风格，卫协、顾恺之、陆探微、刘顼等都以密体见长。虽说他们都是以画人物为主的画家，但这种主流风格必然会影响到从晋代开始出现的山水画风格。隋代《游春图》是现存第一幅独立的山水画，应该属于层层积染的密体山水。唐代李思训继承和发展这种积色山水，继而形成了为“一家法”的金碧山水。明人詹景风对他的评论：“巧以饰拙，工以致精，细以表微，种种渐开后人脚手。”②足以说明了大李将军的艺术风格极为工细和富丽。其子李昭道继承了其父的工细风格，并在设色方面又有所发展。无论从现存的《明皇幸蜀图》等传为李昭道的作品来看，还是从“昭道虽图山水、鸟兽，甚多繁巧”，“昭道则一味板细”这些历代评论来看，他的创作毋庸置疑出现了矫饰化的风格。“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”③当一种绘画风格成熟并成为主流时，必然要探求和发现另一种新的与之相异的绘画形式。当青绿山水发展到李思训的时候，山水画色彩体系已逐渐完备和成熟，以致发展到李昭道的时候，显现出纤弱、刻板、浮华的特征，最后出现矫饰化的风格倾向。这时，探求和发现与色彩形式不同的绘画语言，当是唐代画家急需解决的课题。因而，水墨画的重新发现和兴起也正是顺理成章的事情。
　　张僧繇的出现标志着晋画画风的一次转变，晋画开始进入了疏密二体并行的时期。疏体画的特征是笔迹疏略，着色简率。张僧繇的“疏”主要表现在两个方面：用笔和用色。据说是受到卫夫人《笔阵法》的启发而将书法用笔创造性地用到了绘画之中，在用笔上，一变密体匀整工稳的“春蚕吐丝”式的线条，而为点、曳、斫、拂；在用色上，打破了层层积染、面面俱到的用色惯例，而是“离披点画，时见缺落”。显然，他的用笔和用色已经向写意方面发展。
　　唐代吴道子挥毫图壁，“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”，说明了他的用笔方法应该是简略的、写意的，呈现出疏体式的旨趣，而非密体“春蚕吐丝”式的线条。在用彩上，他采用了轻敷淡写、不覆盖墨线的浅着色，形成了画史上所谓的“吴装山水”。这种呈现疏体式旨趣的水墨山水由于吴道子的画名盖世而影响深远，再经过王维、张、王墨等人的努力，终而形成了唐中期水墨山水画的一大潮流。
　　二 、禅宗的影响
　　禅宗是中国文人士大夫自觉选择的结果。佛教自东汉传入中国以后，文人士大夫们并不像其他阶层一样盲目地接受、崇拜，而是有选择地接受一些符合中国传统文化精神的因子，把佛教中般若学和老庄、周易相结合，形成了东晋以后的禅宗。
　　般若佛学理义主张主客两忘，物我俱一。世界万物皆有灵性，物我的关系不再是对立的关系，而是一种亲近和谐的关系。这样，在文人士大夫眼里，自然界成了与人的心灵息息相通的真正独立的审美对象。再加上自然界一些属性，与世俗化现实生活相比，它相对宁静、单纯、永恒、和谐，这些都易和人的自由心灵产生同构效应，使山水成为独立的审美对象。以至于到唐代中期，在体制完备的青绿山水和初创的水墨画中士大夫们自觉地选择了后者，不可不说是在哲学观上禅宗对中国文人的影响。
　　禅宗对文人士大夫的人生哲学和生活情趣方面影响深远。自儒佛道三教并存以来，“据于儒，依于老，逃于禅”成为文人士大夫日常的精神生活模式。他们追求的是以自我精神的解脱和超越为核心的适意人生哲学与自然淡泊、清净高雅的生活情趣，在绘画中表现出清淡玄远的审美情调。清淡玄远的审美情调具体表现为恬淡的色彩、宁静的意境与含蓄的感情。古典色彩绘画中色彩的斑斓、绚丽所营造出的是一种热闹场景，表达出的是一种热烈奔放的思想感情，这些显而易见不符合禅宗幽深玄远的审美情调。而纯水墨或水墨淡彩形式所营造出的宁静之境却完全符合禅宗审美情调。因而，在色彩和水墨并存的局面中，文人士大夫自觉地选择了符合自己心境的水墨画也是情理之中。

　　三 、唐代至宋代的审美情趣的变化
　　一个时代的审美情趣从横向来看，总是和一定时代的人生哲学与生活情趣联系在一起。唐代实行以儒为本，佛道为辅的三教并存的政策。除此之外，“任侠”的风尚弥漫于整个社会，“侠”的气质几乎渗透到了社会生活的各个领域。唐人处世，其人生哲学是建立在儒家基础上的积极进取的人生哲学，属于外倾性的民族心理。由于国家的富强使整个民族富有激情、豪迈，充满民族的自信心，追求个性的独立和自由，审美情趣自然而然趋向于热情奔放、色彩斑斓、金碧辉煌的古典色彩绘画。
　　“安史之乱”不仅是中国封建文明的分水岭，而且是中国民族精神的转折点。自“安史之乱”以后，整个中华民族由盛转衰，民族精神气质由唐代的激扬、健朗、外拓走向宋代的柔靡、懦弱、内省。宋人在处世之余或处世不利的情况下，采用消极避世的生活态度，属于内倾性的民族心理。整个民族精神内向、封闭、克制、忍让，追求和谐。审美情趣逐渐趋向于清幽寒静的水墨画。
　　水墨层层积染而就的艺术效果，是厚而透的感觉，给心灵带来一种宁静的满足感。水墨画中的灰色给人的感觉是内敛、忧郁和沉静。正像康定斯基在《艺术中的精神》一文中所说的：“灰色是无声的静止的，缮灰色因此也是没有前景的静止。灰色越多，就越多地负荷令人窒息的绝望。”④有趣的是，这种对色彩的解释正符合宋代以来文人的精神气质和心态。
　　四、笔墨体系的建立与墨戏观念的树立
　　随着吴道子的水墨画初创，张、王维等画家对墨法进行了不断的探索。张的“运墨而五色俱”的“破墨法”和王维的“破墨山水”，技法都有相似之处。所谓“破墨”都是把墨加水破成浓淡不同的层次，代替色彩青绿用以渲染，并能用水墨表现出山形的阴阳向背。如此，用墨的浓淡代替了色彩的变化，墨色逐渐代替了色彩的位置。但这一时期的水墨画不足之处显然是“肉多少骨”“有墨无笔”。荆浩的“有笔有墨”的水墨实验进一步把水墨山水推向主流地位在此之前，青绿山水以勾勒填彩和勾勒烘染的方法，来体现山体的厚度，但因方法的不尽完美而使山体显得单薄而近乎平板，皴法可突破这些弊端，用浓淡干湿富有变化的线条来表现山石的硬朗俊秀，充分体现山体的厚度和质感，实现了山水画有笔有墨的历史性突破。
　　荆浩的《笔法记》构建了以水墨为中心的新理论框架，“六要”中的“气、韵、思、景、笔、墨”更是以“墨”代替了谢赫“六法”中的“随类赋彩”的观念。
　　郭熙的《林泉高致》标志着笔墨体系的建立。笔墨体系的建立意味着水墨和色彩角色的互换。在古典青绿山水中，线条勾勒之后要以色彩占据勾廓的空间，色彩被受到充分的重视而得以极致表现，也就是说线条服务于色彩。之后，随着线条语汇的表情增多，墨色的丰富，笔墨逐渐成为独立的审美对象，再加上皴法的进步，使山水画从平面走向立体，色彩的舞台逐渐缩小，水墨的语言得到加强。可以这样说，在水墨画中，色彩服务于笔墨。
　　在一幅山水绘画作品中，如果线条自身的表情语言丰富，皴法变化有致，墨法韵味十足，不着色彩就体现出完美的意境，达到让视觉得以安抚、让身心得以平静、让精神得以自由的目的，那么色彩在这样的一幅绘画中当是显得多余。强以层层涂之，只能是掩盖原有的笔墨，破坏了原有的意境。所以，这时的山水如果要上一些色彩的话，定是浅敷淡抹一些观念上的色彩，即所谓的“心象之色”，上色的原则也应该是“色不碍墨”。
　　北宋晚期墨戏观念的树立更使青绿山水离主流绘画越来越远。文同、苏轼、米家父子是“墨戏”的领头人物。“墨戏”是在文人审美观念为主导的墨法发展的一种特殊形态。墨戏与色彩的绘画理念有一定的冲突，墨戏讲究笔墨的书法化，特别是从草书中汲取营养，讲究写意、无法；而色彩绘画，特别是积色法，讲究染，讲究精工和格法。对前者的运用正是文人们所擅长的，而后者却是文人们的短处。因此，文人墨戏基本上拒绝了色彩。
　　中国主流绘画从唐代的古典色彩绘画转向宋元的水墨画，期间经历了漫长的历史时期。探究其转变的原因，一则使我们清醒地知道，“墨分五色”事实上并不能代替色彩的斑斓，观念上的色彩并不能代替视觉上的色彩；二则是为了更全面地理解古典绘画中的传统，以期在水墨滥觞中重新发现色彩的无穷表现力和独特的审美体验，探求中国画的色彩创新之路。笔者认为，这就是本文的意义所在。
　　注释：
　　①③(唐)张彦远《历代名画记》《论顾陆张吴用笔》
　　②(明)詹景风《东图玄览》
　　④(俄)康定斯基着，李政文魏大海译：《艺术中的精神》，中国人民大学出版社2003年版，第78页
　　参考文献：
　　[1]徐英槐着：《中国山水画史略》，浙江大学出版社，2003年9月版。
　　牛克诚着：《色彩的中国绘画》，湖南美术出版社，2002年版。
　　葛兆光着：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社，1986年6月版。
　　俞剑华编着：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版。