任伯年书画“笔墨”浅探——以董寿平的视角为例_周宜璋.pdf

49大众文艺1957年5月，董寿平在接受期刊美术采访时谈道：“任伯年在绘画上突破了前人的窠臼，树立了他自己的独特的风格，这是他优秀的一面。但在他的画里也产生了一些缺点和不良习气，使他的画减色尤其忽略了我国绘画上最重要的特点笔墨二字由于他用笔过于流滑，终落甜熟之境，使人感觉到他的画浮薄乏味，不耐久看。这正是国画中所最忌的。”那么为何对于任伯年的书画笔墨，董寿平会提出这样的看法呢？笔者认为有必要基于任伯年的书画发展进行阐释，从而更深入地把握这一问题背后的缘由。研究界关于任伯年书画发展的看法较为一致，普遍认为以1868年“入沪”为节点，分为前期和进入上海画坛后的成熟期。下文便参考此种分期方式，来对任伯年“笔墨”的发展脉络进行一个大致的梳理，从而帮助我们更加清晰地了解问题的实际情况。一、基于陈老莲风格的“笔墨”分析任伯年出生于钱塘江畔的萧山瓜沥镇，其父任鹤声为了让他在战乱时期有一技之长糊口，曾传授其“写真术”。同治三年，任伯年为了避乱谋生，前往宁波卖画，在此期间由任熊介绍，拜入任熊和任薰门下习画。任熊和任薰受陈老莲影响颇深，所绘线条刚劲有力，古朴遒劲，深得老莲遗意。从整体风格上看，任伯年早期的绘画“笔墨”是通过任薰、任熊而上宗陈老莲的。同治六年，任伯年为波香作风尘三侠轴，上有波香跋：“丁卯春，予客郡中，适陈氏延庵邑，画士任伯年下榻二雨草堂，昕夕过从，遂订交焉。曾为余作灵石旅舍图，其用笔秀逸，设色古雅，不让老莲。”可以这样说，二十多岁的任伯年透过陈老莲与古代的画坛相连，开始接受某种传统画法的影响。但需要注意的是，任伯年的“笔墨”虽有意模仿陈老莲，但绝不能等同于陈老莲的境界。对于陈老莲的“笔墨”，钱杜认为：“老莲以篆法作画，古拙似魏晋人手笔；如遇古仙人，欲气换骨丹也。”这种笔法融入了古拙的魏晋手笔，再将书法笔意掺入其中，创造出了“有明三百年中独立不倚的格调”，给人一种轻柔高古、春蚕吐丝之感。而考虑到任伯年早期“鬻艺为生”的学画经历，以及民间画工的出身，他对老莲的“仿”更多的是从任熊、任薰哪里间接传承下来的技法，所以是否能够达到老莲的高度还是有待考量的。总的来说，对于任伯年早期习画阶段在“笔墨”上造诣不精，涉学尚浅，导致用笔用墨有些不耐久看。那么在任伯年经历了“入沪”学习后，这一现象是否有所改观呢？二、基于入沪后模仿胡公寿的“笔墨”分析上海是任伯年“笔墨”风格成型的关键一站。初来上海时，伯年由胡公寿介绍在古香室笺扇店卖画以求生计。据丁义元记载：“胡为钱业公会所礼聘，杨誉自易为力，且代觅古香室笺扇店，安设笔砚。不数年，画名大噪。”胡公寿不仅扮演了引导任伯年进入上海书画界的关键角色，还在书画上以老师的身份教导他创作。任伯年书画“笔墨”浅探以董寿平的视角为例周宜璋（杭州师范大学,浙江杭州 310000）摘要：作为“海派四杰”之一的任伯年，其艺术一定程度上打破了清末画坛因循守旧的不良风气，他广泛吸取传统绘画的养分，反映现实生活，为沪上画坛贡献了一大批优秀的艺术作品。他的作品风格新颖生动，既有陈老莲古朴遒劲的笔意，也融入了清代书画在“笔墨”上的成就，运笔如飞，雅俗共赏。但对于这样一位知名度极高的画家，董寿平先生却提出了不一样的看法，而这种分歧从某种意义上来说，能够帮助我们更加深入地认识任伯年的书画“笔墨”。关键词：任伯年；董寿平；书画笔墨；海派中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)14-0049-03DOI:10.20112/ki.ISSN1007-5828.2023.14.017美术与设计50大众文艺胡公寿继承沈周与陈淳潇洒的写意风格，笔意雄健质朴，逸气淋漓。后人将这种潇洒淋漓的“笔墨”精准的形容为“立帜四王外，泼墨成奇构”。任伯年此时在胡公寿指导下对“笔墨”更加重视，不管是山石的皴擦，横笔点苔，还是树木、草叶的画法都渐有“书写之意”。在笔法上。任伯年早期多用双钩，入沪后习得了“套笔”。所谓套笔，就是连续性的勾勒，一笔下去好像又套上一笔的样子。这种笔法气势连绵不绝，与行楷的用笔原理十分接近。而这种极具写意风格的“笔墨”正是从胡公寿处习来的。胡公寿平时作画时，擅长使用湿笔，以含墨较多的羊毫笔为主，兼以行书用笔意味，一笔下去连续不断，气韵生动。同治十三年（1874年）任伯年与胡公寿合作折枝花石图，上有胡题款云：“阴生仁兄属公寿写一笔石，再请伯年补枝”。这里的“一笔石”就是指胡公寿一笔合成，曲折辗转的“套笔”笔法。入沪以来，不管是山石皴擦还是构图配色，任伯年在很长一段时间都在模仿胡公寿的风格。但风格上的相似并不能掩盖“笔墨”细微处的不足。比如在光绪辛巳年（1881）所作的树石图中（见图1），在对枝叶和树干的描绘上，胡公寿以“锥画沙”的隶书笔法描绘松针，以“米点皴”来点缀树干，适当使用重色压住画面整体的“轻浮之气”，这种画法能够有效地避免简逸“笔墨”所导致的浮薄感。而相比之下，任伯年描绘的树干、枝叶，往往以钩斫法描绘轮廓后，加以简单填色而成。本应以皴法增添的细节，也只用赭色加以晕染。并且在“套笔”的使用上，也显得较为随意。这些细微的缺点汇集起来，很容易在对“笔墨”有所研究的学者眼中显得“单薄”。图1 清胡公寿山石图,上海博物馆藏任伯年这种随意的“笔墨”风格，与他在沪上画坛的经历有着密切的关系。杨逸在海上墨林中记载：“（伯年）年未及壮，已名重大江南北自言作画如颐，差足当一写字。间作山水，沉思独往，忽然有得，疾起捉笔，淋漓挥洒，气象万千。”这一时期作画时挥笔自如，“笔墨”中的写意风格更为浓厚。然而，正如郑板桥所言：“必极工而后能写意，非不工而后能写意也”，这种对“写意”的追求如果不能上溯画学典范，一味追求对同时代名家画风的模仿，很容易导致“笔墨”上得草率。要之，任伯年入沪以来，虽然“笔墨”间透露着胡公寿处所来的淋漓气势，但由于创作环境和“笔墨”学养方面的原因，在一笔一墨的细致微处显得不足。而董寿平先生对于“笔墨”的规范十分重视，他认为“笔墨”乃是中国绘画艺术的精髓，作画时不论某一小点枝节，某一勾、点、皴、染都必须认真，并且要显出笔力来，绝不能潦草涂抹。所以关于任伯年“笔墨”的评价，相对于“勾勒于点缀、墨笔与没骨”相结合的小写意已达尽善尽美，终于成为主流，表现出比“沪上三熊”、王礼、胡公寿更高的水平。董寿平与潘天寿先生的“山阴任伯年颐，工力天才有余，而古厚不足，虽为前海派之特出人才，而奇崛古拙，与李复堂、高南阜较，相差尚属甚远”显得更加贴切于史实。三、基于师法恽寿平没骨花卉的“笔墨”分析任伯年“入沪”后，还创作了大量没骨花鸟作品。一些学者也认为在清末受到恽寿平常州派影响的画家中，任伯年是其中的较为出色者。有趣的是，评价任伯年“笔墨不佳”的董先生十分倾慕恽寿平的作品，并改名为董寿平以表明自己习画的志向。那么为何如此注重“没骨笔墨”的董寿平，却会评价任伯年“笔墨不佳”呢？有一些学者认为任伯年“笔墨”的“俗”主要来源于浓烈的设色。但根据笔者阅读的文献和作品来看，简单以颜色上的浓淡来区分“雅俗”并不妥当。以恽寿平为例，其自言：前人用色沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法，大抵浓丽之过，则风神不爽，气韵索矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光辉愈古，乃为极致。(11)对于“用色沉厚”和“淡雅”两种配色，恽寿平认为画家在创作中更应该注重如何，熟练地将两种设色风格融会贯通才最为关键。从恽寿平的画论和创作经历来看，这种“中庸”的设色观念并非一开始就有的。其早年面对社会上模仿的他风气时曾言：近日写生家多宗余没骨花图，一变为秾丽俗习，以供时目。然传模既久，将为滥觞，余故亟称宋人淡雅一种，欲使脂粉华糜之态，复还本色。(12)可见这是的恽寿平是主张“淡雅”派的。然而到了晚年，他的没骨花卉又发生了改变，浓烈和淡雅两种设色风格往往相伴而行。对于这种复杂的局面，笔者认为这是源于恽寿平在文人审美背景下，面对当时画坛中“淡雅”风气的一种调和。这种调和并非一种折中式的妥协，而是以“画以简贵为尚”的审美理想下，对重彩花鸟画的一种改造。美术与设计51大众文艺所以在讨论任伯年没骨花卉的“笔墨”时，不能单纯地以颜色的浓烈来做简单判断。那么除了用墨用色以外，还应该从哪些角度来研究呢？自明代中期以来，追求形似的院体花鸟开始逐渐没落，“论画以形似，见于儿童龄”的观点几乎影响了整个画坛。恽寿平虽被列为继承画学正统的“国朝六大家”，但他的没骨花鸟画并没有依附于时风，而是试图从以往的画学典范中吸取养分。恽寿平在南田画跋中认为：宋法刻画而元变化。然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。如程、李用兵中，宽严易路，然李将军何难于刁斗，程不识不妨于野战，顾神明变化何如耳。(13)宋代的工笔刻画与元画的“变化”并非互为歧途，而元四家之所以能够在意境上取胜，是因为“变化本由于刻画”。在他的没骨花卉创作中，虽以晕染法代替了“笔骨”，但这并非意味着淡化造型能力。恽寿平认为：牡丹、虞美人二种，昔人为之多不能似，似亦不能佳，余略仿赵松雪，然赵亦以不似为似，予则以极似师其不似耳。(14)“以极似师其不似”的书画观很容易受到了一些依附时风者的批评。比如有人评价恽寿平的没骨花卉：“不解笔墨，徒求形似，正如拈丝作绣，五彩烂然，终是儿女裙裤间物”，以及“没骨法虽得像生体态而无笔无墨，究竟宜于女史描摹，不当出在士夫手段”等等。这些评价普遍带有对造型能力的偏见，但恽寿平的“笔墨”绝不仅限于形似。他在画虞美人时认为：此卉草之极丽者，其花有光有态有韵，绰约便娟，因风拂舞，乍低乍扬，若语若笑。余见作者能工矣，辄不能似；似矣，则不能佳。盖色光态韵在形似之外，故得之者鲜也。此种妍色，余甚畏之，携至吴门山斋，新凉快人，始为拈笔。未知于色光态韵，略有得否？(15)对“有光有态有韵”的追求，正是通过“以极似师其不似”塑造而来的。这种造型观融会院体花鸟造型工整的同时，相应地剔除了模仿元人时往往过于简澹、野逸的缺点，创造了以秀逸著称的没骨花卉。任伯年在光绪十二年（1886）所作的幽鸟鸣春图中写道：积雨初霁，晴气欲暄，幽鸟鸣春，几砚适然。对景写生，似南田老人遗法也。(16)题款中虽明确提出了“对景写生”与“似南田老人遗法”，但仔细观察幽鸟鸣春图中的花鸟造型，不难看出与恽寿平“以极似师其不似”的没骨花卉在造型塑造上的差距。在任伯年的没骨花鸟中，枝叶和花卉的塑造大体上逃不出“一重一轻”两笔，对于“四时朝暮，风雨明晦”的动态描绘上也并不出彩，总体上还是趋于笔墨“写”的方面。虽然任伯年在用色上天赋异禀，就连董寿平先生也认为“他运用颜色非常活，对比鲜明调和而不生硬。能把负责的颜色统一起来，使观者感觉到特别的优美活泼。”(17)但如果以恽寿平“极似求其不似”的“笔墨”观念来区分雅俗的话，任伯年的随意书写往往趋于“俗”派。这种趋于简略的用笔，很容易导致画中“笔墨”显得“浮薄”，缺乏恽寿平“笔墨”中能够细细品味的造型与光影韵味。综上所述，由于任伯年书画“笔墨”中的“写意”“熟练”以及“院体勾描”等因素，确实会董寿平视角中显得“笔墨不佳”与“甜熟”。注释：董寿平.任伯年和他的画J.载美术,1957第5期.清任伯年风尘三侠轴,现藏苏州博物馆.清钱杜.松壶画赞.见黄宾虹:美术丛书M.第五辑,台北市:艺文印书馆印行,1947年,第224页.丁义元.任伯年年谱论文珍藏作品M.上海:上海书画出版社,1989年,第25页.清任伯年,胡公寿:折纸花石图,广州艺术博物院藏.杨逸:海上墨林M.上海:上海古籍出版社,1989年,第95页.董寿平.董寿平谈艺录M.北京:商务印书馆,1997年,第57页.潘天寿.中国绘画史M.北京:商务印书馆,2019年,第246页.谢丽君.恽寿平花鸟画的独创性和艺术价值J.载南京艺术学院学报:美术与设计版,2001年第3期.任复兴.董寿平传M.北京:中国青年出版社,2000年,第37页.(11)清恽寿平:瓯香馆集M.杭州:西泠印社出版社,2012年,第275页.(12)清恽寿平:瓯香馆集M.杭州:西泠印社出版社,2012年,第247页.(13)清恽寿平:瓯香馆集M.杭州:西泠印社出版社,2012年,第235页.(14)清恽寿平:瓯香馆集M.杭州:西泠印社出版社,2012年,第259页.(15)清恽寿平:瓯香馆集M.杭州:西泠印社出版社,2012年,第199页.(16)清任伯年:幽鸟鸣春图.南京博物院藏。(17)龚产兴:任伯年研究M.天津:天津人民美术出版社,1982年,第27页.作者简介：周宜璋（1997.03-），男，汉族，籍贯：湖北省十堰市，在读研究生，单位：杭州师范大学，研究方向：艺术史。美术与设计