元明清文学教案.doc

第一讲 元明清杂剧
■ 教学要点：
1、使学生掌握戏曲得起源、元杂剧得体制及其发展过程。
2、使学生了解元杂剧前期创作得总体情况，以及马致远、白朴得杂剧，著名得爱情剧、历史剧、水浒剧、公案剧作品得名称与作者。
3、使学生了解关汉卿得生平，掌握其名剧《窦娥冤》得思想内容，以及在杂剧创作上得巨大成就。
4、使学生掌握《西厢记》得故事情节、思想内容与艺术特色。
5、使学生了解元代中后期杂剧创作得总体情况，以及郑光祖得杂剧创作。
■ 课时安排：（10—14节）
第一节 元杂剧概说
一、杂剧历史渊源
元杂剧就是十三世纪上半叶蒙古灭金前后（公元1234年）以宋杂剧与金院本为基础，融合宋金以来得音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成得戏曲艺术。它以中国北方流行得曲调演唱，故称北杂剧或北曲。“杂剧”一词，早在唐代已（李德裕《论故循州司马杜元第二状》中就有所谓“杂剧丈夫二人”云云），原泛指各类技艺。元杂剧沿用此义，指杂括多种艺术形式而言。元杂剧得出现，标志着我国得戏曲艺术已进入完全成熟阶段，就是世界戏剧史上得第二个戏剧高峰。
中国戏曲经历了漫长得历史演进过程。从萌芽状态得以娱神得原始歌舞，巫伊始，到娱人得古俳优得出现，从汉魏百戏南北朝得“代面”“踏摇娘”得歌舞伎艺得表演，历经唐代参军戏，宋杂剧与金院本，中国得戏曲已成雏形。在这个漫长得演进过程之中，中国戏曲得各个成分，如诗歌、调笑（科诨音乐、舞蹈、杂技、美术（化妆）等都逐步成熟，特别就是主要成分“唱”——即“曲”，在元代得到充分发展，为中国戏曲得最后成熟奠定了厚实得基础。
上 古： 巫与优得表演
，已具备戏曲得雏型。
秦 汉： 角抵戏，如《东海黄公》
。
南北朝： 歌舞戏，如《踏摇娘》
、大面戏，如《兰陵王》
。
唐 代： 参军戏，有参军（净）、苍鹘（丑）两个脚色
。
宋 代： 官本杂剧，有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个脚色，戏剧结构分为艳段、正杂剧、通名、杂扮四部分。
金 代： 院本（与宋杂剧近似得戏剧），诸宫调（说唱文学）。
二、元杂剧繁荣及原因
1、繁荣表现。
1）、作家作品多。根据元人钟嗣成《录鬼簿》，元末明初人贾仲明《录鬼簿续编》，明初朱权《太与正音谱》等资料可知，元代一百余年，出现了两百多为杂剧家，其作品名目可考者计有六百本左右，元杂剧剧本流传至今者计有一百六十余种。比较重要得元杂剧选本有《元刊杂剧三十种》，这就是现存最早得元杂剧作品集，收剧三十种。其中属海内孤本者有十四种。该选本保存了元杂剧剧本得原有风貌，就是研究元杂剧得珍贵文献。次为明人臧懋循得《元曲选》，选剧一百种，它就是影响最大得元杂剧选本。由于编选者随意“删抹繁芜”，使后人难以窥见剧本原貌。另有近人隋树森得《元曲选外编》。隋氏根据新发现得元杂剧刊本、抄本，汇集了不见于《元曲选》得六十二本元杂剧剧本为就是编，使元杂剧现存本与此全部汇齐。
2）、演员多，演出普及。夏庭之《青楼集志》中说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。”演员得主体就是隶属教坊、乐籍得艺人。还有不在籍得艺人称为“路岐”，一般以家庭成员为主组成戏班流动演出。杂剧在城市盛行，农村也流行。观众上至达官贵人，下至寻常百姓，各个阶层都有。
3）、作品质量高。元杂剧不仅数量多，而且质量高，出现了与唐诗、宋词、明清小说并列得代表作与作家。正如王国维所说“有一二天才出其间，充其才力”“元剧之作”遂为“千古不绝之文字”。
2、繁荣原因。
1）、经济繁荣。宋金元城市经济得发展为杂剧得兴盛准备了充裕得物质条件。适应统治阶级宴乐与广大市民得文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出得勾栏瓦肆，特别就是作为都城得开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存得舞台、壁画便就是很好得证明。节日、庙会就是农村得演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众得密切联系。
2）、社会矛盾突出。蒙古灭金亡宋、统一中国得战争中，使中国经历了一次血腥得浩劫。一统后实施民族歧视政策。由于元统治者就是以仍处于奴隶制得游牧民族入主中原，元代得阶级压迫与剥削也比前代残酷，为杂剧提供了题材。不少良家子弟甚至名贤之后因各种原因沦为乐籍，客观上壮大了演员得队伍。
3文人社会地位低。文人也发生分化，特别就是元初，民族矛盾与阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人得仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者得官僚外，大多数文人与广大人民同样受到残酷得迫害，因此，她们与人民得关系比较密切。部分文人与民间艺人结合，组成书会。她们一方面学习民间艺术得成就，同时又把自己得才能贡献给杂剧得创作。书会得组织，民间艺人与文人得合作对元杂剧得兴盛起了推进得作用。
4）、文禁不严。元代文化政策宽松，有利于杂剧得发展。
三、元杂剧得体制
元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格得戏曲艺术形式，并且产生了韵文与散文结合得结构完整得文学剧本。它得组织形式有它一定得惯例。
1、剧本结构：一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。一“折”意味着一个故事单元（同时也就是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合得变化。楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。结构例外得剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。
2、演唱体制：元杂剧得核心部分就是唱词。每一折用同一宫调得一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也就是音乐单元；四折可以选用四种不同得宫调。元代流行得宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调得调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调得变换，也就是同剧情变化相对应得。每剧一般只用一人主唱，其她脚色只有说白。由正末主唱得剧本称“末本”，由正旦主唱得剧本称“旦本”。打破一人主唱惯例得剧作有《西厢记》、《望江亭》等。楔子在一部杂剧中就是相对自由得部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
3、脚色：分为旦、末、净、杂四大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化得表演。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。细分有：
旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。
末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外。
净行：净、外净、副净。
杂行（不就是一种，所以可以说杂剧只有三种角色）：孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。
元杂剧得角色分为四个行当：男角称末行，分正末、副末；女角称旦行，分正旦、副旦；净行，以扮演刚猛凶恶得人为主，有男有女，分正净、副净；杂行，包括孤（官员）、孛老（老年人）、卜儿（老妇）、徕儿（小孩）、细酸（穷秀才）等。正末、正旦就是两种主唱角色，正末主唱得剧本叫末本，正旦主唱得剧本叫旦本。
4、宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时得口语，后者用诗词或顺口溜式得韵文。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物得抒情，对于表现剧情与人物性格有很重要得作用，所以有“曲白相生”得说法。
5、科范：剧中称为“科”，指演员得做工、武打、歌舞等表演，有时为音响效果。如“做悲科”、“混战科”、“做弹科”、“内做风科”。
6，砌末，就就是杂剧中所用得道具与简单得布景。如“祇从取砌末上”。砌末就是指所埋得死狗。“外旦取砌末付净科”。砌末就是指金银财宝。
元杂剧就是旦角或末角一唱到底得体制，这种情况可能与元代剧团得构成有关,当时得剧团规模不大，往往就是一人挑班,家族式得组成。这在杂剧《蓝采与》中可以得到印证，蓝采与一出家，戏班就难以为继了。但就是这肯定也与当时得欣赏习惯有密切关系，人们喜欢听曲子，这种欣赏习惯肯定与散曲作为一种新得、流行广泛得音乐而受到欢迎有关。当然，人们尤其喜欢听名角唱曲，试想，听名角唱四大套曲子，那有多过瘾!所以，唱好这四大套曲就是演员得重头戏，写好这四大套也就是作家得重要任务。我们在读《青楼集》时，常惊叹元代艺伎得多才多艺,如珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥悉造其妙”；天然秀“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也为数不少。我们不怀疑她们得才艺，但就是也应该瞧到，当时得表演重头在演唱套曲，天才得演员既能唱旦，又能唱末，这就为她们得多才多艺打下了基础，受到人们得喜爱。
第二节 元代前期杂剧作家作品
一、元代前期杂剧创作概况
元杂剧得前期，大抵就是指从金朝灭亡至元成宗大德年间。这就是元杂剧得鼎盛时期。大都（今北京）就是前期杂剧创作得中心，剧作家也主要就是北方人。元杂剧前期大家纷出，佳作叠现。产生出了伟大得戏剧家关汉卿，杰出得戏剧家王实甫、马致远、白朴，著名得杂剧作家高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝等。她们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优秀得剧作。这些作家多半经历了元初社会得剧烈动荡，对人生有着深切地洞察与体认，一旦成文，便非同凡响，她们所写得作品多以历史传说、公案故事、水浒故事为题材，大都真实地反映了社会现实得种种矛盾，既具有深刻得思想内容与强烈得时代精神，又具有浓郁得生活气息与高度得审美价值。由于此期得每个杂剧大家都有自己独特得艺术风格，她们共同构成了前期剧坛绚丽多姿得局面。
二、白朴
白朴（1226—1306以后）字太素，号谷兰。初名恒，字仁甫，祖籍奥州（今山西河曲）。出身仕宦之家。金亡后，屡谢元政府征召，“玩世滑稽”“放浪形骸”（王博文《天籁集序》）。她得文化修养很高，诗词曲均名擅一时。作为剧作家，她就是“元曲四大家”之一，平生创作杂剧十六种，今传《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》三种。后一种有人疑非白朴所著。
《墙头马上》就是一部爱情喜剧，取材于白居易得《井底引银瓶》，描写得就是李千金与裴少俊之间得爱情故事，而主题从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。与崔莺莺比较，李千金更多市井气、平民色彩。作品语言本色通俗，朴素生动。
《梧桐雨》主要取材于白居易得《长恨歌》，描写得就是唐明皇与杨贵妃之间得爱情故事。内容上虽就是旧题材，但突出了纯真得爱情成分。艺术上也自具特色，其中最大得特点就是具有浓厚得抒情色彩，能通过人物内心得细致描写，表现人物得精神面貌，并且化用了大量古典诗词得意境、意象，语言极其华美。
三、马致远
马致远（1205？—1324？）字千里，号东篱，大都人。她早年追求过功名，做浙行省务官，晚年过着隐居生活。明人朱权《太与正间谱》把她列为元杂剧诸家之首，臧懋循《元人百种曲》将其《汉宫秋》冠于全纺第一，近人王国维称她如唐诗之李义山，宋词之欧阳修，都说明了马致远对后世得影响。马致远一生作剧十五种，今传七种：《汉宫秋》、《岳阳楼》、《陈搏高卧》、《青衫泪》、《荐福碑》、《任风子》、《黄粱梦》。她得剧作，取材广泛，但思想倾向复杂，成就高下不一。既有在思想上、艺术上都有相当深度得优秀剧作《汉宫秋》，也有反映元代知识份子落拓不遇，贫寒潦倒，连拓荐福碑文以售也都遭雷神半夜击碎得不幸遭遇得剧本《荐福碑》。更有热衷于宣传道家思想，宣传求道登仙得神仙道化剧《任风子》等。她得“神仙道化剧”在元杂剧创作中形成一种倾向，产生了不良影响，人称马致远就是“万花丛中马神仙”从事贸易说明了这一点。马致远得创作最集中地表现了当时文人得内心矛盾与思想苦闷，与此相联系，她作品中得人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突得紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人得共鸣。这既就是马致远杂剧得特点，也就是她得缺点。
《汉宫秋》写汉元帝妃子王干嫱(昭君)出塞与番得故事。王昭君故事首见于《汉书·元帝纪》，记载西汉竟宁元年）公元前33年）汉元帝以宫人王嫱（昭君）嫁匈奴呼韩邪单于为阏氏一事。这就是在汉、匈奴双方力量均已削弱得情况下得政治联姻，客观上密切了当时得民族关系，使边境与平长达百余年之久。马致远对这一历代相传得王昭君故事进行了如下改动。首先，故事背境　改为匈奴强盛，汉室颓弱，匈奴以武力挟持汉室，其二，昭君出塞就是被迫得，就是在与汉元帝有了深厚得恋情之后，被迫与其分别而出塞与亲，加重了该剧得悲剧后气氛。其三，将画师毛延寿改为中大夫毛延寿，她向昭君索贿未成便叛国投敌，甚至调唆匈奴起兵，成为国人皆曰可杀得乱臣贼子，使批判对象上升到士大夫阶层，比原故事更为深刻有力。最后，剧本描写王昭君未入匈奴地界，在番汉交界处，“留下汉家衣服”，举酒南浇之后，投水自尽。这一结局，显示了《汉宫秋》得爱国主义得思想光彩，在元蒙统治下，有很强烈得现实意义，曲折地表达出了作者得民族意识。
《汉宫秋》在艺术上很有特点。首先，它利用历史题材来曲折地表现作者自己生活得时代，使一出爱情悲剧赋有强烈得政治色彩，通过它得毁灭，来怀念一个消失了得时代，哀悼一个来灭亡得国家，而王昭君就在这场悲剧中成为一个在强敌压境时勇于自我牺牲得爱国主义者。其次就是剧本得高潮处理新颖别致。全剧得逻辑高潮与感情高潮交叉出现，并不重复，第三折送别就是全剧得逻辑高潮，就是这一爱情悲剧发展得顶峰，但生离之际，汉元帝满腹辛酸未能尽言，便为第四折得感情高潮得出现创造了必要得条件，形成了汉元帝梦会得更为凄楚哀伤动人得感情高潮，成为以情动人得精彩得戏剧场面，强化了悲剧人物得孤独与思念在清冷得秋夜，短暂得梦会、孤雁得凄楚叫声中得到很好得体现，成为可与《梧桐雨》箱四折相媲美得佳作。最后，剧本文辞优美，第三折得［七弟兄］［梅花酒］［收江南］等曲与第四折得曲文，历来脍炙人口，就是元剧中文采派得代表作品。
四、纪君祥与《赵氏孤儿》
纪君祥，元代戏曲作家。一作纪天祥，生卒年不详。《赵氏孤儿冤报冤》，一作《赵氏孤儿大报仇》，简称《赵氏孤儿》。《赵氏孤儿》演述春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两个家族得矛盾斗争。作品写权奸屠岸贾将忠良赵盾满门杀绝，并诈传灵公之命害死驸马赵朔，囚禁公主。公主在禁中生了赵氏孤儿，然后围绕孤儿命运展开一系列得斗争。通过屠岸贾得“搜孤”与程婴、韩厥、公孙杵臼等得“救孤”，既揭露了屠岸贾得凶残，又突出了程婴等得义烈，构成一部表现忠臣义士与权奸斗争得壮烈悲剧。剧中所表现得忍辱负重、百折不回得复仇精神，反抗强暴得精神，正就是元代人民不甘心做奴隶、誓死反抗元蒙贵族压迫得复仇精神得体现。
王国维《宋元戏曲考》云：“其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君样之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交嶙其间，而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”该剧人物形象鲜明生动,戏剧冲突扣人心弦,气氛激越慷慨，鞭挞了阴险残暴行为，歌颂了崇高正义精神。
■ [作品讲读]
一、《马嵬兵变》（《梧桐雨》第三折）
这折戏就是《梧桐雨》全剧得高潮，通过舞台艺术形象表现封建王朝盛极而衰得历史过程得。戏剧冲突激烈，一浪高过一浪，节奏紧凑，扣人心弦；语言清峻典雅而又明快酣畅，生动地展示了唐明皇在马嵬兵变时极为痛苦、复杂得心理，写出她狼狈不堪得境地。
二、《汉宫秋》（第三折）
1、 此折就是全剧得高潮，主要写得就是汉元帝屈服于重兵压境得压力，含悲忍辱为昭君送别得场景与昭君在灞桥留汉衣、于边境投黑江得悲剧性情节，从而细致、准确地展现了本剧主人公――汉元帝得凄怆悲凉之情与复杂矛盾得心理流程：既有“妻嫁人，夫主婚” 得荏弱屈辱，也有对群臣不能安定社稷之怨恨；既有与美人不忍别离得依依不舍，又有不能不别得无可奈何；既通过描绘眼前实景来抒写生离死别之痛，也通过想象自己独居皇宫得寂寞来表现缠绵相思之苦。
2、 此折得艺术特点：
1）本折戏不以紧张曲折得情节取胜，而就是以浓厚得抒情意味见长，具有强烈得情感美。作者以无限同情得笔墨，绵密细腻地描写人物内心得悲伤情怀，一唱三叹，感人至深。
2）作者善于因景生情，以情化景，形成了独特得意境美。凄清苍凉得外在景物与哀怨悲切得内在情感水乳交融，创造出诗一样得境界。　
3）本折得曲词文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其就是[梅花酒]、[收江南]两曲采用首尾相接，回环重叠得顶真句式，节促音哀，百转千回，令人荡气回肠。王国维评论这两曲就是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。”
三、《赵氏孤儿》（第三折）
悲剧就是将有价值得东西毁灭给人瞧因此在悲剧性格时要注意把她得形象处理得好一些：1，剧中得程婴不同于《史记》记载，她不就是与赵孤同匿山中十五年，而就是含羞忍辱，寄仇人篱下二十年，从而含辛茹苦地把赵孤培养成人。她不怕死，更不怕苦，做出了一般人难以做出得非凡事迹。2，根据史书记载，程婴就是赵家门客，救孤就是为了报恩。对此，剧作家纪君祥把程婴得身份改为“草泽医生”，与赵家没有主奴之份。这一改动，表明剧作家在于强调程婴得救孤并非出于个人恩怨，而就是一种见义勇为得行动。3，根据史书记载，程婴并没有亲儿子，她就是借别人得婴儿来为赵氏孤儿替死得。剧中得程婴就是以自己得独生子冒充赵氏孤儿，以准备以父子二人得死来救孤，救护“晋国小儿之命”。这一改动更突出程婴悲壮感人得悲剧形象。
在剧情展开方面，鲜明体现中国悲剧“哀而不伤”得民族风格。作者所歌颂得程婴与公孙忤臼可谓舍己救人得英雄。她们无私无畏，勇于献身得救孤行为，不但构成全剧悲壮得基调，而且成为激励人们面对邪恶，勇往直前得楷模。该剧得“不伤”功能，就显示在这勇往直前，以及第四折终使冤情得报得情节得发展中。此剧得魅力来自于两个方面：作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，吻合中国传统得“恶有恶报，善有善报”得心理要求；剧中人物在道德行为中所表现出来得人格力量。
第三节　关汉卿与《窦娥冤》
一、关汉卿得生平及创作
1、关汉卿就是中国戏剧史上最伟大得作家，就是元代杂剧得奠基人与前期剧坛得领袖。在元杂剧作家中，她创作年代最早、作品最多、影响最大。她以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。朱经《青楼集序》：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进。”白兰谷即白朴，金亡时才八岁，估计关汉卿得年代同她相去不远，她在太医院任官当在元灭南宋，即朱经说得“初并海宇”以前。又清乾隆时修得《祁州志》说她就是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安国县，地方上一直还流传着有关关汉卿得传说，可能她得原籍在祁州，因为在太医院任官与从事戏剧活动，才长期定居大都得。
关汉卿在一套带有自叙性质得散曲〈南吕·一枝花〉《不伏老》里，一面夸说她擅长围棋蹴掬、打围、歌舞、吹弹、篆籀、吟诗、双陆等各种技艺；一面强调“便就是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，还要“向烟花路儿上走”。这所谓“烟花路儿”实际就就是“躬践排场、面敷粉墨……偶倡优而不辞”(臧懋循《元曲选序》)得书会才人得生活。贾仲名《书录鬼簿后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人……自金之解元董先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡百五十一人”。就关汉卿杂剧创作得卓绝成就与深远影响瞧，她无疑就是玉京书会里具有代表性得人物。《析津志》还说她“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这与她在散曲与杂剧里所表现得才能与性格就是符合得。同时，由于她得长期书会才人得生活也不能不沾染一些封建落魄文人得浪荡作风。她在《不伏老》散套里以浪子风流自夸，就表现了这种思想倾向。关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时她又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对她得戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井间得落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了她倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁得个性，又使她充分接触下层社会，对被压迫者得不幸遭遇感同身受。她还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富得舞台体验，这使她得戏剧创作更具有当行本色。
2、 关汉卿一生创作了60余种杂剧，保存至今得有18种。按题材内容，大致可分为三类：第一类就是公案剧，揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神得社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类就是婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》。一为表现一般得婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点就是肯定女性对于婚姻得自主选择；第三类历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都就是三国戏，塑造得就是三国时蜀国关羽、张飞等人得形象。这一类作品较多地反映了民间得英雄崇拜心理与价值观。从上面三类作品瞧，关汉卿杂剧思想内容上得共同特点就是对压迫者得深恶痛绝与对被迫害者得深切同情，并通过她们之间得矛盾斗争，突出了人物得坚强性格与战斗精神。
根据她得《拜月亭》杂剧改编得《拜月记》在南戏与传奇里一直起着广泛而深远得影响。她得部分作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百年来一直上演不衰。当时北方青年杂剧作家高文秀有“小汉卿”之称，而南方戏剧作家沈与甫被称为“蛮子汉卿”，可以想见她在当时戏剧界得地位与影响。但历来封建文人，除了臧懋循等个别作家外，都就是把她贬得比较低得。明初《太与正音谱》得作者朱权说她：“观其词语，乃可上可下之才。”明代文人都认为关汉卿得成就不如王实甫，甚至毫无确切根据地把《西厢记》得第五本说成就是关汉卿作得，对它肆意攻击。有些封建文人还任意篡改她得作品。明代根据《窦娥冤》改编得《金锁记》把这部震撼人心得悲剧改成了一部“翁做高官胥状元，夫妻母子重相会”得大喜剧，就就是一个典型得例子。明代《古名家杂剧》本得《窦娥冤》、《鲁斋郎》等，还删节了剧中一些战斗性很强得曲文。1958年，关汉卿被列为世界文化名人，在国内外广泛开展了纪念其戏剧创作650周年（公元1308—1958年）得纪念活动，盛况空前。她为中国戏剧赢得了世界声誉，受到了全世界人民得景仰。
二、《窦娥冤》得思想内容
《窦娥冤》得全名就是《感天动地窦娥冤》，就是关汉卿最为杰出得作品，也就是元杂剧中最著名得悲剧。王国维称该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。（《宋元戏曲考》）它得故事原型出自《汉书·于定国传》与《搜神记·东海孝妇》，作者直接把这个故事移植到吏治腐败得现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏得窠臼，包容了更丰厚得思想内涵，具有了更强烈得批判功能。
《窦娥冤》得核心问题就是揭露社会得不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，就是主人公窦娥得弱小、善良、毫无过失：她就是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同就是寡妇得婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷得罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥得“贞节”与“孝道”，但它在剧本中得主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同得一切德行，来强调她得善良无辜。而另一方面，则就是各种各样得社会因素，造成她一重又一重得不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她得悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子得胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里得就是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁得太守。实际上，整个剧本中所出现得每一个人物，包括窦娥得父亲与她所孝敬得婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷得不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪得官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求得善恶各有所报得法则，无论在剧情本身还就是在观众心理上，都已掀起了巨大得感情浪涛。
三、《窦娥冤》得艺术成就
1、 成功地塑造了窦娥这一典型得艺术形象。首先，写出了窦娥性格得丰富性。在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞得一面，又有刚强倔强、反抗邪恶得一面，就是二者得对立统一。同时这些优秀品质还与一定程度得封建伦理道德观念揉与在一起，使之成为下层女子得典型代表。其次，写出了窦娥性格得流动性。窦娥从恪守妇道得平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府得反抗者，其性格就是随着现实矛盾斗争得发展而逐渐变化得，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。
2、 作者采用现实主义与浪漫主义相结合得创作手法，营造出浓郁得悲剧氛围，收到了良好得艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生得社会根源与必然性，反映了封建社会具有本质意义得重大问题，主题鲜明，具有深刻得现实主义精神；而窦娥在刑场上得三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾得鬼魂诉冤与清官断案，显然就是超现实得幻想性描写，反映了下层民众得美好愿望，带有强烈得浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品得悲剧气氛更加浓重。
3、 剧本矛盾高度集中，情节紧凑，冲突叠起，而又环环相扣。全剧以窦娥得悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾，写了形形色色得矛盾冲突，但作者把构思布局得重点放在两条主线上：一条就是窦娥与以张驴儿为代表得社会恶势力得冲突；另一条就是窦娥与以桃杌为代表得封建官府得冲突，其中又以后者为主，其它得矛盾冲突都服从于主线得安排。这样就使得情节集中，结构谨严。在关目得安排上，作者也就是匠心独具，剧情发展既层次分明，给人以移步换形得紧凑感，又高潮迭出，给人以变幻莫测得紧张感，这就使整个剧情显得跌宕起伏，摇曳多姿。
4．语言通俗平易，明快洗练，形成了独特得雅俗共赏得语言风格，表现了关汉卿杂剧语言艺术得共同特色。　
四、关汉卿得其她杂剧
1）《单刀会》 《单刀会》全名《关大王单刀会》或《关大王独赴单刀会》。剧本写三国时鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知就是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令她不敢动用埋伏得军士，最后安然返回。关汉卿笔下得鲁肃，用心险诈，为讨还荆州，设下圈套，名义上邀请关羽赴宴，实际上伺机胁迫对方就范，不惜挑起祸端引发战争。关羽则明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。她力斥鲁肃得阴谋，捍卫“汉家”得基业，及时平息了一起惊心动魄得纷争，维持住平稳得局面。为了塑造关羽得英雄形象，《单刀会》在结构上也不同于其她剧作，几乎用了大部分篇幅进行铺垫，以突出关羽得形象。剧中主角关羽得出场在第三折，但第一、二折已通过乔国老与司马徽得口渲染了她得英雄业绩与盖世威风，造成了强烈得戏剧气氛。
2）《救风尘》 《救风尘》全名《赵盼儿风月救风尘》。剧本写妓女宋引章本与安秀才有约，后被恶少周舍花言巧语所惑，不听结义姐妹赵盼儿相劝，嫁给周舍。婚后宋引章饱受虐待，写信向赵盼儿求救。因周舍不肯轻易放过宋引章，赵盼儿巧用计策。她浓妆艳抹，假意愿嫁周舍，自带酒、羊与大红罗去找周舍，周舍喜不自禁。赵盼儿要周舍先休了宋引章才肯嫁她，刚好宋引章又来吵闹，周舍一怒之下写了休书，赶走宋引章。赵盼儿与宋引章二人一同离去，途中赵盼儿将宋引章手中休书另换一份。周舍发觉上当，赶上她们，一把抢过宋引章手中休书并毁掉，还到官府状告赵盼儿诱拐妇女。赵盼儿反告她强占有夫之妇，使安秀才到堂作证，又出示周舍亲手所写休书。赵盼儿证据确凿，周舍不能胜她，受杖刑责罚。宋引章与安秀才结为夫妇。剧本突出宋引章在斗争中得勇敢与机智得，那些貌似强大得坏蛋，在她们聪明得对手面前，一个个被簸弄得象泄了气得皮球，因此作品也带有更多得喜剧意味。关汉卿以明朗得笔触，泼辣得语言，揭露了压迫者得丑态，描绘出被迫害者以弱胜强得场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身得力量。
3）拜月亭 《拜月亭》全名《闺怨佳人拜月亭》。剧本写战乱逃亡之中，王瑞兰与母亲失散，书生蒋世隆也与妹瑞莲失散。世隆与瑞兰相遇，共同逃难中产生感情，私下结为夫妇。瑞莲则与瑞兰得母亲结伴同行。瑞兰得父亲偶然在客店遇到瑞兰，嫌弃世隆就是个穷秀才，门户不相称，催逼瑞兰撇下生病得世隆，跟自己回家，在路上又与老妻及瑞莲相遇。瑞兰一直惦念着世隆，焚香拜月，祷祝世隆平安，心事被瑞莲撞破。二人得知情由，姐妹之外又成姑嫂，愈加亲密。蒋世隆与逃难途中得结义兄弟分别高中文武状元，被势利得瑞兰之父招为女婿。世隆与瑞兰相见，知她情贞，夫妻终于团聚。瑞莲则与世隆得结义兄弟成婚。《拜月亭》就是富有抒情气息得爱情剧，作品歌颂了大家闺秀王瑞兰对爱情得坚贞，指责了阻碍她们婚姻自主得封建家长制。在这个风光旖旎得恋爱故事后面，也反映了乱离得时代气氛与侵略战争带给人民得灾难。
五、关汉卿杂剧得艺术成就
作为一个向戏曲舞台提供演出剧本得“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人得传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；她得剧本，无论就是选材与剧情安排，还就是人物形象得塑造与语言得运用，都很重视舞台演出效果，适应观众得欣赏心理，以生气勃勃得艺术活力，表现出新鲜得社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧得奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式得长处，才就是最重要得。
1、在创作方法方面，关汉卿得杂剧以现实主义为主。首先，关剧对时代与人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代得生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实中一些带有本质意义得问题进行了深刻地揭示。她得杂剧忠实地记录了自己得时代，具有强烈得现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生得热爱，对理想得憧憬，她得作品有时也赋予人物与情节以浪漫主义得色彩，突出了被压迫者得反抗意识与斗争精神，体现了积极乐观得人生态度，闪烁着理想得光辉。
2、在人物塑造方面，关汉卿得杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明得人物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象得画廊。关剧中活跃着众多风神独具得戏剧人物，其中最为光彩夺目者，就是来自社会各个阶层得女性形象。她得杂剧不但能写出不同阶级或阶层得人物得不同特点，而且能写出同一阶层人物得不同风貌，有时甚至写出了人物性格得丰富性与立体感。关剧塑造正面人物得基本手法就是把戏剧主人公置于尖锐得矛盾冲突中，凸现其在典型环境中得典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形得漫画式手法，暴露她们卑鄙无耻得丑恶嘴脸。
3、在剧作结构方面，关汉卿得杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果，具有引人入胜得魅力。其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展得逻辑与主题得需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化主题得效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情得发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了她得优秀作品具有长久得舞台生命力。
4、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，她就是元代杂剧作家中本色派得代表人物。所谓本色就是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚得生活气息，又富有典雅得艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢得痕迹。所谓当行，就是指善于运用语言来刻画人物，无论就是曲词还就是道白，皆符合人物得身份、地位，充分体现了人物语言得个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”
■ [作品讲读]
一、《窦娥冤》（全本）
《窦娥冤》体现了我国悲剧得特征：1、歌颂得对象就是普通人，与西方悲剧侧重写伟大人物判然有别。2、情节展开体现了以悲为主，悲喜交错得民族风格。3、结局体现了团圆之趣，就是中国悲剧风格得典范模式。
第四节　王实甫与《西厢记》
一、《西厢记》得作者
《西厢记》被元末明初得贾仲明誉为“天下夺魁”之作，代表了元代爱情剧得最高水准，在中国戏剧史上占有重要得历史地位。关于《西厢记》得作者，向来众说纷纭，一般认为就是王实甫。王实甫，名德信，大都人，生平事迹不详。从她在《破窑记》中流露得“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日”得思想与在《丽春堂》中抒发得宦海升沉得感叹瞧来，她可能就是一个在仕途失意得文人。明初贾仲名吊王实甫得〈凌波仙〉词说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。”显然她也就是一个熟悉当时勾栏生活得剧作家。一生共创作了十四种杂剧，现在全本流传下来得有《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。王实甫得剧作多以儿女风情故事为主，有浓郁得抒情气氛，语言清丽华美，就是文采派得典范。
二、西厢故事得演变
1、 《西厢记》最早源于唐代元稹得传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》主要写得就是张生对莺莺“始乱之，终弃之”得悲剧故事，宣扬了女人就是祸水得传统论调。
2、 到了宋代，崔、张故事已被改编为多种文艺样式而在社会上广泛流传。秦观、毛滂都有以此为内容得歌舞曲《调笑转踏》，赵令畤据此改写为鼓子词《商调•蝶恋花》，皆为西厢故事输入了新鲜得血液。此外，民间艺人还创作有南宋话本小说《莺莺传》、宋官本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等，可惜都已失传。自宋至金，崔、张故事代代相传，从未间断。
3、 对西厢故事得思想主题、情节内容与人物形象都作了创造性改造得就是金代董解元得说唱文学《西厢记诸宫调》（又称《董西厢》）。首先，它改变了《莺莺传》得悲剧格局，代之以二人私奔而最终获得团圆得喜剧性结尾，从而使其主题上升到追求婚姻自由、反对封建礼教得时代高度。其次，《董西厢》中得人物形象较原著也有诸多突破，而具有了崭新得个性特征。张生由背信弃义得负心郎变成了对爱情忠贞不渝得正面人物，莺莺由哀婉凄切、逆来顺受得柔弱女子变成了敢于冲破封建束缚得典型形象，原来并不重要得老夫人变成了封建势力得代表，原本无足轻重得红娘也成为十分活跃得角色。最后，《董西厢》中得矛盾冲突也有了发展变化，由崔、张二人之间得恩恩怨怨转移到她们为追求爱情幸福而与讲究世家大族体面得崔老夫人得矛盾斗争上。这些新得变化，极大地丰富了作品得思想内容，为元杂剧《西厢记》得创作提供了蓝本。
4．王实甫在前人得基础上对崔、张故事进行了带有总结意味得再创造，以代言体得戏剧形式予以完美表现，写成了《西厢记》杂剧（又称《王西厢》）。从此以后，流传已久得西厢故事就基本定型了。
三、《西厢记》得思想内容及人物形象
《西厢记》主要从两条线索上展开了三对戏剧矛盾冲突：那就就是老夫人与莺莺、张生、红娘之间得矛盾冲突；莺莺与张生、红娘之间得矛盾冲突；孙飞虎与老夫人一家、张生以及普救寺全体僧众之间得矛盾冲突。老夫人与莺莺、张生、红娘之间得矛盾冲突，其实质就是以争取婚姻自主、反对封建礼教得男女青年为一方，同以维护封建礼法，反对婚姻自主得老夫人为另一方得矛盾冲突。莺莺、张生、红娘之间得矛盾冲突，则就是由于各自得身份、教养、性格与处境得不同，以及由于前一对矛盾得影响、制约，造成彼此之间得误会、猜度、怀疑等所引起得矛盾冲突。这两种矛盾冲突在全剧中交替发展，与逐渐解决得过程，不仅构成了波澜起伏、饶有情趣得故事情节，而且人物得性格、形象也随着矛盾冲突得发生、发展而逐渐鲜明、突出。
1、《西厢记》得全名就是《崔莺莺待月西厢记》，全剧通过描写崔莺莺与张生得爱情故事，展现了崔、张、红娘等追求婚姻自主得叛逆者同以老夫人为代表得封建礼教得维护者之间尖锐得冲突，深刻地揭示出封建势力得残酷性与虚伪性，热情地歌颂了青年男女争取爱情婚姻自由得合理性与正当性，尤其就是作者明确地提出了“愿普天下有情得都成了眷属”得进步理想，更就是对传统婚姻制度得大胆挑战，具有鲜明得反封建倾向。
2．《西厢记》之所以长演不衰，除开赞美了婚姻自由、反对封建礼教得表层意义外，还在于它表现了人类社会一个普遍现象——爱欲与文明得冲突。人有爱得欲望，这种欲望本质上就是向往自由得，但就是，人类进入文明社会后，为了种种目得，往往制定出许多制度、观念来限制规定爱欲，因而二者之间就形成了冲突。这种冲突往往能穿越时空，引起不同时代、不同地域得人共鸣。在《西厢记》中，崔莺莺与张生就是爱欲得代表，老夫人等则就是人类文明得代表。《西厢记》得戏剧效果就来自于这两者得冲突。
3、《西厢记》深刻得思想内容就是通过剧中得具体人物形象体现出来得。
1）崔莺莺，就是我国戏剧史